György Andrea: Erős várunk nékünk a színház. Gianina Cărbunariu 20/20 című rendezéséről

György Andrea: Erős várunk nékünk a színház. Gianina Cărbunariu 20/20 című rendezéséről

A szövegnek a kortárs színházban betöltött szerepéről teoretikusok és színházi alkotók egyaránt sokat vitáznak. A vitára az ad okot, hogy a mai európai színház egyes formái, bár fontosnak tartják a szöveget, mégis elfordulnak a dramatikus textustól. Elvetik azt a felfogást, miszerint az előadásnak egy író által megírt, esetleg már előzőleg nyomtatásban megjelent, de kiadásra (tehát olvasásra) mindenképpen alkalmas drámára kell épülnie, és a színházi munka során születő, az alkotói közösség gondolkodásmódját tükröző színpadi szövegekkel dolgoznak.

2009 nyarán Gianina Cărbunariu, fiatal bukaresti román rendező, független művész Boros Kinga dramaturggal, valamint öt román és öt magyar színésszel együtt elkezdtek kutatni, dokumentumokat gyűjteni a Fekete Március néven emlegetett, 1990-ben történt marosvásárhelyi etnikai összecsapásokról, interjúkat készítettek az eseményekben résztvevő vagy azok hatását kitörölhetetlenül magukban hordozó emberekkel. Nem a politikusok, közéleti személyiségek véleményére voltak kíváncsiak, hanem arra, hogy miként emlékezik a magyar és román kisember a történtekre. Ezekből a beszélgetésekből írták meg a színpadi próbafolyamat alatt azokat a jeleneteket, amelyekből a 20/20 címet viselő előadás megszületett a marosvásárhelyi Yorick Stúdió produkciójában.[1] Munkamódszerükhöz tartozott az, hogy az elmondott történetekből a színészek által felépített, eljátszott színpadi szituációk alapján íródó jelenetek előadhatóságát folyamatosan ellenőrizték, így szöveg és színház állandó dialógusban maradt egymással. [2]

Fotók: Maria Drăghici

Az előadás nemcsak a szöveghez való újszerű viszonya, hanem témaválasztása és vállalt célkitűzése miatt is egyedi kezdeményezés az erdélyi színházakban. Rendkívül aktuális témája tabunak számít Marosvásárhelyen. Nem véletlenül, hiszen a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány. Ezek a körülmények nem kedveztek annak, hogy arról, ami a városban történt 1990. márciusában az eltelt húsz év alatt románok és magyarok között nyílt párbeszéd bontakozzék ki, és megtörténjen a kiengesztelődés.

A társadalmi kiengesztelődés lehetőségét és feltételeit az apartheid bukása után behatóan tanulmányozták a dél-afrikai teológusok, akik fontos felismerésekre jutottak.[3] Értelmezésük szerint a társadalmi kiengesztelődés mindig a jövőre irányul, célja a közös jó biztosítása. Azt is leszögezték, hogy a társadalmi megbékélés folyamat, aktivitás, nem pusztán történés. Más szóval, a megbékélés nem következik be automatikusan az idő folyamán, hanem meg kell teremteni. Ennek öt gyakorlati lépését különítették el, amelyek közül az első nem más, mint az, hogy el kell ismerni az elkövetett erkölcsi rosszra vonatkozó igazságot, vagyis néven kell nevezni az elkövetett borzalmakat. A szerzők szerint itt fontos az ,,emlékezni és megbocsátani”, nem pedig a ,,megbocsátani és elfeledni” logika. „A társadalmi megbékélés tehát végső soron attól a vágytól függ, hogy a mi gyermekeinknek, és az ő gyermekeiknek olyan jövőt teremtsünk, amelyben ők nem lesznek a múlt rabjai. A megbékélés feltétele tehát a megbocsátás, amely csak akkor jöhet létre, ha mindkét félnek alkalma van elmondani a maga történetét” – írja Szentmártoni Mihály.[4]

A 20/20 magyar és román nézőpontból elmondott történeteket mutat be, nem akar igazságot tenni[5], de lehetőséget kínál egy elmulasztott párbeszéd elindításához. Az előadás társadalmi felelősségvállalásával már a műsorfüzetből szembesülhetünk, amikor azt olvassuk, hogy a produkció célja nem más, mint „látni és láttatni… a témát, hogy aztán beszélhessünk róla – anyanyelvünkön, a másik nyelvén, vagy bármilyen más nyelven”. Az erdélyi román – magyar kapcsolatokat a színház nyelvén vizsgáló 20/20 a kibeszélést a bocsánatkérés és a megbékélés lehetőségeként értelmezi, az előadás befejeztével ezért hívja meg a nézőket a társulat egy beszélgetésre, ahol tovább folytatódhat a személyes történetek mesélése.  

A Yorick Stúdió előadásainak állandó helye a marosvásárhelyi Vár egyik bástyája, amely a 17. században épült a Mészárosok Céhének adományaiból. A zömök, négyszögletű épület a megszokott polgári színház keretein kívül található tér, amelyet a képzőművészetből vett fogalommal helyspecifikus színháznak (site specific theatre) nevezhetünk. E fogalom a helyspecifikus művészet értelmezése által válik érthetővé, egy olyan képzőművészeti gyakorlat által, mely abból a fenomenológiai alaptevésből indul ki, hogy a műalkotás előállításában, bemutatásában és befogadásában integráns részt képvisel a fizikai környezet. A helyspecifikus színházak esetén a konkrét helyet nem azért választják, „mert a maga dologiságában különösen jól megfelel egy meghatározott szövegnek” – írja Hans-Thies Lehmann színházkutató – „hanem, mert a színházban beszédessé válik, új megvilágításba kerül… új esztétikai tekintet fordul e terek felé. A tér önmagát teszi jelenvalóvá. Anélkül, hogy meghatározott jelentőséget tulajdonítanánk neki, társ lesz a játékban.”[6]

A Mészárosok Bástyájának puritán belsejét nem tarkítják díszletek, nincsen színházi gépezet, amely az illúziókeltést szolgálhatná, semmivel sem próbálják leplezni az épület eredeti rendeltetéséből következő architekturális jellegzetességeket: jól láthatóak a vörös téglafalak és a lőrések. A polgári színházon szocializálódott nézőnek le kell győznie idegenkedését és el kell fogadnia azt, hogy színházi térbe lép be, annak ellenére, hogy nincs proszcéniumíves színpad, nincs függöny, és a színészek tőle karnyújtásnyira játszanak. E szokatlan tér, miközben megmutatja, hogy színházat nemcsak színházi célra épített épületben lehet létrehozni, előítéleteket győz le, megszokásokból mozdít ki, és ezáltal előkészít az előadás befogadására.

Már a Vár udvarán láthatóak a színészek, az egyik éppen vödörrel és felmosóval bukkan fel a bejárat küszöbén, nyilván a padló tisztításával végzett, leteszi a vedret, nadrágjába törli a kezét és elkezdi befelé invitálni a vendégeket. A nézők fönt, a színészek fölött ülnek a bástya belső falai mentén épített dobogókon.[7] A tíz színész segít elhelyezkedni a nézőknek, helyükre vezetik az idősebbeket. Majd kört formálnak székeikből, leülnek rájuk, testükkel is körülhatárolva a játékteret. Miközben tekintetüket többször végighordozzák a nézőkön, megteremtik a színházi keretet. A 20/20 egy olyan színházi kísérlet, amelyben lehetőség nyílik újra értelmezni néző és színész viszonyát, hiszen „ilyen helyzetben játszótársakká válnak a nézők is. A helyspecifikus színház ugyanis a színészek és a nézők közösségének a dimenzióját alapozza meg. Ők együttesen a hely vendégei…”[8]

A szövegkönyv különálló kis történetekből, monológokból, mozaikokból, emlékezet-szilánkokból áll, ezért az előadás szerkezete is hasonlóan alakul: töredékesség jellemzi és a koherens cselekmény hiánya. A produkció szétdaraboltan, töredezetten, nem egységes rendben észleli a valóságot, ahogyan ezt a jelenetek közötti gyors vágások is érzékeltetik. Filmes kifejezéssel élve elmondható, hogy a színpadi történés montázsegységekre bomlik.

Személyes emlékek épülnek be az előadásba: néhányszor a színészek saját nevüket használják, személyes emléktárgyakat mutatnak be. Tompa Klára egy magnószalagot játszik le, amelyről tizenhat éves kori hangja hallható, amint Izraelbe kivándorolt szerelmével beszélget telefonon. Ez a jelenet tágabb kontextusba helyezi, a világ minden táján meglévő problémává teszi a nemzetiségi konfliktusok témáját. A Marosvásárhelyről kivándorolt fiú új hazájában újabb etnikai konfliktus kellős közepén találja magát, amikor rájön, hogy képtelen megtenni azt, ami az izraeli hadseregben a legnagyobb dicsőséget jelenti: arabot ölni. A másik személyes jelenet a Korpos Andrásé, akit tizenévesen az utcai harcok alatt hősként ünnepeltek, mivel ő tudta a legmesszebbre hajítani a Molotov-koktélokat. Cristina Toma epizódja a kanadai angol–francia és az erdélyi román–magyar együttélés párhuzamát villantja fel: a kettős (vagy éppen többszörös) nemzeti identitás gyakorlati nehézségeit. Ez a kérdés végighúzódik az előadáson, ott van már az első jelenetben, amelyben román és magyar középiskolás fiúk, barátok mindnyájan, a zavargások idején együtt rettegnek az utcán, nem tudván eldönteni, hogy a feléjük közeledő fenyegető csoport milyen nemzetiségűekből áll. A románok attól tartanak, hogy csoport magyarokból, a magyarok attól, hogy románokból áll, a vegyes házasságból származó fiú pedig kétszeresen fél: ő így is, úgy is verést kap. Az  identitások merev kategóriáit kérdőjelezi meg a Cristina Toma által alakított figura is a születésnapi buli jelenetében. A tömbházban (blokkban) élő vásárhelyi magyar családhoz 1990. március 23-án, röviddel az utcai harcok befejeztével megérkeznek a rokonok, (köztük a már említett, kettős identitású, román-magyar keveréknyelven beszélő hölgy), megjönnek a magyarországi ismerősök, és teljesen váratlanul beállítanak a román szomszédok is. Az előítéletekből, a gyanakvásból, félreértésekből és az udvariaskodásból adódó helyzetkomikumban és a nyelvi különbözőség szülte nyelvi komikumban bővelkedő tragikomikus jelenet az előadás hangulati csúcspontja, ironikus tükröt tartva a  marosvásárhelyi román–magyar kapcsolatoknak. Az előadás végére az abszurd humor válik uralkodóvá: túlélési útmutatót ismeretnek etnikai zavargások esetére, amelyből többek között megtudható, hogy a felkészülésnek az anyaméhben, sőt már előtte el kell kezdődnie a szülők gondos megválasztásával.

A 20/20 szövege főként magyar és román nyelvű, de van benne egy angol nyelvű jelenet, és elhangzanak benne francia mondatok is. A soknyelvűségnek nyilván immanens művészi okai is vannak: a téma színpadi megjelenítése nem tekinthetett el a marosvásárhelyi (erdélyi) hétköznapok nyelvi többszólamúságától. A poliglosszia erőteljesen hat, játékosan láthatóvá teszi a nyelvi tudás hiányosságaiból származó ügyetlenséget. A rendező a színészeit többnyire az anyanyelvükön beszélteti, de idegen nyelven is: a magyarok románul is beszélnek, mivel román figurákat is megformálnak, ám ekkor egy számukra ismerős nyelven beszélnek, akárcsak a román színészek, amikor angolul és franciául szólalnak meg. Egy román színész van (Cristina Toma), aki akcentussal, hibásan, de lelkesen és folyékonyan beszél magyarul, kevertnyelvűsége cseppet sem idegesítő, hanem rendkívül bájos. A magyar színészek jól hallható akcentussal mondják a román szöveget, tudatosítván a nézőben, „hogy a szövegmondás vagy olvasás lelki, motorikus eseménye a legkevésbé sem magától értetődő folyamat”.[9] Ezért bír elidegenítő effektussal Sebestyén Aba román nyelvű, „román perspektívájú” monológja, amelyet hallgatva, mintha hasadás következne be a szó és a beszélő között, az a tapasztalatunk támad, hogy „a szó nem a beszélőhöz tartozik, …nem  tartozik szervesen a testéhez, idegen test marad”.[10]

Nincs színpadi gépezet, nincsenek trükkök, mágikus átváltozások. A színészek előttünk alakulnak át egyik figurából a másikba. Nincsenek a hagyományos értelemben vett jelmezek, bár a színészek öltözékében felfedezhetőek a nyolcvanas évekre utaló jelzések, például a válltömés, vagy a műszálas anyagok. Az öltözék nem vonja el a figyelmet a játékról, semmi jelentősége nincs a történelmi atmoszféra megteremtésében. A fény effektusok is minimálisak, és élő zenét hallunk: akár az István a király rockoperából ismert részletről, román népdalról vagy éppen a lambadáról legyen szó. Ily módon a színész esendő teste kerül a középpontba: a hangja, a mimikája, a gesztusai. Látszik, ahogyan remeg, izzad, dadog, hallatszik, ahogy szöveget vét, gondolkodik, mert nem jut eszébe a következő replika.

A kortárs színház egyik jellemző vonása, hogy azzal kísérletezik, miként tágíthatná saját határait a performansz, a film, a festészet, a szobrászat, sőt a popkoncert felé. Gianina Cărbunariu rendezésének például fontos eleme a vetítés. A játéktér fölé merőlegesen egy vetítővásznat szereltek, amelyre nemcsak az éppen aktuális jelenet román vagy magyar fordítását vetítik, hanem olyan kulcsfontosságú képeket (rajzokat, ikonokat, szimbólumokat, fotókat) is, amelyek a színpadon történteket magyarázva egyfajta képi narrációként működnek. Korpos András jelenete alatt a kivetítőn egy parkolni tilos útjelző tábla látható, amely egyértelműen a mesélő egyik kulcsmondatára utal: „Leszedtem egy parkolni tilos táblát, az volt a pajzsom.” A túlélési útmutató megjelenítését halálfejjel futballozó pálcikaemberek kísérik végig a vetítővászonról.

A 20/20 tájainkon szokatlan közvetlenséggel lép párbeszédbe a társadalommal, vizsgálja kritikusan a közelmúlt történéseit és a hétköznapokat, létrehozva a dokumentarista és a fiktív színház keveredésének egy egészen egyedi formáját, amelynek befogadása kockázattal jár: azzal szembesít, hogy olyan magától értetődő kérdéseket, mint például a színház vagy a román–magyar kapcsolatok egy más nézőpontból is meg lehet közelíteni.

20/20

Yorick Stúdió – Marosvásárhely & dramAcum – Bukarest
Író, rendező: Gianina Cărbunariu
Látványtervező: Maria Drăghici
Fordító, dramaturg: Boros Kinga
Játszák: Virgil Aioanei, Bányai Kelemen Barna, Berekméri Katalin, Carmen Florescu, Mădălina Ghiţescu, Korpos András, Rolando Matsangos, Sebestyén Aba, Cristina Toma, Tompa Klára

In: Újrateremtett világok. Írások Cs. Gyímesi Éva emlékére, szerk. Balogh F. András, Berszán István, Gábor Csilla, Argumentum Kiadó, 2011.

[1] A bemutató időpontja: 2009. 10. 14.

[2] Erről Boros Kinga dramaturg a következőket nyilatkozta: „Az interjúkkal párhuzamosan folyamatosan zajlottak a próbák… elkezdtünk menet közben színpadon is dolgozni. Az első tucat interjú után mindenki hazament a hanganyaggal, és újra és újra hallgatta, és az volt a feladata, hogy olyan helyzeteket keressen meg benne, amelyeket színpadi szituációként el lehet képzelni. És ezekre improvizáltak a színészek. Az improvizációkból lassan alakult ki a szöveg, Gianina elkezdte írni, amit megírt, azt visszahozta, átírtuk, kihúztuk, újrafogalmaztuk, tehát nagyon képlékenyen kezeltük ezt a szöveget. És végül is csak két hét volt, amit igazi hagyományos értelemben vett próbafolyamatnak lehet nevezni, amikor a lerögzített jeleneteket próbáltuk. De volt olyan jelenet is, ami bemutató előtt három nappal íródott meg.” (Mi azt fogadtuk el, hogy amit mond, az neki igaz”. Juhász Bálint interjúja Boros Kingával, Bakelit Multi Art Center honlapja, 2009.-11.-26.)

[3] A társadalmi kiengesztelődés kérdésével foglalkozó dél-afrikai teológusok meglátásairól, és azoknak a kommunizmus utáni Magyarországon való alkalmazásának lehetőségeiről Szentmártoni Mihály teológus-pszichológus foglalkozott. Szentmártoni Mihály, Megbocsátás és kiengesztelődés. Lélektani és teológiai megfontolások, Vigília, 2008. július

[4]Szentmártoni, i.m

[5] „Az egyetlen igazság, amit megtaláltunk, ha egyáltalán, hogy az emberek kerülték az erről való beszédet” – mondta Gianina Cărbunariu egy vele készített interjúban. Tompa Andrea, Úgy döntöttem: független leszek. Beszélgetés Gianina Carbunariuval, SZÍNHÁZ, 2010, február, 24.

[6] Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház, Bp., Balassi, 2009, 182.

[7] Ezt a térszerkezetet az ihlette, hogy a Marosvásárhely főterén zajló összecsapásokat, egyfajta véres cirkuszi előadásként sokan a környező magas épületek ablakaiból, teraszairól követték végig. Vö. Tompa: i.m, 23.

[8] Lehmann: i.m., 182.

[9] Lehmann: i.m.,176.

 [10] Lehmann: i.m,176.