„Boldogabb vagyok, ha a világ továbbra is tökéletlen és rossz” - interjú Silviu Purcăretevel

„Boldogabb vagyok, ha a világ továbbra is tökéletlen és rossz” – interjú Silviu Purcăretevel

Kérdezett Vajna Noémi

Vajna Noémi:Az ön munkáját nagy változatosság jellemzi – különösen a művek forrását tekintve. Elegendő arra utalnunk, hogy a Kolozsvári Állami Magyar Színháznál első ízben – nemzetközi koprodukcióban – a Pantagruel sógornőjét rendezte meg, Hommage à Rabelais alcímmel. Rabelais írásaiból kiindulva olyan előadást hozott létre, amelyben nincsenek szavak, vagy ha vannak, akkor éneklik vagy kitalálják őket. Ezután a Gianni Schicchi következett, egy a színészek előadásában megrendezett opera. Most pedig Roger Vitrac Viktor, avagy a gyermekuralom című darabján dolgozik. Ez a három szöveg műfajilag és a színpadi formájukat tekintve is nagyon különbözik. Hogyan jellemezné ezt a pár éves „kalandját” a Magyar Színháznál?

Silviu Purcărete: Mivel már van egy bizonyos korom, az előadásaimnak hosszú története van. Az itt megrendezetteket mind rendelésre csináltam, Tompa Gábor javaslatai nyomán. Természetesen megfeleltek az ízlésemnek, egyébként nem fogadtam volna el őket. Leginkább a klasszikus repertoár, a klasszikus szövegek érdekelnek. Függetlenül attól, hogy opera vagy dráma, lírai vagy prózai mű, amit itt rendeztem, az mind klasszikus darab.

V. N.: Hogyan viszonyul a klasszikus és a kortárs szövegekhez? Szeretne kortárs szövegeket színre vinni? Általában véve önt inkább a klasszikus szövegválasztás jellemzi.

S. P.: A színházzal kapcsolatban mindenféle elképzelés és gondolkodásmód létezik. Az egyik igen elterjedt és jogos nézet az, hogy a színház a közvetlen valóság művészete. Szenvedélyesnek, mainak kell lennie. Nagyon gyakran szociális beállítottságúnak kell lennie, hogy megváltoztassa a világot, a társadalmat, hozzájáruljon a gonoszság megjobbításához, általában véve legyen mélyen beleágyazódva a valóságba, a jelenbe. Ebből fakad az új irodalom, az új szövegek iránti igény, bizonyos színházi nyelv szükséglete, ám ez a felfogás idegen tőlem. Azt akarom ezzel mondani, hogy én mélységesen reakciós természetű vagyok, jobban szeretném, ha a dolgok sosem változnának meg, maradjon minden úgy, ahogy van, és harcolok az ember és a társadalom jobbá tétele ellen. Boldogabbnak érzem magam, ha a világ továbbra is tökéletlen és rossz. Éppen ezért a színházban – számomra – ezek a régi szövegek a fontosak, amelyekben mindig jelen van valamilyen szűrő, mindig van bizonyos távolság. Ezek a szövegek is rólunk szólnak, arról, ami ma történik velünk, csak éppen régebben írták őket. Olyan ez, mint amikor eltávolodsz a fáktól, hogy láthasd az erdőt. Tulajdonképpen valamiféle intellektuális, mentális kényelemről van szó az én esetemben, amikor a klasszikus szövegek választásáról beszélünk. Ez személyes ízlés kérdése, nem értékítélet. Egyesek egyféle színházat kedvelnek, mások másfélét – nekem ez a fajta színház tetszik.

Fotó: Biró István

V. N.: A színház, az ön szavaival élve, a közvetlen valóság művészete, amelyet életben kell tartani. Tudom, hogy szívesen használja az improvizációt, elvárja a színészektől, hogy ötleteket vessenek fel, szituációkat hozzanak létre bizonyos utasítások alapján. Azt hiszem, ez egy nagyon izgalmas módszer a színészek számára, az egyetem befejezése után viszont már nemigen használatos. Gondolja, hogy az improvizációt a kész előadások esetében is fel lehetne használni? Lehet annyi szabadsága a színésznek, hogy improvizáljon egy már befejezett darabban?

S. P.: Itt két, némiképp különböző dologról beszélünk. Ami engem illet, olykor az improvizáció folyamata nagyon hasznos az előadás kidolgozása közben, és nagyon jó dolgok sülnek ki belőle, csakhogy eljön a pillanat, amikor azt mondjuk, állj! – és ami addig valamiféle ellenőrzött káoszban alakult ki, abból létrehozunk egy szerkezetet, vagy legalábbis én arra törekszem, hogy egy minél pontosabb struktúrát építsek fel. Ebben már nincs helye az ingadozásnak, a változtatásnak. Ez egy elméleti kérdés, ugyanis az előadás, mivelhogy élő, nem mentes a hiba lehetőségétől, a kopástól, a romlástól, csakúgy, mint bármilyen élő anyag. Akarva-akaratlanul romlik, elhasználódik, öregszik – olykor erkölcsi értelemben, miközben megőrzi eredeti formáját, és annak ellenére, hogy a színészek fiziológiai értelemben továbbra is jól bírják magukat, bekövetkezik a szellemi elöregedés. Én nem támogatom a bemutató utáni improvizálást, éppen ellenkezőleg. És ha ilyesmit tapasztalok, elönt a méreg. Még nem volt alkalmam olyan improvizációt látni bemutató után, amely javított volna az előadáson, mindig olyan dolgokat láttam, amelyek a kárára voltak. Ahogy Vlad Mugur mondta igen találóan: „Javítsatok, változtassatok rajta, de csak jó irányban.”

 V. N.: Ön szerint rangsorolhatók azok az elemek, amelyekből egy előadás összeáll?

S. P.: Én a magam részéről nem hiszek ebben, vagy, ha létezik rangsor, azt az előadás, egy bizonyos elképzelés sajátossága határozza meg – hogy például ebben és ebben a darabban a zene a legfontosabb. Az operában, teszem azt, világos a dolog, ott az első a zene, utána következik a színpad.

V. N.: Ezzel szemben a Gianni Schicchi-ben megtalálta a módját annak, hogy az operának ebbe a fontossági sorrendjébe „beleavatkozzon”.

S. P.: A Gianni Schicchi egy rendkívül szerencsés kimenetelű kísérlet volt, egy nagyszabású bosszúálló akció az operaházakban fennálló áldatlan kötöttségek ellen.

V. N.: Ön előszeretettel rendez operát, számos előadást rendezett a bonni, bécsi, esseni és más operákban. Mi indítja arra, hogy operát rendezzen? Ez egy másfajta kihívás a színházi rendezéshez viszonyítva?

S. P.: Ez egy valamelyest különböző dolog: persze, az opera más, de mégis nagyon vonzó, nagyon érdekes. Egy operaelőadás készítése közben a munkafolyamat két nagyobb periódusra oszlik. Az első szakaszban megszületik az előadás elképzelése, a zene meghallgatása közben kialakul az előadás koncepciója, természetesen a díszlettervezővel együttműködve, minél részletesebben, mert az operában, a prózai színházzal ellentétben, mindent végig kell gondolni, meg kell tervezni előre. Itt nem lehet szó improvizációról, nincs olyan, hogy ma megcsináljuk így, ha nem jó, akkor holnap megcsináljuk másképp. Nagyon nehéz kigondolni. Egyszóval az alapgondolat az, hogy az előadást a legkisebb részletig menően el kell képzelni a próbák megkezdése előtt. Ez a legérdekesebb szakasz, ezért éri meg foglalkozni vele. Ezután következik a második, a szörnyű fázis, amikor az ember azt mondja, soha többé nem fogok operát rendezni. Ez a gyakorlati kidolgozás szakasza, az énekesekkel és – te jó Isten! – a kórussal való munka. Egy megalázó, unalmas, undorító, keserves munka, amelyből általában azzal az érzéssel lépsz ki, hogy utálod az egész emberi fajt. Legalábbis én így vagyok vele. Persze túloztam, mert vannak fiatal énekesek, egyre többen, akik rájöttek, hogy szükség van a színészi képzésre is, és hogy az opera másfajta előadást is jelenthet. Ezernyi rossz tapasztalat után dolgoztam ilyen emberekkel is. De ezek tényleg kivételes esetek. A hagyományos operákban – és minél nagyobb az operaház, annál inkább – az az elképzelés uralkodik, hogy a rendező egy ellenség, akit valahogy el kell viselni, nem tudni, miért. A rendező a csúnya szereplő ebben az intézményben. Még az étkezőben is, ha belépsz és kérsz egy bécsi szeletet, akkor is érzed, hogy te vagy itt a rossz fiú.

Fotó: : Biró István

V. N.: Beszélt olyan kivételes énekesekről, akik színészi képzést is szereznek. Mit gondol, milyen kell legyen a jó színész? Vannak olyan tulajdonságok, jellemvonások, amelyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy valaki jó színész legyen?

S. P.: Nem tudom megmondani, csak egy idézettel szolgálhatok, amely zseniális és kimerítő választ ad a kérdésre. Mariana Mihuţ mondta egy fiatal lánynak, aki azt kérdezte: „Asszonyom, árulja el, mi a titka, mit kell tennie egy színésznek ahhoz, hogy nagy színész váljék belőle?” Ő azt válaszolta: „Lányom, két dolgot kell tudnia: az első az, hogy hogyan figyeljen a partnerére, de úgy igazából. A másik nem jut eszembe.” Egyszerűnek látszik a dolog, de tényleg erről van szó, oda kell figyelni a partnerre, tudni kell megélni a színpadi szituációt. Képesnek kell lenni viszonyulni mindenhez, egyazon hullámhosszra kerülni mindennel.  Persze vannak technikai részletek is, sok mindent felsorolhatnánk, de általában azok a jó színészek, akikkel én dolgoztam, mind nagyon nyitottak voltak. Jó volt a hallásuk, a szimatuk, a reakciókészségük.

V. N.: Sok éven át Franciaországban élt, ahol 2002-ben megalapította a saját társulatát. Milyen előnyei vannak egy saját színtársulatnak? Működhet úgy is, mint egyfajta laboratórium? Több lehetősége van egy repertoárszínházhoz képest?

S. P.: Az én esetemben minden egészen másképp történt. Egy francia intézmény kinevezett igazgatója voltam 6-7 éven keresztül. Franciaországban az a szokás, hogy a szerződés lejártakor a minisztérium viszonylag nagyvonalú, azt mondja: „Uram, ön már nem igazgató, de mi adunk majd egy szubvenciót, amellyel megalapíthatja a saját társulatát.” A szubvenció lehet kisebb vagy nagyobb összeg, ebből ki lehet vitelezni egy projektet, és meg kell állapodni egy színházzal, ahol játszani lehet. Mert tere már nincs az embernek, semmije sincs, csak ez a szubvenció. Amennyiben három éven belül sikerül a társulattal valami nagyot alkotni, akkor a támogatást meg lehet toldani és a dolog folytatódik. Én ezzel a társulattal semmit nem csináltam Franciaországban. Nem voltak ottani kapcsolataim, és amikor a támogatás megszűnt, az utcára kerültem, szabadúszó művész lettem, hogy úgy mondjam. Ebben az utolsó három évben született meg a Pantagruel sógornője, egy közös produkció a szebeni Radu Stanca Nemzeti Színházzal és a Kolozsvári Magyar Színházzal, három-négy francia színésszel, akiket a társulatom pénzéből fizettünk.

 V. N.: Franciaországban a társulata mellett egy iskolát is alapított fiatal színészek számára. Hogyan indult ez a kezdeményezés?

S. P.: Igen, furcsa módon ez a legfontosabb, amit ott sikerült nekem véghezvinni, és ez az iskola ma is működik. A Limoges-ban szerzett tapasztalat nem a legkellemesebb számomra, voltaképpen ez egy hosszú száműzetés volt. Természetesen volt néhány jelentősebb előadás, amelyet ott rendeztem, de ezeket nem vették észre. Egy adott pillanatban azt mondtam, gyerünk, próbáljunk meg összehozni egy iskolát, egy családot fiatal színészekből. Franciaországban nincsenek állandó társulatok. Amikor idegenként odakerültem, nem ismertem senkit, hogyan állíthattam volna össze egy szereposztást? Angliával ellentétben Franciaországban nincsen meghallgatás, az a bevett szokás, hogy minden a családi kapcsolatrendszerben működik: mindenki ismeri Pistát meg Jóskát, és így áll össze a dolog. Azt mondtam, nekem is össze kell hozni egy családot, mert nem lehet minden előadáshoz meghallgatásokat szervezni, ehhez nem megfelelő a rendszer. Angliában ott vannak azok a stúdiók, ahová bárki elmehet meghallgatásra, tökéletesen működik az auditioning rendszere, Franciaországban azonban nem. Akkor azt mondtam, miért ne csináljunk egy színiiskolát, olyan fiatalokkal, akiket aztán felvehetünk a társulatba. Tetszett az ötlet, és úgy két év múlva már adott pénzt a minisztérium is, a helyi önkormányzat is, és létrejött egy nagyon különleges iskola, egy posztgraduális képzés, amely adminisztratív szempontból egy nagyon bonyolult ügy volt. Olyan fiatalokat vettünk fel, akik már képzettek voltak, az iskola pedig amolyan szakképesítést nyújtott, ami kiterjedt még a színpadon való járásra is. Felvettük őket, játszhattak az előadásokban is, bevettük őket a szereposztásba. Néhányukkal mind a mai napig kapcsolatban vagyunk. Az iskola elég jól működött, fejlődött, és az évek során – én ugyan eljöttem, de az iskola maradt – egyike lett annak az öt-hat iskolának, amely az állam által elfogadott diplomát biztosít.

V. N.: Elterjedt megnevezéssé vált a Silviu Purcărete védjegye – ami a legtöbb esetben az egyedülállóan kifejező látványosságnak, a grandiózus képeknek köszönhető, amik felismerhetővé teszik az előadásait. Honnan ez az érzékenység a képszerűség iránt?

S. P.: Nem tudom, ez benne van az emberben. Mindenki érzékeny a maga módján. Persze, ez a „Silviu Purcărete védjegy” az egyik legfinomabb szitokszó, és általában egy nagyon felületes odafigyelésről tanúskodik. Azt hiszem, vagy legalábbis arra törekszem, hogy a munkám szigorúan kövesse a szöveget. Az úgynevezett Purcărete márkájú előadásokról mégis azt tartják, hogy a darabban a szöveg csak ürügy, és nem a színész számít, hanem a képiség. Ennek pontosan az ellenkezője igaz. És vannak olyanok, elég kevesen, akik figyelmesek és rájöttek, hogy nem így van. Az előadások nem Silviu Purcărete védjegyét viselik magukon, hanem olyan előadások, amelyekben tetten érhető a többé-kevésbé beható szövegelemzés, ahol a szövegnek megfelelő képeket látni, ahol előtérbe kerül a szöveg és előtérbe kerülnek a színészek. Ha egy színész hosszabb ideig tartózkodhat a színpadon, és többet beszélhet, az még nem azt jelenti, hogy tiszteljük a színészt és a szöveget. Tehát nem is tudom, mit mondjak. A színház a szemnek is szól.

©Biró István, huntheater.ro

Roger Vitrac: Viktor, avagy a gyermekuralom / Fotó: : Biró István

V. N.: Megrendezte az első filmjét is, a Valahol Palilulában-t. Az egyik szövegében (Az erkölcstelenségről és a melankóliáról) azt mondja, hogy a történetmesélés az egyetlen örökség, amit valaki maga után hagyhat. Hogyan talált önre a Palilula története?

S. P.: A Palilula története igaz történetekből íródott, amelyeket létező személy mesélt el, egy orvos barátom, aki elbeszélte fiatalságának néhány történetét. Persze azzal, hogy elmesélte, a valóság kissé meseszerűvé vált. Az elbeszélés némileg kiszínezte a történteket. Én átvettem és tovább színeztem őket. Ezzel együtt felerészben valóságelemekből állanak, valamennyi filmbeli történetnek valós alapja van. Én nem nagyon szeretem az interjúkat, a nyilatkozatokat, a műsorfüzetekben megjelenő szövegeket, mivel azok mindig visszaütnek. A Paliluláról írott szövegek úgy készültek, hogy a projekt zsenge korszakában, amikor még egy lejem sem volt, a forgatás elkezdése előtt 4-5 évvel, amikor pénzt kerestem hozzá, a producer erőszakkal belehajszolt abba, hogy írjunk „felpumpált” szövegeket, az eladás végett duzzasszuk fel őket minél jobban. Tehát ezek a szövegek valamiféle mámorban íródtak, persze volt bennük igazság, de rohammunkában készültek, hogy eladhassuk a filmet. A szövegek pedig mind megmaradtak, rákerültek a DVD-borítókra, és elkísérik az embert egész életében – az emberek már nem fogják megnézni a filmet, egyesek már most ezt csinálják, elolvassák azokat a marhaságokat, és idézik őket, és később lenyomják őket az ember torkán. És nem bocsátanak meg az embernek azokért a szövegekért. Már nem is elemzik a filmet, csak azt, ami ott írva van. Ez egy perverzió.

V.N.: Éppen ezért nem is kértem öntől, hogy írjon valamit a Viktor-ról az újságba. De mégiscsak feltennék egy kérdést ezzel kapcsolatban. 2008-ban, az Európai Színházi Unió fesztiválján ön ajánlott két koktélreceptet: az egyiket a Gianni Schicchi-hez (grappa csípőspaprikával), a másikat a Pantagruel sógornőjéhez (vörösbor tejben). Lehet, hogy korai még, de megkérdezem: milyen koktélt ajánlana a Viktor előadásához?

S.P.: Gyanítom, hogy amikor azokat a recepteket ajánlottam, előtte valamivel megkínáltak, hogy élénkebb legyen a fantáziám. Nem tudom, de gondolkodni fogok a dolgon.

Roger Vitrac: Viktor, avagy a gyermekuralom / Fotó: : Biró István