Urbán Balázs: A víz ereje

Urbán Balázs: A víz ereje

A Játéktér 2014. őszi számából

Fotó: Barabás Zsolt és Kiss Zoltán

William Shakespeare: Hamlet. Gyulai Várszínház és Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

„Lenni vagy nem lenni” – ennyi bizonyosan beugrik a drámáról még annak is, aki nem olvasta a szöveget. És a „nagymonológ” emblematikus szerepe nem véletlen, hiszen a mű az emberi lét alapvető kérdéseit feszegeti. Ám emellett a Hamlet még felsorolhatatlanul sok mindent jelent – közelítsünk akár az európai kultúrtörténet, akár a színháztörténet, akár a megélt történelem, akár a kortárs valóság felől. Éppúgy értelmezhető individuális tragédiaként, mint politikai drámaként, éppúgy kereshető benne a reneszánsz világlátás foglalata, mint korunk életérzése. Értelmezője fókuszálhat ember és társadalom viszonyára, ember és rákényszerített szerep kapcsolatára, hangsúlyossá tehető akár a vallás, akár a szexus szerepe – nem folytatom. E rendkívüli gazdagság megerősíti a tézist, mely szerint egy dráma színrevitele szükségképpen redukció. A Hamletre ez hatványozottan igaz, hiszen egy színpadi alkotás nem indulhat egyszerre ennyi lehetséges értelmezés felé, az interpretációnak nem lehet ennyi fókuszpontja, de még ennyi hangsúlyos pontja sem. Így könnyen előfordulhat, hogy még a legizgalmasabb Hamlet-előadás is bizonyos mértékig hiányérzetet kelt a befogadóban. Másfelől viszont a Hamlet olyan referenciahálóval bír, amellyel a világirodalom talán egyetlen más drámai alkotása sem. Nemcsak a mű cselekménye közismert, de a tradicionális értelmezési variációk is. A közönség egy részéről pedig feltehető, hogy mind irodalmi, mind színházi értelemben több viszonyítási ponttal rendelkezik, vagyis olvasott már eredeti értelmezéseket a műről, s látott egy-két olyan színpadi előadást, amely valamelyest meghatározza a Hamlethez való viszonyát.

Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi rendezése – melynek előbemutatóját tavaly nyáron Gyulán, végleges változatát pedig idén, a kisvárdai fesztiválon láttam[1] – a mű e két adottságát messzemenően kihasználja. Ha a teljesség úgyis megcélozhatatlan, ha a redukció nélkülözhetetlen, akkor végletesen redukál. Úgy, hogy adottnak vesz bizonyos befogadói ismereteket is. Nem érzi kötelességének a cselekmény jelenetről jelenetre történő elmondását. Az értelmezés fókuszának megfelelő csomópontokat ragad meg és dolgoz ki. Az egyes változtatások, jelenetátcsoportosítások megértéséhez szükséges ismereteket adottnak veszi. A fókuszban pedig egyértelműen a mű ontológiai aspektusa, ha tetszik, a lét és a nemlét kérdése áll – még akkor is, ha a gyulai változatban a monológ el sem hangzott, mint ahogy kimaradt az összes többi is (és a végleges verzióba is csak ez az egy monológ került be).

Az előadás már első jeleneteivel nyilvánvalóvá teszi a redukciót és az értelmezés irányát is. Nem a szellemmel találkozó katonák jelennek meg az első képben, hanem a sírásók (részben Bernardóék szövegét mondva), rögvest a transzcendencia síkjára emelve a játékot. Hamlet maga pedig egy kádban, vízfürdőben jelenik meg – és a víz az előadás jelképrendszerének és atmoszférájának mindvégig meghatározó eleme marad. A vízhez kapcsolható metaforikus jelentések közül a legfontosabb, leginkább meghatározó a legősibb szimbolikus jelentés. A víz az élet keletkezésének közege, mindennek kezdete, szubsztanciája. Ugyanakkor szimbolizálja magát a lelket is, hiszen útja az emberi utat jelképezi; párolgása, formájának megváltozása a halállal, a lélek „átváltozásával” állítható párhuzamba. Ezzel szoros összefüggésben, ám más jelentésrétegeket megnyitva asszociálhatunk a magzatvízre, az anyaméhre, vagyis arra a védett, a világtól elzárt közegre, amelyből ki kell lépni ahhoz, hogy a világon változtatni lehessen (így a víz az ébredés, ébresztés eszköze is lehet). Hamletet nemcsak első alkalommal látjuk itt, de a későbbiekben is meg-megjelenik a vízzel teli kád, felette a zuhany, halljuk a víz folyását, csobogását. A feladatát elvégző Hamlet végül ide tér vissza meghalni is. (A halált értelemszerűen nem a maga fizikai valójában látjuk; a szimbólum értelmezi, zárja kerekre az eseménysort.) Más jelenetekben ugyan társulnak további metaforikus jelentések is a vízhez, mint a megtisztulásé vagy a megtisztulás képtelenségéé (legemlékezetesebben Polonius nem direkten, de hatásában egyértelműen komikus vízfürdőjénél), de az elsődleges szimbolikus jelentés és az erre épülő atmoszféra kivételesen erős. Ami teljesen természetessé teszi, hogy a dráma metafizikus szinten értelmeződik – cselekménye, szereplői ebből a nézőpontból redukálódnak.

Így feleslegessé válik mind az, ami a hamleti világon kívül történik: a birodalmi háborúk, az udvari civakodások, a külső fenyegetés. A hamleti sorstörténethez, illetve a mű transzcendentális síkjához nem, vagy alig kapcsolódó szereplők egyáltalán nem, vagy csupán körvonalaikra egyszerűsítve jelennek meg. Nem fogalmazódnak meg politikai dilemmák, értelmetlen kérdés, hogy egyébként jó király-e Claudius – és az volt-e Hamlet atyja –, s nincs szükség Fortinbrasra sem. Utóbbi állítás csupán részben igaz – és itt röviden érdemes kitérni a gyulai előbemutató és a Kisvárdán látott előadás viszonyára. Általánosságban elmondható, hogy a két változat az interpretáció irányában, a jelentés megfogalmazásában, a választott eszközökben nem különbözött egymástól, ám a végső verzió sokkal kiérleltebb, kidolgozottabb a gyulainál. Bocsárdi kidobta a feleslegesnek bizonyuló mondatokat, megoldásokat, sallangokat, összefogta a helyenként kissé széthullni látszó jelképrendszert, a színészi alakítások pedig jóval súlyosabbakká és rétegzettebbé váltak. Ám van a két változat közt egy-két szembetűnő, jelentős eltérés is, melyeknek köszönhetően az utolsó felvonás teljesen másképpen nyerte el végső formáját. Az egyik ilyen éppen Fortinbras alakja. Bocsárdit az a tradicionális Fortinbras-figura, mely meg-megjelenik a szokványos Hamlet-előadásokban, természetesen már az első változat megfogalmazásakor sem érdekelte. Vagyis sem a Hamlettel párhuzamba állítható, pragmatikus és tehetséges ifjú, sem a nyeglén cinikus, mindent besöprő diktátorjelölt lépett a gyulai színpadra. Az jelent meg ehelyett, amit Fortinbras jelenthet: a világ normális állapotának helyreállását, ha tetszik: az idő visszazökkenését – így arca természetszerűleg Hamlet arcára kopírozódott. Ehhez persze semmilyen színpadi varázslat nem elegendő: a rendező két ponton is vetítést alkalmazott; az első megépítette, a másik kiteljesítette a koncepciót. Utóbbi a teljes ötödik felvonást helyettesítette. Igaz, ennek más oka is volt: a játék talán legemlékezetesebb jelenete után ugyanis az előadás gyakorlatilag folytathatatlanná vált. Ophelia temetésének képét Bocsárdi radikálisan átalakította: Hamlet és Laertes birkózása Ophelia sírja felett elmaradt, helyette egy lenyűgöző víziót láthattunk. Ophelia felkelt sírjából és leírhatatlanul szép megbékélés játszódott le közte és a két fiú között. A katartikus hatású jelenetet értelemszerűen nem követhette a párbaj, az ármánykodás, a méregkeverés, így egyszerűen annyi történt, hogy a szereplők leültek a szín szélén és velünk együtt végignéztek egy fekete-fehér, rengeteg vágásból összeálló, az ötödik felvonás cselekményét összesűrítő filmet, melynek végén Hamlet egyértelműen Fortinbrasként (illetve Fortinbras Hamletként) jelent meg. Ám ez a megoldás nem volt meggyőző: a Hamlet−Fortinbras-azonosság egyszerre hatott kifejtetlennek és szájbarágósnak, maga a film pedig közhelyesnek, érdektelennek tűnt, s csaknem unalomba fullasztotta az előadás utolsó perceit. (Mellesleg: jóval sikerültebb mozgóképes produkció esetén is problematikusnak érezném, ha egy színházi előadásban a teljes utolsó felvonást a film váltaná ki.)

A végleges változatban Bocsárdi a Hamlet−Ophelia−Laertes jelenetét átalakította, Fortinbrast és a vetítést pedig kihagyta. Az, ami korábban a három szereplő közt történt, most inkább Hamlet és Ophelia közt játszódik le – s ha a jelenet ezzel veszít is kicsit különleges szépségéből, de még így is annyira erőteljes, hogy emblematikus képként raktározhatjuk el magunkban. A Hamlet−Fortinbrasazonosság pedig spirituálisan kiolvasható talán a játékból, de vizuálisan nem jelenik meg. És az individuum szempontjából kevésbé fontos is. Hiszen az a világ, amelyben járunk, egy létállapot szuggesztív kivetítése. Radikális rendezői döntés, hogy Hamlet monológjai közül csak egyetlenegy hangzik el (az sem kiemelt pozícióban: Hamlet szinte ledarálja a szöveget, mintegy ironikus teljesítéseképpen a „hamleti feladatnak”). Ám amennyire radikális, annyira logikus is: hiszen az a valóság és képzelet, tudat és tudattalan határán álló világ, melyet az előadás szuggesztív képekkel, hangokkal, zörejekkel megteremt, nem intellektuális, hanem érzéki-emocionális síkon fogalmazza meg a monológokban kifejtett egzisztenciális-ontologikus dilemmákat. Némileg leegyszerűsítve: az egész előadás e kérdéseket boncolgatja, de elsősorban nem a szavakra, hanem az atmoszféra erejére, a látványra, a vizuális metaforákra támaszkodva. Ezek a kérdések pedig nem(csak) Hamlet szavaiban fogalmazódnak meg, hanem önmagához, a többiekhez és a létezéshez (vagyis a transzcendenciához) fűződő viszonyában.

Ez a garanciája annak, hogy az előadás ne lehessen stilárisan egynemű, ne határozhassa meg kizárólagosan a vízszimbolika, vagy akár a különlegesen erős atmoszféra. Az egyes jelenetek különböző típusú és tónusú játékötletekre épülnek. Ezek egy része egyszerű, ám annál többet mondó metafora. Ilyen például a feltűnő, piros ruha, amelyet Gertrud hord – és amelyet majd Opheliára adnak akkor, amikor apja és Claudius bábjaként kell cselekednie. A ruhától csak halálakor szabadulhat meg; a sírból kikelő Ophelia már ugyanazt a fiatalos, lezser öltözetet viseli, amelyben a játék elején láttuk. A játékötletek másik, különlegesen fontos csoportja a groteszk komikumra épül. A gyulai változatban ezek nagyon hangsúlyosan jelentek meg, önmagukban igen hatásosan ugyan, de kissé felborítva az előadás egyensúlyát. A legemlékezetesebb talán Polonius halálához kötődött: a főkamarást egy olyan függöny mögött érte Hamlet döfése, melyre Claudius nagyméretű portréját festették, s ahogy lelkét kilehelve ide-oda botorkált, úgy tűnt, mintha a megelevenedett Claudius-kép agonizált volna. Az ilyen harsányan groteszk játékötletek azonban vagy kimaradtak az előadásból, vagy sokat finomodtak (miként Claudius és Polonius alakja is valóságközelibbé vált). Ám az udvari jelenetek és Claudiusék kitett, hatásában gyakorta komikus gesztusai így is jelentéses kontrasztot képeznek Hamlet, Ophelia, a Szellem vagy Horatio sallangmentesen egyszerű magatartásával, gesztusaival. E két gesztusrendszer metszéspontján jön létre az egészen eredetien elgondolt és kivitelezett egérfogó-jelenet. A színészek truppja nem jelenik meg az előadásban; az egérfogó-jelenet és összes előzménye éppúgy felfogható „kollektív műalkotásként”, mint egy lázas elme víziójaként. E vízió a hamleti történet szereplőit avatja az eljátszott történet szereplőivé. Rosencrantz és Guildenstern egyébként aprólékosan kidolgozott, sem külső, sem belső szempontjából nem összecserélhető párosa például frenetikus Stan és Pan duóvá alakul (élve a játszó színészek komplementer alkatából adódó lehetőségekkel), s egy-két további metamorfózis után már le is játszódik előttünk Gonzago megöletésének története.

A groteszk színeket teljesen másképpen képviseli a sírásók kettőse. Őket látjuk meg először – s noha jobbára az őrök szövegét mondják, szerepük kiemelése nyilvánvalóvá teszi, hogy a játék a lét és nemlét peremén játszódik. Amellett, hogy rögvest transzcendentális síkra emelik a játékot, stílusosan fanyar humort ütnek meg, érvényesítve szerepük clownfunkcióját. Kár, hogy legközelebb csak „eredeti helyükön”, Ophelia temetésének előkészítésekor kapnak fontosabb szerepet; jelentőségük okán nagyobb teret is kihasíthatnának az előadásból, akár sajátos csomópontokat is teremthetnének.

A csomópontok megteremtésére és kiemelésére Bocsárdinak természetesen vannak más eszközei; ezek közé tartozik az átgondolt szöveghasználat – és itt természetesen nemcsak a jelentős mennyiségű húzásra gondolok. Az előadás (melynek dramaturgja Sebestyén Rita) több szövegverziót, illetve fordítást is használ: Arany János sorai hol modernebb variációkkal (elsősorban Nádasdy Ádám soraival), hol teljesen mai hangzású mondatokkal keverednek. Ám a kiemelt fontosságú pontokon – mint a végső változatba belekerült „nagymonológnál” – a klasszikus Arany-fordítást halljuk. Ami nem meglepő: egyfelől ehhez az atmoszférához, a valóság és az álom között lebegő világhoz Arany költőibb, archaikusabb sorai jobban illeszkednek, mint a modernebb szövegváltozatok, másfelől a redukció kiköveteli, hogy ez a költőiség csak a hangsúlyos pontokon érvényesüljön, míg a valószerűbb párbeszédeknél egyszerűsödjön a szöveg.

Hasonlóan koncentrált, minden szemfényvesztést nélkülöző, mégis poétikus hatású az előadás látványvilága. A Bartha József tervezte tágas, üres teret nejlonfüggönyök tagolják. Elsősorban pragmatikus térelválasztóként működnek, de használhatóak rejteket jelentő függönyként (a szereplők elbújhatnak, hallgatózhatnak mögöttük), bírnak teátrális referenciával is (szét- és összehúzásokkal kiemelhető a hangsúlyos jelenetek kezdete és vége), s nem nehéz beilleszteni őket az előadás jelképrendszerébe sem. Más hangsúlyos térelem nincs is a színen; függönyökkel szabdalt térbe a kiemelt szerepű kádon és a hozzá tartozó zuhanyon kívül csupán alkalmanként kerül néhány pragmatikus funkciójú bútordarab. Hasonlóan egyszerűek, mégis kifejező erejűek Dobre Kóthay Judit ruhái is. Udvari viseletként a sötétebb színek dominálnak, a látványosabb különbség a ruhák szabásában van: az idősebb generáció konzervatívabb, elegánsabb szabású, a fiatalabb lezserebb, egyszerűbb ruhákat hord. Ezzel egyrészt Hamlet gyakori félmeztelensége képez kontrasztot, másrészt a női szereplők élesen eltérő öltözete. Gertrud végig ugyanazt a vörös színű ruhát viseli, amihez ugyan társulhat metaforikus jelentés, de fontosabbnak érzem azt, ahogyan az öltözet kiemeli kívülállását. A kívülállás persze viszonylagos: a királynő – ha nem is tud mindarról, amit Claudius elkövetett – része az udvari játszmáknak. Ruhájának szabása, eleganciája így, az elütő szín ellenére is passzol az udvari viselethez. Nem úgy Ophelia világos tónusú, könnyed, mai diáklányokra emlékeztető öltözete. Ezért válik jelentésessé és hatásossá a már említett metaforikus játékötlet: amikor apja és a király felhasználja Hamlettel szemben, Gertrud piros ruhája kerül rá is. (A gyulai változatban még megjelent a beöltöztetés erőszakos mozzanata, ahogy a meztelen lányra felhúzták a ruhát, de a végső verzió elhagyta a kissé szájbarágós képet; a lánynak a ráerőltetett szerephez való viszonyát pontosan kifejezi az, hogy a ruha sehogyan sem áll rajta – mintha egyszerre lenne szűk és bő is.) A látványt a világítás teszi teljessé. Ebben sincsenek különleges trükkök, váratlan effektusok, a rendezői kéz nem ragad rá a stroboszkópra, de a nyomasztó atmoszférát nem is a nézőt idegesítő általános alulvilágítottság teremti meg. A megvilágítás a kiemelést szolgálja, a fény intenzitásának változásai szinkronban vannak a történésekkel, az atmoszféra sűrűsödésével – ez utóbbi kiteljesítésében fontos szerepe van. Miként a hangoknak, zörejeknek, akusztikus effektusoknak is: a víz állandó jelenlétét hatásosan érzékítik meg csepegésének, csobogásának elektronikusan felerősített zörejei.

Ez a látványvilág lényegében már a gyulai bemutatón kibontakozott – a színészi alakítások viszont sokat változtak a végleges verzióig: kivétel nélkül sűrűbbé, koncentráltabbá, erősebbé váltak. A sepsiszentgyörgyi színészek természetesen ezúttal sem a pszichológiai realizmus eszközeivel fogalmaznak, a játékuk részint a színészi jelenlét erejéből, részint a gondolatok, reflexiók, érzések, érzelmek felnagyításából, elrajzolásából, esetenként karikírozásából építkezik, ugyanakkor finoman, kevésbé látványosan, de következetesen használják a szöveget hol megerősítő, hol részben-egészben átminősítő- felülíró metakommunikatív eszközöket. Annak is jelentősége van természetesen, hogy a fenti összetevőkből melyik határozza meg alapvetően az egyes alakításokat. Claudius és Polonius alakjában a legtöbb a groteszk szín, az elrajzolt gesztus, míg Hamlet, a Szellem és az önazonos Ophelia esetében a legfontosabb a sallangtalan színpadi jelenlét. (Utóbbiakat kiegészíthetném még Horatióval – ha a rendező talált volna a szerepnek a dramaturgiai funkción túlmutató, valódi jelentést.) Azok a harsányabb színek, melyek Claudius, Polonius (és részben környezetük) alakját jellemezték Gyulán, sokat finomodtak. Nem az irány változott, hanem az intenzitás, aminek természetszerűleg áldozatául esett néhány remek játékötlet, de maguk a figurák és az egyes szituációk is konzisztensebbé váltak ezáltal. Hatásos poén volt például, ahogy Hamlet Claudius zenehallgatását vélte imának – ami jól illeszkedett a vérnősző pojácának ábrázolt alakhoz. Kisvárdán viszont egy másik Claudius jelent meg: Pálffy Tibor immár hányavetin cinikus, néha szétesni látszó, de magát mindig összekapó, veszélyes figurát alakít, kitűnően. Szakács László Poloniusa pedig az a fajta bohóc, akin nem ajánlatos nevetni, mert a(z inkább reflektált, mintsem reflektálatlan) bohóckodás mögött gátlástalan érdekérvényesítés rejtezik. Más eszközökkel él az előadás két eltérő gyökerű és funkciójú clownpárosa. Nagy Alfréd és Diószegi Attila Rosencrantz és Guildenstern duója úgy csetlik-botlik az udvarban, hogy élesen másmilyennek mutatja a mindenki által összekevert férfit. Annál ironikusabb, hogy az eltérő szándék ugyanabba a tettbe fordul. Eközben szinte észrevétlenül váltanak át burleszkbe, s teremtik meg a legendás komikus páros(ok) archetípusait. Gajzágó Zsuzsa és Erdei Gábor sírásóinak sajnálatosan kevesebb tér jut, azt viszont színesen, a szerepük komikus és komoly aspektusait is megmutatva – vagyis a shakespeare-i sorok szellemességét, illetve metafizikai tartalmát egyaránt érvényesítve – töltik ki. D. Albu Annamária a köztes helyzetből építi meg Gertrud figuráját; a keveset mozduló, kevés látványos gesztussal élő királyné arcán jól követhetőek azok az érzelmek, amelyekkel sem fia, sem férje nincs tisztában. Némileg hasonló feladatot old meg Kolcsár József is, azzal a különbséggel, hogy az udvarba hazatérő Laertes nagyon is aktívan, dinamikusan hányódik a tisztesség parancsa és a tisztességtelenség gyűlölettől izzított szirénhangjai között. A többi alakítást az egyszerűség, a színpadi jelenlét ereje jellemzi. Ebből táplálkozik Nemes Levente Szelleme, aki nem riogatja sokáig a mellékszereplőket; megtestesült „in medias res”-ként rögtön azután megjelenik, hogy az első jelenetben a sírásók távozása után Hamletet meglátjuk a kádban. Vagyis a Szellem parancsa a játék legelején elhangzik; ettől kezdve már csak a cselekvés fontosságára (és korlátaira) emlékeztető jelenségként tűnik fel. Finoman kifejezett, de egyértelmű érzelmek, és szinte gyermeki báj jellemzi Benedek Ágnes Opheliáját egészen az említett ruhacseréig – innentől kezdve előbb a lánynak a ráosztott szereppel folytatott küzdelmét, majd meghasonlását mutatja szuggesztíven, hogy végül magával ragadó természetességgel adjon testet a halotti ágyból kilépő Ophelia-látomásnak. Mátray László Hamletje minden értelemben robosztus jelenség. Feltűnő intenzitással van jelen a színen – akkor is, ha éppen nem ő áll a játék középpontjában. Dinamizmusa, ereje azonban nem szorítja háttérbe Hamlet intellektusát; ha a cselekvéshez vezető hosszú út stációit érteni segítő monológok ki is maradnak az előadásból, Mátray kifejező tekintete, apró gesztusai, mozdulatai, megtorpanásai pontosan utalnak a cselekvő (illetve a nem cselekvő) hős tudatállapotának változásaira.

A Hamlet talán látványosabban, nyomatékosabban él a szimbólumokkal, az atmoszféra erejével, a reális és a szürreális tartalmak vegyítésével, mint az utóbbi idők Bocsárdi-rendezései, ám kérdésfelvetésében, témafeldolgozásában, munkamódszerében szerves folytatása azoknak. Bocsárdi László az évek során következetes munkával alakított ki egy egészen sajátos színházi nyelvet, amellyel a feldolgozott műveket ugyan a megragadni vágyott kérdés, gondolat mentén lecsupaszítja, ám a meghagyott fókuszpontokból építkezve rendkívül gazdagon, polifon módon, az érzékekre, érzelmekre és intellektusra egyaránt hatva bontja ki a jelentést. S mivel minden didaxis távol áll tőle, az előadások megőrzik ambivalens jelentéstartalmaikat, sokat bízva ezáltal a befogadói érzékenységre, nyitottságra is. Ez a módszer és ez a színházi nyelv – melyet mára az egész sepsiszentgyörgyi társulat gördülékenyen beszél – magyar színpadon egyedülálló, s mivel meglehetősen változékonynak, sokféle megközelítést lehetővé tevőnek tűnik (legalábbis az utóbbi évek legfontosabb bemutatói, a Hamlet, a Bánk bán, A velencei kalmár erre látszanak utalni) egyelőre kiapadásától, megmerevedésétől sem kell félnünk. Az pedig, ahogy az előadások érnek, változnak, alakulnak, nemcsak a munkamódszer kivételes alaposságát szemlélteti, de a törzsnézőnek ritka élményt, a recenzensnek hálás feladatot kínál. De aki „avatatlan nézőként” csupán az első változattal találkozik, még ha értetlenül, idegenkedve szemléli is, amit a színen lát, valamit szinte biztosan megőriz magának a víz, a lélek, a lét és a nemlét világából.

William Shakespeare: Hamlet
Rendező: Bocsárdi László
Díszlettervező: Bartha József
Jelmeztervező: Dobre Kóthay Judit
Dramaturg: Sebestyén Rita
Zenei válogatás: Bocsárdi László
Zenei feldolgozás: Kónya-Ütő Bence
Szereplők: Benedek Ágnes, D. Albu Annamária, Derzsi Dezső, Diószegi Attila, Erdei Gábor, Gajzágó Zsuzsa, Kolcsár József, Kónya-Ütő Bence, Mátray László, Nagy Alfréd, Nemes Levente, Pálffy Tibor, Szakács László.

 

[1] A gyulai bemutatóról a Criticai Lapok 2013/8. számában, a kisvárdai vendégjátékról a Kisvárdai Lapok 2014. július 28-i számában írtam recenziót, melyeknek egyes gondolatait, mondatait jelen írásomban is felhasználom – U. B.