Liviu Ciulei: A színpadkép teatralizálása

Liviu Ciulei (sz. 1923. július 7., Bukarest – 2011. október 25, München) román rendező, szí­nész, építész, díszlettervező, egyetemi tanár. A hetvenes években Ciulei egyre gyakrabban kerül konfliktusba a hatalommal. 1980-ban végleg emigrál, a minnesota-i Tyrone Guthrie színháznál rendező-igazgató, majd a Columbia University és a New York University tanára. 1989 után visszatér Romániába, ahol több előadást is rendez. Alábbi, sokat hivatkozott cikkét a Teatrul című lap közölte 1956-ban, a román színház „reteatralizálási” korszakának kezdetén.[1](A. M.)

A színházi előadás – teljes egésze vagy bizonyos összetevői –„teatralizálásának” igényét az idők során mindannyiszor a színházművészet sajátos kifejezési formájától való eltávolodás váltotta ki. Az ilyenfajta tévelygések ellen tiltakozások születtek, de a helyenként túlzó vagy éppen elnagyolt gyógy­módok sem bizonyultak kevésbé vitathatónak.

Ezért aztán a fenti cím jelentése is világos magyarázatot igényel. Miért is kardoskodna bárki egy „teatralizált” színpadkép mellett? Miért is kérnénk ezt most, díszlettervezésünk jelenlegi fejlődési álla­potában? Mit is értünk a színpadkép teatralizálása alatt?

A művészettörténet keretén belül a díszlettervezés szorosan követi más művészetek általános fejlődési irányát, különös tekintettel a festészetre. A példák sokasága felment a felsorolás kényszere alól. Logikusnak tűnik tehát, hogy díszlettervezésünk a szocialista-realista kifejezésmódot keresse. Ez az igyekezet számos sikert eredményezett, és a díszlettervezés valós, az előadás létrehozását célzó más művészeti ágakhoz képest sokkal hangsúlyosabb mértékű fejlődését váltotta ki. Például a rendezés és a tőle közvetlenül függő színészi játék sem fejlődött ugyanolyan mértékben. Kétség­telen, hogy ez a fejlődésbeli egyenetlenség az egész, az előadás kárára van, annál is inkább, mivel mennyiségi és nem minőségi (tartalmi) növekedésről beszélhetünk.

Az előadás szintézisének alkotóelemeit egymás iránti szerénységgel és tisztelettel kell adagolni, az egész figyelembevételével; ezáltal valósul meg a színpadon a cselekmény dramatikus folyamata, és így jut el a fő gondolat a néző tudatáig.

A végletekig eltúlzott díszletek sokszor fojtogatták a színészt. A hazánkba látogató külföldiek, színházaink vendégeiként gyakran ajándékoztak meg ilyen irányú kritikájukkal.

A hazai szakmai kritika azonban éppen ellenkezőleg, nem irányította a díszlettervezést. A színházi rovatokban ritkán jelenik meg egy-egy szűkszavú, teljesen formális minősítés, de akkor is minden problémafelvetés nélkül.

Realista irányú kezdeti próbálkozásaink közben a kritikusok ugyanazt a hibát követték el, mint sok rendező és díszlettervező. Egyszerűen formalistának tekintettek minden olyan díszletet, amely nem rendelkezett három, jól záró fallal és egy plafonnal. További magyarázattal nem szolgáltak. Ve­gyük például azt az általam készített díszletet, amelyet a bukaresti Municípiumi Színháznak készítet­tem Lascăr Sebastian Sóval és kenyérrel című színművéhez. A díszlet egy giurgiui fogadót ábrázolt a Tudor Vladimirescu vezette felkelés idejéből.[2]Szcenikailag takarékos építészeti elemekkel sugallta a valóságot, teljes, szigorúan architekturális szabályok szerinti építkezés nélkül. A mennyezet nálam csak részben, utalásosan létezett, és a megtört falak nem illeszkedtek az oldalkulisszákhoz. A dísz­letet formalistának nyilvánították. Ez a magyarázat nélküli kritikai megbélyegzés megijesztett. Más díszlettervezőknek is voltak hasonló tapasztalatai. Ezért aztán, természetesen, mindannyian kényel­mesebb és a dorgáló értelmezéseket kerülő alkotói módszert választottunk. A valóság konkrét és azonnali vetületeinek ábrázolására szorítkoztunk, vagyis objektivista megjelenítéshez folyamodtunk. Ez a módszer eltávolította a díszlettervezést a maga sajátos plasztikai nyelvétől, a díszlet teátrális kezelésétől. Ami művészetünk konvencionálisan szuggesztív vetületéből érvényes volt, azt egyesek elítélték és félreállították, hogy a valóság fotografikus leképezésének gyakorlatával helyettesítsék, bár közben elméleti szinten minduntalan a lényeg és a jelentések megérintéséről beszéltek.

A kritika vagy a hozzáértés hiányában, miközben látszólag létezett ilyesmi a színházi rovatban (ennek orvoslására nagyon vágyunk), a díszlettervező művészek körében is érezhető volt a nyilvános vita hiánya. Még akár az évad kritikai mérlege sem készült el a díszlettervezői tevékenység szem­pontjából.

Ugyanakkor a díszlettervezés kérdéseinek megoldásában a rendezők részéről várt eligazító be­szélgetések is hiányoztak.

Kétségtelen, ez az állapot megkönnyítette számos sikeres díszlettervezőnk számára, hogy a re­alista módszer félreértéséből eredő hibák útjára lépjen, vagyis, hogy a naturalizmus lejtőjére kerüljön. Valójában a naturalizmus nálunk a realizmus hamis, nem-poétikus és baloldali értelmezéséből eredt.

Igaz, hogy első megjelenésekor (1887 körül, Antoine Théâtre Libre-jében) a naturalizmusnak po­zitív szerepe volt. Akkor a hatásvadász mesterfogások és a kiöregedett akadémizmus elleni láza­dásként jelentkezett. De később, kezdeti jogos célkitűzése ellenére, egyik tévedést a másikkal he­lyettesítette. Hiszen a naturalista díszlet archeológiai restaurálásra törekvő pontossága ellentmond a drámai mű lényegi jellemzőjének, ami felidéző erejében rejlik: tehát, a „pontosság” által az ilyen díszlet tulajdonképpen nem jelent előrelépést a színház művészetében.

Léon Moussinac[3] szakkritikus szerint a naturalizmus megjelenését a díszletben a következő kö­rülmények váltották ki: „… a díszlettervezők megelégedtek néhány történelmi fogalom és a színházi perspektíva ismeretével, figyelmen kívül hagyva azt, hogy egy Manet, egy Carrière, egy Monet a fény titokzatos szépségének felfedezésére törekedett, és csodálatos fiatalsága lendületével dicsőítette a természetet. A szakfestők folytatták a hamis hagyományt, erényesen festették a dolgokat, sze­gényes és nagyzoló díszítésekkel, fölösleges részletekkel terhelve őket, melyek elfojtották, például Wagner merész álmát.”

Antoine a poros „teatralizmus” ellen harcolt, az igazság megragadására törekedve a díszletben is. Ő egy „emberibb igazság” felé szerette volna elmozdítani a színházat, de semmit sem sikerült ten­nie a színház poézise érdekében. Harca valahogy korlátok közé szorult, bár eltökéltsége megmentet­te, hiszen, mire ennek a nagy rendezőnek sikerült érvényesítenie stílusát, addig már mindenki unta, mivel általa még egyszer mérhetővé vált ebben a művészetben is, akárcsak másokban, a pontosság (azonosság) és az igazság közötti gyakori antagonizmus.

A naturalizmus természetellenes és lehetetlen célkitűzése, az élet hasonmásának létrehozásával szemben szenvedélyes, heves és nem kevésbé téves tiltakozások születtek.

A szimbolizmus, például az „ornamentális, tiszta fikció-díszletet” hirdette, a drámához illeszkedő szín- és vonal-analógiák által törekedve az illúzió kiegészítésére. Gordon Craig a stilizálás bevezetését szorgalmazta, sajátosan színházi formában és ritmusban keresve a tiszta színházművészetet.

Appia, Fuchs, Reinhardt, majd később Piscator és Bragaglia, mindannyian a naturalizmus ellen lázadtak, az előbbiekhez hasonlóan saját iskola vagy módszer mellett kardoskodva.

Meyerhold és Tairov, bár ők is „teatrális színházat” és „konvencionális rendezést” javasoltak, excentrikus, elvont és túlzó módon tették, míg a proletkultizmus – melyhez később csatlakoztak a kubista, konstruktivista és expresszionista iskolák – emancipálódott, az előadás díszletét előtérbe helyezte, alárendelve a színészeket, a rendezőt és a szerzőt.

Mindezek az irányzatok, melyek kétségtelenül formátlanságokhoz vezettek, mégis indokol­tak voltak a nem-poétikus igazság, a színpadi naturalizmus elleni harcban. A nem-poétikus igaz­sággal szembeni ellenségességük időnként érvényes elemeket tartalmazott, és válogatás után Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko realizmusát táplálhatta.

A szimbolizmus például a következő pozitív körülményeket írja elő a színpadkép számára: a díszlet egyszerűsítése, minden jelenet hangulatának megfelelő nélkülözhetetlen plasztikai elem meg­találása, a díszlet és jelmez közötti harmónia megteremtése, a trompe l’oeil hatásvadászatról való lemondás. Appia a színészt tartja elsődleges elemnek a színpadi cselekvés megalkotásában, és neki rendeli alá a rendezést és a díszletet, ezáltal feltétlenül háromdimenzióssá alakítva az előadást. Reinhardt a dráma szuggesztív értekeinek szolgálatába állítja a díszletet. Bizonyos formában, lényegi célkitűzései kiegészítéseként, ugyanezeket az elveket követi a realizmus is.

A Művész Színházban Sztanyiszlavszkijnak sikerül a realista módszert érvényesíteni. A festő Golovin (az Othello alkotója) segédletével, majd V. Dmitriev[4] és mások hozzájárulásával a díszletter­vezést is hasonló szellemben alakítja. Dmitriev, aki azt megelőzően a konstruktivizmus hatása alatt alkotott, így vall: „Új problémák merültek fel számomra, és az előadás steril kifejezési megoldásai helyett itt az új formák állandó és fáradhatatlan keresésének vágyával találkoztam.”

A Művész Színház visszautasítja a művészi mélység nélküli, vázlatos, „hamis teatralitást”, akár­csak a naturalizmus közhelyes torzulásait.

Így kell érteni jelen cikkünk érvelését is.

*

Francois Jourdain a következőket mondja Toulouse-Lautrec elemzése közben: „Realista volt. De nem a valóság rabja.”

Sajnos, a mi színházi díszleteinkben megjelent naturalizmus egy ilyenszerű „valóság-rabság” eredménye volt, és még ma is nagymértékben az. Ennek oka semmiképpen sem színpadi festőink tehetségtelensége vagy szakmai tájékozatlansága. Éppen ellenkezőleg, előadásaink bőséges tehet­ség és tudás befektetésével készültek. Sok esetben az „erőfeszítés” egyenesen túlzott volt, és ezt a továbbiakban részletesebben is tisztázom.

Egy „minél realistább” díszlet megalkotása érdekében sok tervező hónapokat szentelt egy szín­darab tanulmányozására, többféle pontos változat kidolgozására. Kitartóan kutatták és szigorúan visszaadták a korszak stílusát. Csak éppen a korszak valósága, annak jelentései kerülték el a díszlet­tervezők figyelmét. Ritkán vették figyelembe azt, hogy a művészi képnek nem kell konkrét formában ábrázolnia ezeket a jelentéseket, és hogy megjelenítésük sokkal hatékonyabb, ha felismerjük, hogy a valóság potenciális értékként tartalmazza őket. A pontos valóság ábrázolása érdekében, még akkor is, ha egy poétikus valóságra esett a választás, gyakran versenybe szálltak a természettel, például annak szépségét próbálva ábrázolni.

Hogy ne folyamodjam más példákhoz, tanulságosnak tartom a prológust, melyet az Orlin Vasziljev drámájából készült Akik a boldogságot keresik[5] című előadásban készítettem, és amelybe belezsúfol­tam mindent, amit csak egy romantikus táj adhatott – csonka tornyos, repedéseken áttörő fényekkel világított bizánci kastély gyomokkal és mohával borított romjaitól, a háttérben kirajzolódó hegyláncig, a borús eget a nézők tekintete elől eltakaró nehéz lombú, göcsörtös törzsű fákig… Ennek a díszletnek a stílusa semmivel sem jobb, mint a tizenkilencedik század végének valósághű színpadi festményei.

Dmitriev azt mondja, hogy a csehovi táj szépségét nem önmagában létezőként használja, „ha­nem, mert egy erkölcsi-esztétikai kritérium szerepét tölti be. A szépség, amely az élet mocska és brutalitása ellen lázad, az igazság felfedezésére hívó szépség, íme, ebben rejlik Csehov dinamikus és a boldogság költői vágyától átitatott drámáinak utánozhatatlan értéke”.

A naturalizmus másik következményeként, az élethűség színpadi megteremtésére törekedve, a díszlettervezés művészetének sajátos formanyelve háttérbe szorult, és az alkotók más művésze­tekhez folyamodtak. Ez a jelenség akkor is előfordult, ha érvényes díszletek jöttek létre, vagyis, ha sikerült az alapgondolatot kifejezni, ha a díszletnek hatásos költői rezgése volt: a díszlettervezők még ilyen esetekben is, tévútra térve, az építészet vagy a lakberendezés eszközeihez folyamodtak. Ter­mészetesen mindkét említett művészetben – az építészetben és a lakberendezésben is – születhet­nek remekművek. De a díszlet célja nem az, hogy harmonikus, plasztikai, építészeti vagy dekoratív tökéletesség legyen. Nincs azonnali funkcionális célja. Egy színpadi ebédlőben nemcsak étkeznek; ott valamilyen drámai cselekmény zajlik az evéstől függetlenül.

A díszlet architekturizálására való hajlam a festő vagy építész díszlettervezőkre egyaránt jellemző volt, és ez a színpadkép alakításának egyik leggyakoribb hibája nálunk. A képzőművészeti kivitele­zés, a stílus kerül előtérbe, következésképpen a poétikus-drámai jelentés másodlagossá válik. De a díszlet nem készülhet pusztán dekoratív céllal. Nem egyszerűen csak a drámától és a rendezői meg­közelítéstől független, tetszetős festmény; de nem is kiegyensúlyozott kompozíciójú, harmonikus színvilágú, minőségi perspektívájú, kromatikus rezgésű kép, hanem dramatikus háttér.

Dramatikus funkciót kell betöltenie, a cselekményben kell részt vennie, vagyis emberek – az elő­adás szereplői – élethelyzeteinek színpadi érzékeltetéséhez kell hozzájárulnia.

Ha a színpadon létrehozunk egy teljesen berendezett szobát, melyben a tárgyak méretei és a színek harmonikusak, ha mindez beilleszkedik a színpadi keretbe, és a díszletet alkotó tárgyakon és díszleten hagyott nyomokkal a szereplők életrajzára történik utalás – akkor is, a lényeges elemek kiemelésének hiányában, a részletek sokaságában meghiúsul a közvetlen általánosítás lehetősége.

Ha erősen festői és hangulatteremtő elemeket helyezünk a színpadra – melyek egy fotón vagy irodalmi leírásban segítenék a szereplő életének megismerését –, de nem nagyítjuk fel őket színpadi léptékűre, akár kivitelezéssel, akár kiemeléssel vagy színpadi játékkal, akkor csak halott kellékek maradnak.

A színház, más művészetekkel ellentétben, bőséges szuggesztív erővel rendelkezik. Egy jól elhe­lyezett részlet is alkalmas arra, hogy konfabulálásra késztesse a nézőket, és pontosan irányítsa őket a képzeletbeli világban. Talán csak a zene enged több szabadságot a képzeletnek, a befogadásnak. Olvastam – nem is tudom, hol –, hogy a tűz az első előadás. Az emberek hallgatagon ülnek a tűz körül, és a csend menedékében a belső világ kerül előtérbe; az emlékek, a gondolatok, a képzelet mind megtestesülnek. Ezt a belső rezgést a művészetben a szuggesztív erő indítja el.

Emlékszem Marcel Marceau egyik előadására, amelyben azt mímelte, hogy egy mulatozó em­berekkel teli szalonba lép be. Egyedül volt az üres színpadon, de a nézők harminc vendéget láttak, látták azt is, hogy mit csinálnak, hogy kövérek, kicsik, szépek vagy részegek, vidámak vagy rossz­kedvűek. A jelenlevők ritmusának alakulását, mozgásukat, csoportosulásait, mindent, még a hangos­kodásukat is a pantomim csodálatos művészete közvetítette. Ezt a szuggesztív beszédmódot kell számon kérnünk a díszlettől is, ugyanilyen takarékos, művészi, „teatrális” eszközökkel.

A minden megalkotásának igyekezete a színház művészetében pontosan a néző képzeletének kor­látozásához vezet. A színházi alkotó mesterségbeli tudása nagymértékben abban nyilvánul meg, ahogy egyetlen elemmel, az egész figyelembevételével, a néző kiegészítő képzeletére támaszkodva sugall.

A Naplemente (Apus de soare)[6] utolsó jelenetének díszletében a festő Marosinnak sikerül azt a látszatot keltenie, hogy egy kis boltíves ajtó mögött ott az egész forradalmi lázban forrongó Moldva. Ha megmutatják a színpadon, a felkelést valószínűleg legalább ötven statiszta játszotta volna, és a „színház” fájdalmasan nevetségessé vált volna, szöges ellentéteként mindannak, amiért most szót emelek.

A teatralizálás nem önmagáért szükséges, nem az érdeklődés mesterséges felkeltéséért, vagy azért, hogy mindenáron eltérjünk a közvetlen valóságtól, hanem a színpad művészetének sajátos képeivel közvetített valóság érdekében. Nem a színpadocskára zsúfolt és minimalizált építészet, fö­lösleges erőfeszítéssel, kartonpapírból létrehozott épületek kellenek, hanem díszletben megvalósult poétikus-dramatikus színpadi képek.

„Vajon ez realizmus?”, kérdezi Nyemirovics-Dancsenko az Anna Karenina előadásának külső megjelenéséről. „Igen. De itt fontos, hogy létezzen három fal, jobbra egy ablak, hátul és balra egy-egy ajtó. Az a lényeg, hogy az előadás külső megjelenése a történelmi korszakot ábrázolja, hogy hihető háttere legyen a cselekménynek, és segítsen a színészeknek kifejezni az előadás lényegét. Ha a drá­ma ideológiája biztosan rajzolt, ha mindent áthat az egyszerűség, minden élő, és megérinti a nézőt, akkor az sem zavar, ha a színpadomon az aprólékos bútorozás helyett csak egy bársonylepel lóg.”

Az Ifjúsági Színházban előadott Élő halottban[7] Bragalia és Mitrici festők szuggesztív díszlet meg­alkotására törekedtek, cserélhető kulisszák segítségével. Igyekezetük dicséretet érdemel, és a ci­gánykórus jelenetének színpadképe kivételesen jól sikerült. A sál színpadi elemmé változik, színpadi léptékűvé alakul, és megteremti az egész jelenet sokszínű, harsány hangulatát, de a csendességét is. A továbbiakban azonban, a díszlet ilyen típusú kezelése pont olyan igényességgel követeli jogait, mint akármelyik nagyon konkrét díszlet. Mivel kevés bútor van – csak a legszükségesebb –, az rep­rezentatív kell legyen, és nem térhet ki a jó ízlés követelménye elől sem.

Általában a színházban, a művészetben a rútság ábrázolásához is hasonló mértékű jó ízlés szük­ségeltetik. Ha a csúnyát vagy ízléstelenséget úgy mutatjuk meg, ahogy van, megint a naturalizmus bűnébe esünk.

A „díszlet teatralizálásának” ajánlását nem kell dogmatikusan felfogni. Bár én lázadok a zárt, pla­fonos, architekturális díszlet ellen, ez nem jelenti azt, hogy teljesen ki kellene zárni. Annak is megvan a helye a színházban, ha szükséges. Ugyanakkor, az építészeti elem fontos a színpadon a stílus és a korszak érzékeltetése szempontjából, de színpadi léptékben, teátrálisan és nem konstruktivista módon kell alkalmazni.

Fenségesen, teljes szépségében jelenik meg a román építészeti elem Toni Gheorghiu díszletében a Rettenetes János Vajda (Ioan Vodă cel Cumplit)[8] operaelőadásában. Felnagyított formában szín­padi értéket kap, mint ahogy színpadivá válnak a falfestmények és a régi, főúri, népies vagy egyházi kárpitozási és hímzési elemek. A jelmez díszítése és szabása is teátrálisan felnagyított, minden mo­numentális léptéket kap, de a jó ízlés keretein belül táplálkozik csodálatos nemzeti művészetünkből, mely az egészet átitatja.

Ezt tűzoltó-stílusban is meg lehetett volna oldani, melyben az operai díszlet olyan könnyedén adja magát, és melynek hagyományától még nem sikerült teljesen megszabadulnunk, de a román építé­szet egyensúlyának megőrzése és ennek az egyensúlynak a színpadi ábrázolása csodálatos díszle­tet eredményezett, talán az elsőt azok sorában, melyek teátrálisra fordítják népünk művészi csodáit.

Fordította Albert Mária