Kötő József:  „– felmutassa… maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát”. Hamlet-értelmezések

Kötő József: „– felmutassa… maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát”. Hamlet-értelmezések

Kép: John Everett Millais: Ophelia (1852)

Negyedszázada került színre Kolozsvárt Tompa Gábor rendezésében a Hamlet, melynek magyar nyelvű ősbemutatója éppen 218 évvel ezelőtt volt a Szamos-parti városban. Csakhogy míg az 1794-es Kótsi Patkó János alakításának az örökérvényű mű parancsolatai közül az „illeszd a cselekményt a szóhoz” feladatát kellett megoldania, hogy „psychologisch tudná azt a rollt felvenni” (Döbrentei meghatározása), addig a negyedszázaddal ezelőtti bemutatónak az esztétikai vállaláson túl, a tükörtartás jegyében már a kizökkent időt kellett helyretolnia, hisz ekkorra megtapasztalhattuk a „Dánia – börtön” szindrómát, a hatalmi mámor claudiusi orgiáit, a személyiség kiszolgáltatottságát, amikor a polgár „merő síp a sors ujja között”, s a hangszeren csak az újkori Nérók komponálta partitúrát lehetett játszani.

A negyedszázados esemény tulajdonképpen összegzés volt, a II. világháború után Kelet-Európára erőszakolt totalitarista rendszer gondolkodó emberének közérzetét közvetítő művészeti megnyilvánulások sorában. Már a 20. század ötvenes-hatvanas éveiben jelentkeztek az „értelmiség lázadásának” első jelei. Keresték a kitörési pontokat a szabadság megélésére. A színház utat nyitott a szabadság imaginárius terének megalkotására. Jan Kott Shakespeare-tanulmányai, amelyek kimutatták, hogy a reneszánsz korabeli szerző ábrázolta jelenségek milyen formában élnek korunkban, s ezek az olvasatok Peter Brook rendezéseiben működő színházi struktúrákká váltak, megnyitották az utat a klasszi- kusok korszerű újraértelmezése előtt. Roland Barthes színházi szemiotikát megteremtő elmélete pedig az írott szöveg és a nem verbális elemek (gesztus, díszlet, világítás, zene) ötvözetéből a jelrendszerek ökumenikus látványtere létrehozásának lehetőségét csillantotta meg.Mindez biztosította a forma szabad megválasztását, a kreatív erők felszabadítását, valamint a fényképszerű realizmus, mint egyetlen megnyilvánulási lehetőség, elvetését.[1].  Mindkét alternatíva az alkotói szabadság megélésének lehetőségét kínálta, a cenzúra még az írott szövegre koncentrált, nem érzékelte a szövegen túli képalkotás jelentéshordozó jelrendszerét.

Ebben a földrajzi térben a politikum és az esztétikum összefonódott: a modernizmusra törő színház eszmei nonkonformizmusát élhette meg. A romániai színjátszás már a 20. század ötvenes éveinek második felében ezen irányzat alkotóműhelyévé vált, nyitott volt a világszínház új tendenciáira. Viszszaköszöntek az itthoni előadások egyes elemeiben Weiss dokumentumszínházának, a Living Theater fizikai és erkölcsi sokkolásra összpontosító eszköztárának, Grotowski a nézővel újszerű kontaktusokat kereső „szegény színházának” kísérletei, a Royal Shakespeare Company intellektuális mezőkre koncentrálódó előadásainak színpadi univerzuma. A negyedszázados évforduló pedig arra hívja fel a figyelmünket, hogy a „rejtőzködő színház”, amely „a művészi vagy állampolgári öntudat, lelkiismereti parancs vagy ethosz”,[2] leginkább Shakespeare-ben találta meg kortársát. „…a szerepeket mindig az adott kor osztja ki. Mindig a mindenkori jelenkor. Ő küldi színpadra Poloniusait, Fortinbrasait, Hamletjeit és Ophéliáit.”[3] A színház mint világmodell – Shakespeare Hamletje mint a társadalom modellje – gondolata az évforduló alkalmából jelzi, hogy a korszak antologikus Hamlet-előadásai jelrendszerének dekódolása egyben ko(ó)rtörténet is. Mivel e tanulmány szerzője életévei számából következően ennek a kórtörténetnek tanúja (vállalva a szubjektivizmus kockázatát is) négy Hamlet-előadás „szellemét” idézi meg: 1958-ból, 1974-ből, 1985-ből és 1987-ből, a korszak nagy rendezői: Vlad Mugur, Dinu Cernescu, Alexandru Tocilescu és Tompa Gábor olvasatában. Hogy nem erőszakolt az egybevetés és nem csupán az évforduló kínálta „poén” a tanulmány alapgondolata, már a bevezetőben feleljünk egy kérdésre: van-e közös ethosza az előadásoknak? Victor Parhon az elemzendő ’58-as,’74-es, ’85-ös előadások három Hamletjével készített interjút (a ’87-es színrevitel 4. Hamletje már nem szólalhatott meg, mivel kérvényezte távozását az országból és az akkori rendelkezések értelmében sajtóembargó alá kényszerült.)[4] A kor hőse az értelmiségi. A kelet-európai hagyományok szerint ettől a szociológiai rétegtől várta a társadalom a reformeszméket, amelyek akár forradalom, akár a politika eszközeivel megújítanak és igazságosabbá tesznek egy korszakot. A társadalmi rétegnek az elvárásokra való reagálása szerint kialakult néhány nemzeti autosztereotípia. A legismertebb magatartásforma az orosz Goncsarov regényhőse, Oblomov világszemlélete nyomán alakult ki: a „felesleges ember” típusa, az oblomovizmus, amely a mindent szétmállasztó, semmittevő tunyaságról, konok egykedvűségről, keleties fatalizmusról szól. De kapcsolható ehhez a kategóriához a magyar Petőfi megteremtette Pató Pál uram típusa is, vagy a „svejkizmus” is. Oblomovot szokás orosz Hamletnek is nevezni. (A párhuzam nem erőltetett. Az 1985-ös Hamlet rendezője, Alexandru Tocilescu a Shakespeare-színrevitel után egy Oblomov-előadást is rendezett.)

Az Oblomov-bemutató recenzense[5] idézi Andrei Pleşut, aki az előadás kapcsán az oblomovizmusról írt tanulmányában a tunyaságot nem szociológiai és nem lélektani, hanem metafizikai természetűnek minősíti. Tocilescu rendezésében fontos momentum a keleti „lever” jelenete, amikor Oblomov ágya körül napjainkban ismerős figurák gyülekeznek: az ügyeskedő ingyenélő, a kenyérpusztító kis- és nagymenők. Hogy Tocilescu mennyire a tunyaság versus cselekvés ideológusává vált, bizonyítja, hogy nevében egy ál-levelet közöltek (amelyből kiderült, hogy egy neves újságírónő műve), s ebben a nemzeti autosztereotípiában jelen lévő oblomovizmust ostorozta. És már itt is vagyunk a Hamlet-értelmezések alapdilemmájánál: hősünk cselekvő vagy cselekedni nem tudó ember? A kor, amelyről beszélünk, a cselekvő értelmiségi megelevenítését követelte meg. S itt felelhetünk a kérdésre: van-e közös ethosza az előadásoknak? A Victor Parhon készítette interjúkból kiderül: van.

Mindhárom Hamlet-alakító egyöntetűen vallja: hősünk cselekvő herceg. Gheorghe Cozorici, aki 1958-ban 24 évesen alakítja a 30 éves Shakespeare-hőst, tipikusan értelmiségi magatartást vél felfedezni Hamlet jellemében: az értelem és a kétkedés kettősségét, de kétkedése csupán addig tart, amíg mérlegeli, mi a jó és mi a rossz, döntése után pedig határozottan cselekszik. Ştefan Iordache, aki az 1974-es színrevitel hőse, Hamlet felelősségvállaló kötelezettségét húzza alá. Dilemmája összecseng Cs. Szabó Lászlóéval: „Hamlet mi vagyunk, Hamlet én vagyok” – de végül a „mindnyájan Hamletek vagyunk” nézőpontját vállalja fel. Nem magányosan, hanem társadalmi beágyazottságunk folytán mindnyájan egy politikai mechanizmus áldozatai vagyunk, és morális kötelezettségünk a figyelmeztetés: figyelem, emberek!

1985-ben Ion Caramitru alakította Hamletet. Ő az értelmiségi és a kor összeférhetőségét vizsgálja. Szinte aktivista hevülettel a „könyves ember”, a kivételes képességű értelmiségi léthelyzetét elemzi, aki képes megnemesíteni korát, amelybe beleszületett, aki segíthet a társadalmi önmeghaladásban, az igazságtevésben, az emberi jogok érvényesítésében, aki felvillanthatja a követendő emberi modell képét, s aki számára kötelezővé válik történelmi küldetése beteljesítése. Az 1987-es előadás Hamletjének kényszerhallgatása miatt a rendezőt idézzük, aki azt vallja, hogy a művészetnek mindig ki kell mondania, hány óra. Van tehát közös ethosza az előadásoknak: az értelmiségi felelősségvállalás. A vallomásokból kiderül, hogy a totalitarizmus Hamlet-olvasatainak egybevetése révén az értelmiségi felelősségvállalás ethosza kikristályosodási folyamatát is nyomon követhetjük. Ha megkíséreljük rekonstruálni az olvasatok nyomán megszületett előadásokat, az ethoszon túl tetten érhetjük e magatartásforma filozófiai alapvetését, s ennek hatására és következményeképpen a modernizációra való fogékonyság és nyitottság kényszerének titkát is. Első jelét annak, hogy a művészet „…nem merő síp a sors ujja közt, Oly hangot adni, milyent billeget” a Craiován 1958. május 29-én színre vitt Hamlet-előadás kapcsán tapasztalhattuk meg. A rendező, Vlad Mugur így emlékezik[6]: „Úgy vélem, a craiovai Hamlet kissé megváltoztatta a román színház mechanizmusát, a klasszikusok színreviteli módját az ötvenes években”. Az előadás nem csupán egy forradalminak számító rendezői olvasat eredménye, hanem egy csapat szellemiségének is. Ahogyan 1953-ban egy végzős évfolyam együtt maradt és Nagybányán színházat alapítva sikerült megújítania az erdélyi magyar színjátszó szemléletet, ugyanúgy Vlad Mugur, a bukaresti színésziskola fiatal tanára vezetésével Craiovára szerződik egy rendkívül tehetséges nemzedék – köztük a később Európában vezető szerepet játszó román színjátszás néhány meghatározó személyiségével (Amza Pellea, Gheorghe Cozorici, Silvia Popovici, Constantin Rauţchi) – és járul hozzá a világszínház szemléleteivel lépést tartó látásmód kimunkálásához. Talán az előadásra reagáló egyik kifakadás jellemzi legjobban Vlad Mugur rendezésének katalizátor-szerepét. Marietta Sadova feltétlen színészi tekintélynek számított abban az időben, de – mint megmerevedett kánonok őrzője – idegenkedett a korszerű megelevenítési módtól. Ám igaz művész is lévén, ráérzett arra, hogy noha másként, de érték elevenedik meg, rendhagyó módon, a nézőtéren felkiáltott: „Nagyon ügyesen lopták el Laurence Olivier-től”. Majd az Opheliát alakító Silvia Popovici-nak (aki Poloniust gyászolva, Pascal Bentoiu zenéjére a hagyományos fehér öltözék helyett feketében énekelte az „őrület áriáját”, egy disszonáns melódiát, operaénekesi paródiát mímelve), helyéről felállva odakiáltotta: „Menj az operába!” Kisebb fajta Hernani-csata zajlott a nézőtéren. Gheorghe Cozorici Hamlet-koncepciójáról már szóltunk. Róla Vlad Mugur emlékezéseiben azt állítja, hogy ismeretei szerint Cozorici alakításánál jobb „országunkban még nem volt”.[7]Alakítása megoldásainak kiindulópontja a „cselekvő herceg” koncepciója. A Cozorici-Hamlet azonban filozófus, aki megéli a döntés félelmes kételyeit és melankóliáját. Őrültsége a tragikus bohócoké, akik a bolond álarca mögé bújva kimondhatják az alapigazságokat. Cozorici alakítása a lenni vagy nem lenni metafizikai vitájában azt sugallja, nem fátumként bekövetkező tény, hogy:

„Ekképp az öntudat

Belőlünk mind gyávát csinál.”

Teodor Constantinescu díszlettervező is újszerűen kezelte a játékteret. Egy hatalmas, magas emelvényt épített, amelynek síkjait girbegurba, ferde lépcsők kötötték össze. A díszlet a nyugtalanság érzetét sugallta, kivetítve Hamlet lelkét. Ma már rekonstruálhatatlan az előadás összefüggő leírása, de néhány jellegzetes momentuma felidézhető. A korszerű eszköztárhoz tartozott a „királyt leleplező pantomim”, amelynek technikai kivitelezése Stere Popescu munkája. Emlékezetes marad Cozorici örömtánca a színészek között a király leleplezése után Rosencrantz és Guildenstern által körülövezve, akik az egész előadás folyamán úgy kísérték Hamletet, mint két légy, akik nyáron elűzhetetlenül dongnak körül valamit egy helyiségben. Polonius halála sem hagyományosan történik: a függöny nézők felőli oldalán hallgatózik rejtőzködve, a függöny láthatatlan feléről döfik le, s haláltusájában lehúzva a függönyt, fedi fel az elszörnyedt Hamletet karddal a kezében. A nagy monológ első szava, a „lenni” akkor hangzik el, amikor a hős feje megjelenik a magas emelvény teteje mögött, aki szinte önkívületben, tekintetet sem vetve a lépcsőfokok kusza járatára ereszkedve mondja a szöveget, s az utolsó szó egyszerre hal el a színész eltűnésével a színpad alagsorában. Különleges megoldásnak számított Ophelia temetése az emelvények közé. A fiatal együttes életformája is elütött a konvencionálistól, a „szocialista etika és méltányosság” elveinek szabványaitól. Mintegy előrevetítve a Living Theater kommunális életformáját, a színházban laktak (persze ez a lakáshiány kényszeréből is adódott), együtt töltötték napjaik minden percét. Nem csak az előadásaik kánonok falait bontogató módja, hanem ez az életvitel is megbélyegezte a „csapatot” a hatóság szemében, s mint „részegeskedő, homoszexuális, romlott erkölcsű” társaságot elüldözték a városból.

Hamlet szelleme kiszabadult a palackból, s személyes dilemmája – hogyan viselkedjék az egyén egy zsarnoki mechanizmusban – társadalmi méretűvé vált. A nemzeti autosztereotípiák lélektanát önvizsgálatra kényszerítő történelmi drámákban bonckés alá vevő Marin Sorescu (a totalitarizmus cenzúrájának tiltása alá került, mivel szembement a mítoszteremtő történelemszemlélettel), akit a „Shakespeare-földrész megfejtése”[8] különben régóta foglalkoztatott (verset is írt Shakespeare címmel), beemeli a „Hamlet-dilemmát” a közgondolkodásba, a történéseket egy zsarnoki mechanizmus természetes, hétköznapi logikai következményének tekintve. Az a véleménye, hogy Hamlet normális, sikerült fiúgyermeke Gertrudnak – kilenc hónapra született, 3400 grammal –, eljut a szellem értelmezéséig: ő „súgja” a mesét, ő tölti Hamlet fülébe a nem altató, nem ölő mérget. A dráma hatására az igazság lét-meghatározottságú révülete, az én paroxizmusig megnövő izgatottsági állapota tölti el a főhőst.[9] Így tágul személyessé, maivá a dán királyfi története Panek Zoltán olvasatában is.[10] Abban a világban, ahol a hízelgő „… nyalja a sületlen fényűzést, Görbessze hajlós térde kapcsait, Hol a farkcsóválás hasznot terem”, Hamlet csakis a cselekvés hercegévé válhat: „Hamlet igenis és elsősorban a cselekvés hercege, csak nem szokványos módon, mert a cselekvés-késleltetés többek között éppen a minden lehetséges gondolat megragyogtatása érdekében történik.”[11] A „Hamlet-dilemma” dimenziójának köznapivá tágítása ihleti Dinu Cernescu 1974-es rendezését a bukaresti Nottara Színházban. Megfosztja a történést a metafizikától, „krimi” esemény-láncolattá fokozza le, de ez a „lefokozás” a hatalom igazi lényegét fejezi ki: minden emelkedettséget nélkülöző, a szellemet száműző buta ösztönvilág bestialitása, ahol a „börtön”-etika alakítja a létstruktúrákat. Az előadás megidézésében kiváló támpontot nyújt magának a rendezőnek a könyve.[12] Sorescu szemléletét elfogadva Cernescu olvasatában Hamlet hétköznapi ember, talán kissé kifinomultabb, intelligens, bátor, kicsit egoista – jellemzi a hőst a rendező. Azonban kitaszított. Kiszolgáltatott és odavetett a szociális mechanizmus vaskarmainak. Kivetett: saját társadalma óvakodik tőle. Veszélyes is a nagy mechanizmusra, mivel más, nem hasonlít prototípusaira. A történést egy sokrétű politikai összeesküvésnek tekinti Cernescu. Jan Kottot olvasva is erre a következtetésre jut, hisz a nagy újraolvasó a reneszánsz kor humanizmusának politikai tragédiájaként értelmezi a művet, ahol a politika rátelepszik minden érzésre is, mindenki, kivétel nélkül és állandóan felügyelet alatt áll.

Tompa Gábor Martin Esslinre utalva azt mondta: „aki megoldotta Hamlet atyjának szellemét, az megoldotta az előadást”.[13] Cernescu – abból kiindulva, hogy a történet egy sokrétű politikai összeesküvés – érdekes hipotézist állít fel: Horatio, Bernardo, Marcello úgy próbálnak a hatalom részeseivé válni, hogy Fortinbrasszal szövetkezve egyengetik útját Dánia trónjára, Hamletet mindenáron rá kell venniök, hogy megölje Claudiust, ezért megrendezik az éjféli szellemjárást, a hang a Horatioé, aki egy üres kupába beszél, mint egy reverbátorba. Különben az egész előadás folyamán Horatio, Bernardo és Marcello mintha feketemágia jeleneteit elevenítenék meg Hamlet körül. Ahogyan a rendező a hétköznapi logika jegyében oldja meg a Szellem-jelenetet, úgy próbál Cernescu „kézzel fogható” magyarázatot szolgáltatni Ophelia jellemképletére is. Hamlet valóban Opheliával hált, s ezek után O- phelia, egyedül maradva egy palotában, ahol a becstelenség „sikk”, valóban kezdi hinni, hogy Hamlet játékot űzött vele. Azonban Hamlet megtartása érdekében téves utat választ. Poloniusra, Gertrudisra és Claudiusra hallgat, tudva, hogy a zsarnokságban mindig a „nagyoknak” van igazuk. Mivel tanújává válik a Claudiust ért vádaknak, önvédelemből szimulálja az őrültséget. Így Cernescu Ophelia őrülési jelenetét nem úgy játszatja, mintha a hősnő valóban őrült lenne. Ez azért fontos, az olvasat szerint, mert Ophelia nem megfullad, hanem befullasztják, mégpedig a királynő által. Az „összeesküvés-elmélet” jegyében tehát egy sajátos világot kellett megeleveníteni, a suttogások, a kémkedés, az erőszak, a gyilkosság világát, amely egyben csatatér is, ahol a győzelem ára a HATALOM! Cernescu úgy terveztette a játékteret, hogy a nézők egy nagy, fekete térbe léptek be, amely idézhette Dániát is, de kitapinthatatlan határaival akár a történelmi tért is. A nézőt jobb- és baloldalról a palota két folyosója fogta közre, amelyek végeire két, iszonyatosan csikorgó vasajtót szereltek. A színpadon fekete pannók voltak, két hatalmas tükör, és a középen egy tárgy állt, amelyik egyaránt lehetett ravatal vagy trón. Cernescu olvasatában tehát minden megrendezett és ellenőrzött. A palotába való belépéskor Polonius személyesen veszi el az érkező fegyverét. Az Egérfogó-jelenet Hamlet által Claudius számára állított csapda, amelyet a rendező mint egy szellemidéző antik görög színházat elevenít meg, ahol a színészek mozgása álomszerű, lassú, akár a lassított filmvetítés, a jelenetre a félelem nyomja rá bélyegét. A párbaj-jelenet, amely Hamlet egérfogója, Claudius rendezésében zajlik. Így jutunk el a „végjáték”-hoz. Hamlet tudja, hogy meghal, s ez jól jön neki: hagyja magát meggyilkolni, hogy hőssé váljék. S itt kapcsolódnak egybe az újraértelmezések szálai: megjelenik Horatio cinkosa, a leigázó Fortinbras, megöli a hatalomból részt kérő Horatiót, majd jogairól beszél, hogy világos legyen: az új zsarnok elfoglalta helyét. A darab kezdődhet elölről. A győztes csöndet követelő kiáltására azonban a színen átmegy egy fuvolás, mintegy a Hamlet-parabola jelképeként, hogy az ember mégsem válhat eszközzé. Így vált az előadás vészharang kongatásává, védjük egyéniségünket a lélek szennyezettségétől. Valentin Silvestru az évtized legmerészebb és legsikerültebb előadásának nevezte Cernescu rendezését egy új színházi övezet behatárolásában.[14] Az eddig felidézett előadás-rekonstrukciók is igazolták Jan Kott tételét: a Hamlet politikus mű, politikai tragédia. A fentebb idézett Caramitru-interjú (az 1985-ös, Alexandru Tocilescu által a Bulandra színházban színre vitt Hamlet- előadás főhőse) pedig a politikus mű jelenkori politikai irányát lokalizálja: a felelőssé váló értelmiségi, a morális ember létfeltételeinek középpontba állítása, aki magára vállalja egy egész nép felelősségét. Caramitru a gondolat színpadi megjelenítése útján az alkotói folyamat két mozzanatát emeli ki: Nina Cassian fordítása kanavászul szolgált az együttes kollektív átültetésének, s a hűtlen hűség jegyében a szereplők ajkán az élő beszédben is kipróbált és csiszolt replikasor biztosította, hogy a kortárs néző kortársának tekinthesse a látottakat és hallottakat; a nyelv által közvetített előadás-filozófiát egy különös színpadi jelenlét fogalmazta látvánnyá, a közönség soraiból a színpadra lépő fekete frakkos férfi, Dan Grigore zongoraművész, akinek zenéje a tragédia szövetévé vált, s értelmiségi lényével az események mintegy kortárs kommentátora. A rendező világosan látta, hogy az ilyen fogantatású előadásnak más térben, más időben kell zajlania. A színpadkép kettős tagoltságú trónterem, a magasított teret üvegfal zárja, középen duplaajtó, jobbra és balra kijárat (itt helyezkedett el a zongora is). A szerzői utasításként ható száraz leírás mögött azonban a látványelemek jelképes üzeneteket is hordoztak. „A valós tér lehatárolatlan tágassága, magassága, mélysége, komor kiterjedése … nem más, mint a színész legbenső énje: az egész történelem felett érvényes ontológiai vétetésű konfliktusainak színtere.”[15]

A „más tér, más idő” látványelemei közül szólni kell az előadás filozófiai tengelyét erősítő rendezői ötletről: az eredeti angol szöveg nyomán a két sírásó bohócként való megelevenítése (érzékeltetvén, hogy a hatalom és az erkölcs viszonyában a történelem totális cirkuszában egyedül nekik adatik meg, „hogy totális szabadságban éljenek”) –, és a komédiás csapat szerepe az előadás súlypontozásában. (Az alkotó értelmiségi társadalmi szerepkörének érzékeltetésére Caramitru az Egérfogó-jelenet végén a színpadi fejvesztettségben a felső szcenikai szintről karmesteri pózban alakítja a történéseket.) Az előadás valós tétje a hatalom–erkölcs–művészet együttélésének boncolása egy zsarnoki világban. Claudius zsarnok, a totálisan megszervezett hatalom megtestesítője. Mégis retteg. Hiába a tökéletesen megszervezett biztonság, az udvarba belépőknek le kell adniuk kardjukat, hiába veszi körül a „szivacsokból” álló udvaronc-tömeg, amelynek meg sem roppan a gerince, amikor térdre roskad. Retteg, mert a hatalom nem tud mit kezdeni a morállal. Claudius nem azoktól fél, akik a trónjára törhetnek. „Attól fél, akit a trónnál sokkal jobban az igazság érdekel, a hatalomtól megtisztított igazság.”
[16]

A hatalom nem tud mit kezdeni a morállal, Hamlet pedig a morális embert testesíti meg, aki helyére akarja tolni a kizökkent időt. Van-e esélye ebben a környezetben Hamletnek a győzelemre? A szellem ereje diadalmaskodhat-e a bestialitáson? A kérdés szónoki, ebben a környezetben csakis a tragédia műfajmegjelölés beteljesedése következhet be. A shakespeare-i szövegtől eltérően, de az olvasat logikájának tökéletesen megfelelő megoldással zárja az előadást a rendező. A győztesen bevonuló ifjú Fortinbras kíséretében ott van Rosencrantz és Guildenstern, akikkel meglincselteti Horatiót, Hamlet igazi énjét, aki továbbéltetője lehetett volna a hamleti szellemi küzdelemnek. Ez a megoldás végleges reménytelenségünk kifejeződése-e? A helyzet Shakespeare Vihar-jából Prospero monológját idézi:

„S kétségbe kéne esni ma

Ha nem könnyítene szent ima”.

Az 1936-os kolozsvári előadásban a színész az öreg Shakespeare maszkjában mondta el az epilógust a függöny előtt. (Ez a megoldás, mint látni fogjuk, még visszatér.) A dilemma feloldására Visky is az epilógus sugallta hangnemet sejteti: „Tocilescuék megmutatták a fenevad arcát, hogy rejtőzködéseiben is tetten érhető legyen; megjelenítették, hogy a lelkiségen úrrá lehessünk a megbélyegző ige mágikus hatalma révén. Nem harsonával, dobbal, kardcsörtetéssel, pompázatos fejedelmi csinnadrattával. A szellem felszabadító csapata csendben érkezik. Csend. Néma csend.”[17] Van-e remény a rendteremtésre, a Claudius zsarnokságában kizökkent idő helyretolására? – teszi fel a kérdést Tompa Gábor az 1987-es kolozsvári bemutatón. Az előadás a művész léthelyzetének feltárásával kísérli meg a válaszadást. Tompa átveszi az immár kanonizálódott Tocilescu-féle bohóc-motívumot (a történelem totális cirkuszában csupán a bohócnak adatik meg a totális szabadságban élés), s a közönséget a rivaldán a Kabaré filmzenéjére a zenekari árokból feljövő két bohóc üdvözli, magukkal cipelve kellékládájukat (amely az előadás folyamán állandó kellékükké válik), akik aztán kénytelenek oldalt távozni, mivel egy kitalált alkalmi színházi vasfüggönybe ütköznek, jelezvén, hogy egy „színház a színházban” formulát fogunk látni. Erre erősít rá, hogy az alkalmi vasfüggöny mögött éppen színészek készülődnek jelenésükre, amely átvált az őrtállás jelenetébe, amely (már szóltunk erről) az előadás kulcsa lehet. Tompa víziójában a szellem Shakespeare-maszkban jelenik meg. Asszociálhatunk a megidézett 1936-os Vihar-előadás megoldására és eszmei sugallatára is, de előkészítheti az olvasat eszmei üzenetét hordozó és súlypontját képező Egérfogó-jelenetet is, hiszen a Színész-király is ugyanúgy Shakespeare-maszkban jelenik meg. A „színház a színházban” egy kétszintes játéktérben elevenedik meg, a felső szinten a királyi „páhollyal”, amely élesen elválik a színpadi cselekvés alsó terétől. A két szint között elég nyaktörő módon járható oldalsó lépcsők biztosították a járást. Az emelvény alatt tükrös ajtó játszott, amely előtt, a „páholy” alatt egy pódiumszerű színpad állt, hátul behúzható függönnyel. A teljes nagyszínpadot kibélelték, zárt térré alakították: „hangszigetelt bélelt tér, ahol egyetlen hang sem szivároghat át, tele rejtett ajtókkal, tükrökkel” – ahogyan megálmodta a rendező. Ebben a „színház a színházban” világban minden idézőjelbe tevődött, s minden a metafizikai jelképek világába emelkedett. Így a színház mint világmodell gondolat jegyében minden belefér a bohócok kellékládájába. Innen kerül elő a két ásó és koponya, valamint a „Lenni vagy nem lenni” monológ előtt eljátszott, lefejezős – királyi – bábjátékhoz szükséges, lejáró fejű néhány baba is. S ami „nem fér bele”, amit mint történést el kell játszani, megtelik atemporális, archetípusokat és helyzeteket életre keltő jelentéstartalommal. A művész, a kultúra léthelyzetét, a hatalom és az alkotó viszonyát taglaló előadás csúcspontja az Egérfogó-jelenet. Amikor az udvari előadás leleplezi Claudiust (aki felindultságában, a jelenetet megszakítva, életveszélyes módon a díszlet második szintjén levő „páholyból” ugrik le), a Shakespeare-maszkban játszó Színész-királyt a szolgálatos Rosencrantz és Guildenstern a hátsó emelvény fémvázára „keresztre feszíti”, s az ártatlan színészcsapat többi tagja pedig holtan terül el a rájuk ereszkedő tetőlámpák rácsozata alatt. A jelentéstartalom egyértelmű: a zsarnoki hatalommal szembeszálló kultúra halálra ítéltetett. A jelenet a megtorlás víziójává vált. A „cselekvés hercegének” nevét sem az előadás plakátján, sem a műsorfüzetben, sem a kritikákban leírni nem lehetett.

Álljon itt történelmi igazságtevésként Héjja Sándor neve, aki a Harag-csapat tagjaként, a Sütő-tetralógia bemutatóin pallérozott játékkészség és szellemi empátia birtokában oly tökéletesen elevenítette meg a totalitarizmus értelmiségi eszményképét: „Játszani akarnátok rajtam, ismerni billentyűimet; kitépni rejtelmem szívét, hanglétrám minden hangját kitapogatni…” – de játszani nem bírtok rajtam. A stilizált sportverseny formáját öltő vívás és a többrendbeli halál után felhangzik az ifjú Fortinbras hangja, s felszólíttatnak a jelenlevők, „…hogy adják meg a halott Hamletnek kijáró tiszteletet, majd többször is megismételtetik: »harsogjon a zene!« Horatio búcsúját… elnyomja a Dire Straits rockegyüttes. Közben minden halott föltámadt a színpadon, egyedül Hamlet fekszik továbbra is holtan. Lassan ereszkedik le a vasfüggöny. Vége a zárójelenetnek. De következik a zárókép. Amely nem ráadás, nem második befejezés, hanem a búcsú. A bohócok kiadogatják a jelképpé növő kellékeket (koponya, fuvola, könyv, kard), Horatio pedig a szinte már ráereszkedett vasfüggöny alatt kipréseli magát, kigördül kezében a gitárral. Most egyedül ő van a színpadon, könyökre ereszkedve sír, megállíthatatlanul Hamletet siratja, a zsarnoki önkény és cselszövés áldozatát, az eszközemberek áldozatát… Hosszan, teljes hangerővel, majd halkulón szól a Dire Straits zenéje. A színpad elsötétül.”[18]

A szellem felszabadító csapata most sem érkezett meg. Csend. Néma csend.

[1]Valentin Silvestru: Spectacole în cerneală. Editura Meridiane, Bucureşti. 1972.

[2] Tompa Gábor nyilatkozata. In: Marosi Péter: Játék a játszhatatlannal. Utunk, 1987. április 3.

[3] Jan Kott: Kortársunk, Shakespeare. Budapest.1970.

[4]Trei interpreţi ai lui Hamlet. Almanahul revistei Teatrul. Gong ’87.

 [5] Kacsir Mária: Oblomov és az oblomovizmus. A Hét, 2004. jan. 29.

[6] Florica Ichim: La vorbă cu Vlad Mugur. Teatrul azi (Supliment) Bucureşti. 2000.

[7] I. m.

[8]Kántor Lajos: Hamlet a bántott félhez tartozik. Héttorony Könyvkiadó, Budapest, 1990.

[9]Marin Sorescu: Monolog despre Hamlet. Teatrul. 1988.3.

[10]Panek Zoltán: Kihagyott szívdobbanás. Esszék. Bukarest. Kriterion Könyvkiadó. 1985.

[11] I. m.

[12]Dinu Cernescu: Regizorul. Editura Semne.2009.

[13] Marosi Péter: I. m.

 [14] Valentin Silvestru: Un deceniu teatral. Editura Eminescu, Bucureşti. 1984.

 [15] Visky András: Hamlet elindul. Korunk, 1984/4.

 [16]I.m.

 [17] I. m.

 [18]18. Kántor Lajos, i. m.