Deák Katalin: Az „én” mint dokumentum

Deák Katalin: Az „én” mint dokumentum

A Játéktér 2013. őszi számából

Béres Márta One-Girl Show. Kosztolányi Dezső Színház, Szabadka

A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház előadásaiban érezni lehet egyfajta döntést, mely szerint az alkotók többé már nem egy színpadon megteremtett valóságot kívánnak bemutatni, ehelyett az előadások folyamatosan reflektálnak önmagukra mint színházi eseményre, illetve arra a konkrét valóságra, amelybe színházi gesztusként beágyazódnak. A színpadról hétköznapjaink egyszerű pillanatai vagy történelmi jelentőségű eseményei tükröződnek vissza, akár szemünket bántóan is. Itt nem egy számunkra ismeretlen, elképzelt világban kell megtalálnunk a miénkre jellemző vonásokat, hanem saját életterünk elemzőivé válhatunk.

Komplex játszás

Az Urbán András rendezte Béres Márta One-Girl Show lemond az előre megírt szövegről és szerepről. A nyersanyag ezúttal a színész, az alkotó saját személyisége. A valós és a színpadon bemutatott „én” tehát (majdhogynem) azonos.[1] Béres Mártától a következőket halljuk a saját előadásában: „Én mindig arról álmodoztam, hogy csinálok egy előadást, ami nem megírt szöveg, hanem tényleg azt mesélem, ami bennem van, és magamról mesélek. Most, amióta elkezdtem ezt csinálni, állandóan gyomorgörcsöm van, és úgy jövök próbára, hogy nagyon nehezemre esik. S most, amikor bent vannak a nézők, s végre történik, most sem érzem azt, hogy biztos lennék magamban. Nem is tudom, hogy egyáltalán valakinek ez jelent-e bármit.”[2]

A színész nevét viselő előadás stúdiókörülmények közt történik. Az első percekben egy összehúzott vörös színházi függöny tűnik fel, miközben az 1961-es Csárdáskirálynő (rendező Szinetár Miklós) Egy a szívem, egy a párom című dalának hangfelvétele szól. Ha a nézők ebben a pillanatban Sylvia és Edvin páros jelenetére készülnek, csalódniuk kell, hiszen hamarosan szétnyílik a függöny, és egy üres teret látnak. A rendezés idézetként használja a bejátszást, és ezzel a gesztussal a színházhoz való viszonyunkra is rákérdez. Nem ismert szereplőket, nem népszerű történetet tár elénk, hanem egy próbafolyamat részleges végeredményét, amely kísérletezés útján, az előadó személyiségéből született. A fekete doboz hátsó falának ajtaján egy nő lép be kisestélyiben. Halljuk még az Egy a szívem, egy a párom című dalt, majd Béres Márta megáll a nézőtér előtt, és egyszerűen végignéz a közönségen. A zene azonban hirtelen leáll, a színész a mellére néz, aztán a közönségre, és azt kérdezi: „Nem tetszik?” A nézők nevetésére pedig gúnyos visszanevetés a válasz. Ezzel az éles felütéssel, a közönség és a színész közti játékkal indul az előadás.

Már az első jelenet az önelbeszélés felé mutat. Úgy tűnik, hogy mindennek, ami elhangzik, megkérdőjelezhetetlen a valóságértéke. Azon túl, hogy Béres Márta színészi eszköztárának gazdagságát csodáljuk,mindenszavát reálisnak érezzük. Saját nevén szólítja a színre vitt „én”-t: „Jól van, Márta, higgadjunk le, semmi probléma!” Ezután még inkább a valódi énjére vonatkoztatjuk az elhangzó történeteket. Mégis felfokozott energiával lép át egyik karakterből a másikba, nehézség nélkül tartja kézben a többszereplős jeleneteket is. Látjuk recepciós lányként, saját magát sajnáló rokonként, felháborodott nézőként és nem utolsósorban Béres Mártaként.

A huszadik percben azonban a kisestélyit farmernadrágra és fekete blúzra cseréli. Alig észrevehető mozdulattal letörli szájáról a rúzst. Most már smink nélkül és civilségre emlékeztető jelmezben áll előttünk Béres Márta. Az átöltözés, a színpadi jelmeztől való látszólagos megszabadulás indokolt, hiszen ezt követően jelenti ki: „Akkor elmesélem az életemet. 1984. május 3-án születtem. Erről nincs emlékem. Anyukám mesélte, hogy apám telerakta orgonával meg gyöngyvirággal a házat, azóta is ezek a kedvenc virágaim.”[3] Ekkor már színészi eszköztárának megmutatkozását is visszatartja. Az „én” színrevitele során nem játssza el az adott jelenetek szereplőit, csak saját személyiségének különböző időszakait: gyerek- és kamaszkorát, az egyetemi élményeit és apja halálának az emlékét.

Lehmann Posztdramatikus színház című könyvében olvashatjuk, hogy a performatív fordulat után „a színész gyakran már nem »szereplő« (actor), hanem performer, aki a színpadon saját jelenlétét kínálja fel a szemlélet tárgyául”.[4] Amikor Béres Márta színészi játékát elemezzük, azaz próbáljuk megérteni benne a valós és a teátrális szint egymáshoz való viszonyát, hasznosnak látszik az a Lehmann által is bemutatott elmélet, amelyet Michael Kirby dolgozott ki a játszás (acting) és a nem-játszás (non-acting) megkülönböztetésére. Kirby a fogadott játszás (received acting) és az egyszerű játszás (simple acting) fogalmakat is használja.[5] A fogadott játszásban a néző színészként kezeli az előadót, mert végig azt látja, a színész csupán mímeli az adott cselekvést. Az egyszerű játszás esetén viszont valósnak ítéli a színész cselekedeteit és szavait.

Béres Márta esetében sokszor az utóbbival találkozunk, ezért játékának bizonyos szintjeit az egyszerű játék kategóriájába sorolhatjuk. Lehmann az egyszerű játszás és a fikció keveredésére is kitér. A kettőt együtt komplex játszásnak nevezi, amely már a tiszta színészi állapotot jelöli.[6] Béres Márta az előadás kezdetén és a befejező részekben, főleg akkor, amikor önmagán kívül más szerepeket is megformál, elsősorban színészként lép fel, azaz a fikció szintjén mozog. A színházszerűség, avagy a komplex játszás ekkor erősödik föl. Amikor azonban határozott mozdulattal leveszi apja csontvázáról a koponyát, a testet félredobja, majd a koponyáról is leszedi az állkapcsot, felmutatja a két állapot közti különbséget. A koponyát a test mellé, az állkapcsot pedig érzelemmentesen a színpad közepére hajítja. Mindezzel visszavonja az előző jelenet igazságértékét, amelyben a csontvázzal mint érző lénnyel beszélgetett, és emlékeztet bennünket, hogy mindez csupán kellék, és hogy amit előtte láttunk, (csak) ügyes színészi munka, illúziókeltés volt.

Az előadás nézőjeként folyton a valós és a fiktív fúziójának játékában találjuk magunkat. Habár a színész visszavon mindent, amit előzőleg elhitetett velünk, mégis folyamatosan törekszik arra, hogy ne csak a fikcionalizált Béres Márta-szereplőre irányítsuk a figyelmünket, hanem a színész igazi személyiségére, a megteremtett világon kívüli valóságra és nem utolsósorban önmagunkra is: „Én fél hétkor már itt vagyok, s bemelegítek. Te még otthon fested a szempillád, na, nem miattam, hanem azért, mert itt lesznek mások is, s hogy lássák, hogy szép vagy. Akkor bekészítem a kellékeimet, te még bekapsz pár falatot. Összemondom a szöveget a többiekkel, erre te még bekapcsolod a tévét tíz percig, fölmegyek, fölhúzom a kosztümöm, te akkor zárod be a lakásajtót. S amikor én lejövök a takarásba, te akkor indulsz el a színházba. Amikor te fél hétkor úgy döntesz, hogy színházba jössz, akkor én reggel fél nyolckor rád gondolok”[7] – hangzik el az előadásban.

Saját valóságunk

Fokozottan jelen van benne a mindennapjainkról való beszéd, és valós helyszínek valós szereplőivel is találkozunk. Továbbá, Béres Márta előadása bátran közelít a társadalmi kérdések felé, hangsúlyos benne a kisebbségi lét tematizálása is. A dokumentarista elemek mindegyike egy személyes valóság szemszögéből láttatja a bemutatott eseményeket.

„A »mindennapi ember« »a mindennapok szakértőiként« megjelenített színpadra emelése egy valóban izgalmas »új dokumentarista« színházformát hozott létre” – olvashatjuk Joachim Fiebach Leleplezett igazságok. Reflexiók a „dokumentarista színházra” című szövegében.[8] A mindennapi ember bemutatását használja ez az előadás is, amikor a történelmi jelentőségű eseményeket, a társadalmi problémákat, közös ügyeinket személyes perspektívából láttatja. Az Urbán András rendezte előadásban már nincs világtörténelem. Személyes történetek vannak. Így egymásba csúsznak az ismert és kevésbé ismert események partikuláris és univerzális szintjei; pontosabban az egyetemes történelem összemosódik a személyessel, így már nem tisztán az egyikkel vagy a másikkal, hanem e kettő összefonódásával találkozunk.

Az individuum élményein keresztül kapunk információt a társadalomban előforduló helyzetekről. Az előadás az 1999-es szerbiai bombázást is függetleníti az univerzális történelemtől. A szerb–magyar együttélés problematikusságát sem veti alá az egyetlen és általánosan elfogadott igazságnak.

A rendezés tehát olyan személyes történeteket állít egymással párhuzamba, amelyek így együtt több nézőpontot felmutatva komplexebbé teszik az adott témáról való tudásunkat.

A Béres Márta One-Girl Show a személyes élményeket nem a történelem, hanem az individuum szemszögéből hierarchizálja, azaz nem válik fontosabbá, nem tölt ki benne több időt a bombázások emlékének elmesélése, mint például az abortálásé. Ez a dramaturgiai döntés a szubjektum és a hatalom viszonyáról beszél, illetve arról, hogy a mikrotörténetekben milyen mértékben jelennek meg a történelmi katasztrófák és milyen mértékben a személyes tragédiák. Itt a szubjektum élményvilága válik dokumentummá, az előadás ugyanakkor úgy szerveződik, hogy az üresen hagyott helyeket a nézők élményei tölthessék ki.

A kisebbségi lét kérdését sokrétűen kezeli az előadás. Az erről beszélő jelenetek egymás mellé helyezése erős művészi konstrukciót eredményez. Az előadásnak a szerb–magyar viszonyról alkotott képe montázsszerűen alakul. A rendezés tehát úgy végez fikcióalkotást, hogy közben kérdéseket tesz fel a magyarságunkra, az együttélésünkre vonatkozóan.

„Az első tejfogam úgy esett ki, hogy egy szerb gyerek kiütötte az óvodában, mert magyar vagyok. Én a haját téptem”[9] – meséli Béres Márta. A kisebbségi meghatározottságról szóló első szöveg még gyorsan és kommentárok nélkül hangzik el a többi olyan gyerekkori élmény mellett, amelyek a magyar–szerb helyzettől függetlenül bárkivel megtörténhettek volna.

Ezt követően sok ideig nem esik szó a kisebbségi létről. Másodszor a felnőttkori „én”, a színész szerb–magyar együttéléshez való viszonyulását figyelhetjük meg: „volt Belgrádban egy ilyen promotív jellegű találkozó: Magyarország–Szerbia, ahova engem is meghívtak, és mondták, hogy szavaljak valamit. Mondom, jó, én elszavalom a Szózatot. Mindenelső sort magyarul eredetiben, és mindenmásodik sort szerbül. (…) lányos zavaromban nem tudtam, mit csináljak, kifordul a pezsgő a kezemből, kiöntöm, erre megint azt mondja: Skidaj gaće! [Vedd le a nadrágod!] Ez is már mondja, hogy: Húzd le a bugyid, húzd le a bugyid. (…) Ha most nem, hát soha. Meg kell mentenem a színházamat. Ha ezt nem teszem meg, elveszik tőlünk a színházat. Mondom, jó, jól van, rendben van, semmi baj, húzom le a bugyit, igen…”[10] Az előadásnak ebben a részében erőteljesen érvénybe lép a hatalom és a szubjektum viszonya, illetve a szubjektum önálló döntésre való képessége (?) a hatalommal szemben. Míg gyerekkorban egy tejfogkiesésre redukálódott ez a kérdés, most a színész perspektívájából tekintve úgy tűnik, a szubjektum valóban a hatalom alárendeltjévé válik, hiszen ha nem teszi meg, amit kérnek tőle, a színháztól a szerb és a magyar pénzeket egyaránt megvonják.

A gyerekkori és a színészi „én” kisebbségi léthez való viszonyulása után a társadalmi elvárásokkal és saját meggyőződésével küzdő szubjektum egymással ellentmondó megnyilvánulásai következnek. Először a hovatartozására büszke magyart látjuk, aki némi pátosszal énekli az Ott, ahol zúg az a négy folyó című dal első két versszakát, majd rövid szünetet tartva a következőket halljuk: „Én nem vagyok magyar. Elegem van a kisebbségi magyarságomból. (…) S akkor mi van, hogy ha valaki azt mondja, hogy a Kossuth Lajos hülye? Akkor én úgy érzem, hogy meg kell, hogy védjem, mert ez az én ügyem is. Közben egyáltalán nem szimpatikus nekem a Kossuth Lajos. S amikor azt mondják, hogy olyan szép piros magyar képem van, azt sem értem, mert különben szlovén az arcberendezésem. És akkor mi van, hogyha a gyerekeim szerbek lesznek? Semmi, akkor asszimilálódni fogok. Hagyjanak engem békén a vajdasági magyarsággal.”[11]

A két, egymással ellentétes állásponttal az előadás nem akar ítéletet mondani egyetlen attitűdről sem. Ezt azért is jelenthetjük ki, mert nem marad meg a kisebbségi lét elleni lázadás szintjén a szubjektum. Az előadás a kalotaszegi legényes eltáncolásával zár. Az állásfoglalás helyett a rendezés nézőpontok megmutatását vállalja fel. Nem áll sem a „magyarkodás”, sem a „nemzetárulás” oldalára. A nézőt a saját társadalmában élőként szemléli. A mű nem egyetlen ideológiai rendszer köré szerveződik. A tükör, amelyet a közönségnek tart, többirányú, azaz több arcot mutat. Nem az előadás, hanem a néző feladata lesz állást foglalni.

A néző mint játszó

Már az első percekben egyértelművé válik, hogy Béres Márta és a néző párbeszéde, együttes testi jelenléte[12] veszi kezdetét. „Nem tetszik? Tudod, mit?” – ezek az előadás első mondatai, amelyek a nézőkkel folytatott csaknem másfél órás párbeszéd elindító szavai. A Béres Márta One-Girl Show végig felvállalja ezt a színházi helyzetet. Az előadó játékában folyamatosan érezni lehet a közönséggel való közvetlen kapcsolatot. Állandóan a kívülről érkező reakciókat figyeli, úgy, hogy közben erős színészi jelenléttel viszi végig a színpadi helyzeteket. Térben is kifejeződni látszik ez a törekvés. Stúdiókörülmények között, közös térben van a néző és játszó. Így az előadás részlegesen megszünteti az alkotó és befogadó közti hierarchikus viszonyt. A szétválasztottság azonban jelen van a világítás szintjén. A játszó fényben, a közönség sötétben van. Erika Fischer-Lichte szerint, amikor az illúziók színháza a nézőteret besötétítette, még inkább felerősödött a néző- és játszótér közt húzódó határ. „A gázvilágításban rejlő lehetőségeket az egyik legzavaróbb tényező kiiktatására használták: a nézőt immár sem a színészek, sem pedig (és ez volt a legfontosabb) a vele egy térben tartózkodók nem láthatták.”[13]

A színpadi fény azonban még eléri az első sorokat. Az itt ülő nézőket szólítja meg Béres Márta. A közönség tehát – legalábbis az első soroké – a játszó számára nem egy összeolvadó massza, hanem külön individuumok alkotják. A játékos többször is kiválaszt, szemkontaktussal vagy direkt rámutatással, a közönség soraiból valakit, akit kifiguráz, vagy akivel beszélgetni kezd. Itt eljátssza a nézőt, akire rámutatott: „No, és te, pipikém? Izgalmas az előadás, csak nem tudom, hogyha mosolygok, akkor azt mondják, hogy én is ilyen vagyok, ha meg nem mosolygok, akkor azt mondják, hogy frigid vagyok. És különben így szimpatikus nekem a csaj, meg bírom én a Mártit, de nem tudom, hogy hogy reagáljak.”[14]

Máskor meg direkt kérdést intéz valakihez: „Engem csak az érdekel, hogy én ez a megkúrnám típus vagyok vagy a félig megkúrnám? (…) ugye nem vagyok neked ez az első szerelem, akivel a parkban sétálgatunk, kólázgatunk, szívószállal, megyünk a parkba. Nem? (…) Egészen elkedvetlenedek, hogy mennyire nem vagy interaktív. Nem adom föl.”[15] Béres Márta kétségkívül mindent megtesz annak érdekében, hogy szóra bírja, kimozdítsa a nézőt a komfortzónájából. De a néző és a játszó kapcsolatát vizsgálva elkerülhetetlen a kérdésfelvetés: valóban akar-e a Béres Márta One-Girl Show című előadás hatni a társadalmi közegére, és ha igen, hogyan?

A valóság elemeinek beemelésével az előadás mindenképpen intenzív kapcsolatot állít fel saját közönségének valósága és a színpadra vitt valóság között. A szabadkai néző felismerheti saját életének helyszíneit és szereplőit, és kisebbségi helyzetére vonatkozóan is tehet fel kérdéseket önmagának. Hogy ezek valóban lejátszódnak benne, azt az előadás kapcsán született kritikák, elemzések és nézői visszajelzések is bizonyítják. A színre vitt realitásszeletek tükröt tartanak a közönségnek, saját magatartásukkal szembesítik őket. Értelmező attitűdbe helyezik a nézőt, aki most, hogy „beke retezték” számára a saját vagy a közvetlen környezetében már tapasztalt cselekvéseket, részletesen megfigyelheti és elemezheti a (színpadi) valóságot.

A szabadkai színház előadása mindenekfelett színházként határozza meg önmagát. A valóság kiszélesítésével, fikcionalizálásával[16] képes gondolkodásra késztetni közönségét. Továbbá, a színre vitt jelenetek túllépnek a helyhez kötöttségen, univerzálisakká válnak, és bárkit képesek megszólítani. A gyerek- és kamaszkori élmények felidézése, a halottal való beszélgetés, a zarándokúti tapasztalatok elsősorban az embert és nem a színészt, nem a szerbiai bombázások áldozatát vagy a kisebbségi magyart mutatják be. Végül a színész is emberként és nem Béres Mártaként vagy kisebbségi magyarként van jelen. Emberként akar szólni az emberhez.

Urbán András rendezése olyan jelenetekkel szembesíti a nézőt, amelyek a néző társadalomban elfoglalt helyéről beszélnek, és folyamatosan identitás-kérdéseket feszegetnek. Ezzel a problémaérzékenységgel képes beszélni az előadás a máról, és ezt nem didaktikusan vagy tolakodóan teszi. A valóságeffektusok és a teátrális effektusok[17] folyamatos váltogatásával úgy válik gondolkodtatóvá az előadás, hogy éles öniróniájával egyszersmind szórakoztatni is tudja a közönségét.

Az előadó játéka pedig arra a szabadságra hívja fel a figyelmünket, amelyet az illúziók színházának színésze még nem ismert fel. „Miért kell mindig más mögé bújni?”[18] – kérdezi Béres Márta. Ez a kérdésfelvetés azonban nemcsak a színészi játéknak, hanem magának a színháznak is kérdőjelessé teszi a funkcióját. Hiszen minden művészet csak akkor képes megújulni, ha rá tud kérdezni önmaga hasznosságára, arra, hogy „egyáltalán valakinek ez jelent-e bármit”.[19]

A színész már kiszabadult az irodalom rabságából[20] – mondja Erika Fischer-Lichte. Így nem az előre rögzített szerep megtestesítője, hanem individuum, aki bármit visz színre, egyedi módon teszi, hiszen a játék a saját alkotása. Következésképpen a színház sem az irodalmi mű halvány vagy kiszínezett mása, hanem önálló művészet. Az előadás a színházról való tudásunkat gazdagítja azáltal, hogy rákérdez, színház-e egyáltalán, ha valaki a saját nevében lép színre. E kérdés nyomán a színészi játékról, a színház szerepéről, a néző és a játszó viszonyáról alkotott fogalmaink is árnyaltabbá válnak.

Rendező: Urbán András. Jelmez: Béres Márta, Ledenyák Andrea. Zenei válogatás: Urbán András. Tánc: Gazsó Tibor

Szereplő: Béres Márta

Hivatkozások

A Béres Márta One-Girl Show című előadás felvétele, é. n., h. n.

A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve (kézirat)

Cărbunariu, Gianina: Az első milliméter. A Román Állambiztonsági Rendőrség dokumentumai: fikció és realitás. In: Újrahasznosított valóság a színpadon. Dokumentarista színházi látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból. Színház Melléklet. Bp., 2012.

Fiebach, Joachim: Leleplezett igazságok. Reflexiók a „dokumentarista színházra”. In: Újrahasznosított valóság a színpadon. Dokumentarista színházi látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból. Színház Melléklet. Bp., 2012.

Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztétikája (ford. Kiss Gabriella). Balassi Kiadó,Budapest, 2009.

Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház (ford. Szántó Judit). Balassi Kiadó,Budapest, 2009.

PANNON RTV 2011: One Girl Show a Kosztolányi Színházban. http://www.youtube.com/watch?v=P18xlrHwV_o. Utolsó letöltés: 2013. 06. 14.


[1] 1 Ennek a jelenségnek a felerősödésére hívja fel a figyelmünket Hans-Thies Lehmann is, egy Robert Wilson-elő­adás, a Hamlet – A Monologue (1994) kapcsán – maga Robert Wilson is azt nyilatkozta, hogy a Hamlet-ábrá­zolás személyes ügy volt számára –: „itt valójában nem az a lényeges, amit Hamlet tesz és nem tesz. Sokkal inkább az önreflexió és az önvizsgálat monologikus narrációba bújtatott folyamatáról van szó. […] az előadás címe ez is lehetne: Robert Wilson – Performansz Hamlet alakjának tükrében”. In: Lehmann, Hans-Thies: Poszt­dramatikus színház (ford. Szántó Judit). Balassi Kiadó,Budapest, 2009. 148.

[2] 2 A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve, kézirat, javított (szerk.), 14.

[3]I. m. 7.

[4] Lehmann, i. m. 158.

[5] Uo.

[6]I. m. 159.

[7] A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve, 16.

[8] Fiebach, Joachim: Leleplezett igazságok. Reflexiók a „dokumentarista színházra”. In: Újrahasznosított valóság a színpadon. Dokumentarista színházi látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból, Színház Melléklet,Budapest, 2012, 4.

[9] Ez a rész nem jelenik meg a rendelkezésemre álló szövegkönyvben, de a felvételen – melyre ez az elemzés támaszkodik, az élőben látott előadás mellett –, a 24. percben elhangzik.

[10] A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve, 15.

[11]I. m. 23.

[12] Erika Fischer-Lichte fogalma, amelynek elemzése A performativitás esztétikája című könyvében egy egész fejezetet tölt ki Játékosok és nézők együttes testi jelenléte címmel (49–92.). Fischer-Lichte szerint a színházi esemény létrejöttének ez az együttes testi jelenlét az elsődleges feltétele: az előadáshoz „emberek két olyan, azonos helyen és időben jelen lévő csoportja szükséges, akik hajlandók életük egy bizonyos szakaszát együtt tölteni, és »cselekvőként«, illetve »nézőként« játszani. (49.) In: Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztétikája (ford. Kiss Gabriella). Balassi Kiadó,Budapest, 2009.

[13]I. m. 50.

[14] A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve, 3.

[15]I. m. 6.

[16] A valóság fikcionalizálásának fontosságára Gianina Cărbunariu román rendező hívta fel a dokumentarista színház iránti érdeklődők figyelmét a 2011-ben Budapesten megrendezett Újrahasznosított valóság a színpadon – Dokumentarista színházi látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból című konferencián. Cărbunariu a dokumentarista színház feladatát nem abban látja, hogy megmutassa az egyetlen Igazságot, hanem, hogy a rendelkezésére álló adatok közt kutatva, azokból olyan színpadi helyzetet alakítson ki, amelyben számtalan nézőpontváltás jöhet létre, és így a közönség a színre vitt eseményeken együtt képes gondolkodni az alkotókkal: „a színház a fikcióalkotás során kérdéseket tud feltenni, melyek alapján a társadalom komoly vitát folytathat róluk” – mondja. In: Cărbunariu, Gianina: Az első milliméter. A Román Állambiztonsági Rendőrség dokumentumai: fikció és realitás. In: Újrahasznosított valóság a színpadon. Dokumentarista színházi látlelet Közép-Kelet-Európából és a nagyvilágból. Színház Melléklet,Budapest, 2012, 19.

[17] A fogalmakat Patrice Pavis Színházi szótára alapján használom. Pavis szerint akkor beszélhetünk valóságeffektusról, „amikor a néző […] nem művészi fikcióval vagy esztétikai reprezentációval szembesül, hanem valós eseménnyel”, a teátrális effektusok alkalmával pedig a néző elsősorban a színpadi cselekvés játékosságát és művészi eredetét figyeli. Pavis, Patrice: Színházi szótár (ford. Gulyás Adrien, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia, Sepsi Enikő). L’Harmattan Kiadó,Budapest, 2006, 469., 434.

[18] PANNON RTV 2011: One Girl Show a Kosztolányi Színházban. http://www.youtube.com/watch?v=P18xlrHwV_o Letöltés ideje: 2013. június 14.

[19] A Béres Márta One-Girl Show című előadás szövegkönyve, 14.

[20] Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája (ford. Kiss Gabriella). Balassi Kiadó,Budapest, 2009, 111.