Nagy Noémi Krisztina: Lear, apai szeretet és családi kassza

Nagy Noémi Krisztina: Lear, apai szeretet és családi kassza

A Játéktér 2014. őszi számából

Fotó: Dorothea Tuch

Shakespeare-ünnepségek Németországban

„A német színházakban minden év Shakespeare-év” – hangsúlyozta egy áprilisi interjúban Tobias Döring, a német Shakespeare Társaság elnöke. Ez a kijelentés egyrészt illusztrálja a németek Shakespeare-kultuszát, másrészt megmagyarázza azt is, miért nem tobzódnak a megemlékező események, rendezvények Németországban, Shakespeare születésének a 450 éves évfordulóján. Természetesen megvannak az ilyenkor kötelező színháztörténeti jellegű kiállítások jelentősebb Shakespeare-előadások fotóiból, tárgyi emlékekből, megvannak a konferenciák, workshopok, középiskolás pályázatok, amelyek igyekeznek Shakespeare életművét újabb és újabb perspektívákból megközelíteni, jelentőségét és műveinek aktualitását újrafogalmazni. Ezek az események azonban állítólag mennyiségükben és minőségükben is elmaradnak az ötven évvel ezelőtti társaiktól (akkor még tereket is neveztek el az angol szerzőóriásról). Amit viszont most is, mint mindig, ugyanakkora büszkeséggel emlegetnek fel, az a Shakespeare-hez fűződő kivételes viszonyuk.

Létezik ugyanis „a mi Shakespeare-ünk” (Friedrich Schlegel szeretetteljes megfogalmazása) mellett egy 1844-es Ferdinand Freiligrath-költemény is, aminek a kezdősora szerint: „Németország Hamlet maga”. Ez a sor később természetesen szállóigévé vált nemcsak a filológusok, de a politikusok körében is. Megírásakor Freiligrath nemzedékének a szabadságra, a nemzeti egységre való vágya artikulálódott a versben. A hamleti jelző ezek után szinte mérceként működött, majd minden kor bemérte magának, hogy éppen mennyire hamleti (értsd cselekvőképes, vagy -képtelen, megosztott, szétzilált, egységes, bizonytalan, várakozó, vágyakozó, vagy épp beteljesült).

Amikor 1864-ben (Shakespeare születésének 300 éves évfordulója alkalmából) megalakult Weimarban a világ első Shakespeare-társasága), az amerikai H. H. Furness gratuláló szavaiban kiemelte, hogy Freiligrath állítása már nem teljesen aktuális, hisz azt az egyesülés is bebizonyította, hogy Németország immár nem Hamlet. Ezt igyekeztek aztán nyolcvan év múlva a nácik is hangsúlyozni: Németországnak fel kell ébrednie a hamleti merengésből, vége ugyanis a tragikus hősök korának, és fortinbrasi útra kell lépnie. A harmadik birodalom költészete végre kiütötte volna Shakespeare-t a nyeregből: a náci költőideál végérvényesen helyretolta volna a kizökkent időt. De nem tette, és ötven év múlva újra „hamleti” lett Németország. Az 1989. november 4-i alexanderplatzi tüntetés csupán öt nappal előzte meg a fal leomlását, a Hamlet próbájáról érkező színészek szervezték (Heiner Müller rendezését próbálták a Deutsches Theaterben). A Hamletet alakító Ulrich Mühe pedig éppúgy jelen volt a közel egymilliós tömeg előtt felszólalók sorában, mint maga Heiner Müller.

Azóta úgy tűnik, lecsillapodtak a kedélyek, és Németország újra nem-hamleti éveit éli. A Német Színházi Társaság kimutatása alapján a 2011/2012-es évadban a 10 leggyakrabban játszott előadások listáján a Hamlet „csupán” a kilencedik. Ehhez képest második helyen áll a Szentivánéji álom és negyedik helyen a Romeo és Júlia. Szerzőként viszont messze Shakespeare vezeti a legtöbbet játszott drámaírók listáját, őt követik a Grimm testvérek, Kleist, Goethe és Brecht. És valóban, minden (kő)színháznak szerepel legalább egy Shakespeare-előadás az évadán. A bőséges felhozatal ellenére viszont kevés az olyan előadás, amely friss, teljesen új formát, vagy értelmezést hozna. Legtöbbször jól megcsinált, kötelező háziolvasmány-ízű produkciókról van szó, amik kifogástalanul visszaadják a shakespeare-i szöveget és cselekményszálakat. Az izgalmasabb Shakespeare-produkciók azonban, amelyek Németországot a nemzetközi fesztiválokon is képviselik, a független szcénából érkeznek.

Ilyen például az a Lear-adaptáció, amit Testament cím alatt játszik a berlini és hamburgi székhelyű She She Pop társulat. Az előadás 2010 februárjában lett bemutatva, a berlini Hebbel am Ufer, a hamburgi Kampnagel és a düsseldorfi Forum Freies Theater közös produkciójaként, azóta is műsoron van, és rengeteg fesztiválon játsszák mind a mai napig. A javarészt női tagokból álló She She Pop csapata a giesseni Alkalmazott Színháztudományi Intézet egyik végzős évfolyamából verbuválódott a 90-es évek végén, akárcsak a Rimini Protokoll.

A Testament című előadásukban az a jó, hogy nagyon szabadon bánnak a shakespeare-i szöveggel. Csak pár helyzetet, motívumot, replikát tartanak meg belőle, a többi szöveget saját maguk melléírják, beleírják, mint egy-egy, a Lear királyhoz fűzött kommentárt. Ezek a hozzáadott szövegrészek az előadás körülbelül nyolcvan százalékát teszik ki, dialógusok, amelyekben társulati tagok a saját életükből vett példák révén beszélnek a drámabeli témákról, az öregedésről, az apai szeretetről, örökösödésről, hálátlanságról-háláról, tiszteletről, halálról.

A másik dolog, amitől nagyon erős az előadás, hogy az előadók a produkcióba meghívják, „felléptetik” a saját civil apáikat is. A négy apából három el is fogadja a meghívást, így a hétszereplős darabban a négyfős „fiatalabb She She Pop-os generáció” áll szembe apáikkal: a három öregedő, jól szituált, a 70-es éveiben járó értelmiségi, autoriter Lear-figurával. Autobiografikus színháznak hívják ezt a She She Pop-os formát, amelyben a szereplők önéletrajzi kérdések kapcsán élőben vitatkoznak saját apáikkal, anyáikkal (az anyáikkal is készült idén egy előadás, a Tavaszi áldozat, amelyben a Sztravinszkij-mű margóján beszélik meg anyák és gyerekeik, hogy ki milyen és mennyi áldozatot hozott azért, hogy a kapcsolatuk működjön). És ezeken a kendőzetlen párbeszédeken keresztül általános érvényű társadalmi kérdéseket tematizálnak. A mi esetünkben például a társadalom elöregedését, az öregek eltartásának kényszerét, a fiatalabb generáció egyre szűkösebb életkörülményeit (a szülőkénél kisebb lakás, alacsonyabb kereset) stb.

Az apák (farmerben, lovaglócsizmában) a szín bal oldalán, fotelekben ülnek (akárha mai trónusokon), az arcukat a hátsó falon is követhetjük három kivetítő vásznon. A vásznak között a nézőkkel szemben négy mikrofon előtt állnak a „fiatalok” (ők is mai ruhában, nyakukon egy felbiggyesztett Erzsébet-kori vállgallérral.) Jobb oldalt egy újabb vetítővásznon követhetjük a beszkennelt Lear-munkapéldányt. Ezt jelenetenként, mint egy diafilmet, tekergetik fel-alá, karikáznak, kihúznak, újra beépítenek szövegeket, erről olvassák fel az előadás folyamán száraz hangon a Shakespeare-idézeteket is. Egy flipchart is van a térben, amelyen mindenki lépésről lépésre levezeti és kiábrázolja az eszmefuttatásait, matematikai és fizikai képletekkel, párhuzamokkal támasztva alá az érveit. Az előadás minden felvonásból körülbelül egy-egy jelenetet ragad ki: a „melyiketek szeret leginkább” párbeszédet, a lovagok számáról folytatott vitát, a viharjelenetet, a megbocsátás-jelenetet, végül Lear halálának jelenetét.

Miután a She She Pop-osok bemutatják apáikat, viccesen elárulva, hogy mivel lehet az ő tiszteletüket kivívni (pl. balos politikai irányultsággal, jó borokkal, nem túl bonyolult, nem túl mély beszélgetésekkel, a természettudományokban, relativitáselméletben, káoszelméletben, az ókori görög filozófiában, a nyugatnémet politikában való jártassággal, vagy éppen a színházról folytatott beszélgetésekkel, amelyek kizárólag Strehlert, Brookot és Peter Steint érinthetik), kürtszóra bevonulnak és helyet foglalnak az apák. Közösen eléneklik Frank Sinatra Something stupid című dalát, aztán felolvassák a „melyiketek szeret leginkább” párbeszédet és elkezdődik a vita a szeretetről. Az egyik apa például kifogásolja, hogy nem tud azonosulni Learrel, hisz egyértelmű, hogy a szeretet nem megvásárolható, ha pedig megvásárolt, akkor az már nem szeretet.

A másik apa, a nyugalmazott fizikus egy grafikonon értelmezi a jelenetet: a függőleges tengelyre helyezi a király vagyonát és a lánya szeretetét, a vízszintesre pedig az apa, vagyis a király várható életkorát – „hatvan, hetven, nyolcvan, nem, inkább kilencven, áh, legyen inkább száz év”, és három lehetséges görbét rajzol ki. Az első esetben az apa vagyona úgy hatvan-hetven évnél lezuhan, ezzel arányosan zuhan a lánya szeretete is. A második esetben (a sváb modell) a király nem osztozik, vagyona egyenletesen halad az életkorával előre, ezzel párhuzamosan a lány szeretete is egyenletesen halad előre, csak épp a mínusz tartományban, a kettő nem találkozik. Végül az optimalizált modell, ami alapján elkerülhető lenne a csapda, amibe Lear is beleesik, hogy a király (vagyis az apa) ahogy közeledik a halála pillanatához (ehhez persze nem árt tudni a halálunk pontos időpontját), fokozatosan osztani kezdi a vagyonát (materiális és immateriális javakat), így a gyereke szeretete (Liebesemission) arányosan növekedésnek indul és stabilizálódik. A fiatalok is felsorolják, hogy mivel járna számukra az apai szeretet: naphosszat ugyanazokat a diszkriminatív vicceket hallgatni és kacagni rajtuk, bevásárolni, kivenni a romlott kaját a hűtőből, a maximumon futó tévét lehalkítani, kikészíteni a gyógyszereket, kitakarítani a fürdőt, rávenni az apát, hogy az orrából kilógó szőrt levágja, kitolni az erkélyre, majd titokban szellőztetni, felolvasni, beszélni hozzá, mintha értené. Miközben a fiatalok egyre szenvedélyesebben sorolják a kifogásaikat, az egyik apa Whitney Houston I will always love you című dalát énekli erőtlenül, mintegy hálából az érte való gondoskodásért.

A megfelelő vagyonelosztás kapcsán felmerül az egyik szereplőben, hogy ő mint gyermektelen, anyagi szempontból hátrányosan érintett a nővéréhez képest, akinek két gyereke van. Mert az apja a két unokájánál több időt tölt Zürichben, és szolgáltatásával (vigyáz a gyerekekre) gyakorlatilag bepótol a nővér családi kasszájába, neki pedig mint gyermektelennek ez az összeg, amivel az apa nem feléje fordul, komoly pénzkiesést jelent. Röpke kalkuláció a flipcharton: egy négyéves, meg egy másfél éves unoka esetében ez öt és fél életévet jelent, beszorozva havi tíz óra utazással (Zürich— Berlin-útvonal oda-vissza), a gyerekekre vigyázás, körülbelül évi 448 munkaóra beszorozva egy 37 eurós órabérrel (kicsit kevesebb mondjuk, mint egy főiskolai tanáré) összesen 91 168 eurót jelent. Ennyitől esett el potenciálisan az unokák megszületése óta a She She Pop-os szereplő.

Aztán felmerül a kérdés, hogy mit is jelenthet a mai világban a száz lovag, amit Lear magával hurcolna a lányaihoz. Az egyik szereplő megtalálja a választ, az apjának például Frankfurtban a kétszintes lakásában annyi könyv van, hogy ha azt az ő százötven négyzetméteres lakásába felhozná, akkor a teljes ház nem lenne elég csak a könyvek tárolására. Ez a flipcharton úgy néz ki, hogy adott a két lakás alaprajza, a könyvespolcok fekete mágneskockák, szépen el vannak helyezve a frankfurti lakás rajzában. Majd egyenként áthelyeződnek a berlini dolgozószoba, nappali, hálószoba, konyha, fürdő, előszoba kockáiba, mígnem az egész lakás teljesen „elfeketedik” a könyvektől. Ez a szempont teljesen más fényben tünteti fel Goneril és Regan alakját.

Következik a viharjelenet, amikor is a fiatal nemzedék kitessékeli az apákat a fotelből, Dolly Parton Daddy’s Working Boots című számára megfosztják az apákat a lovaglócsizmájuktól, majd az egyéb ruháiktól is, ők meg fényes papírkoronákkal ékesítve beülnek az apák helyére. A viharjelenet egy akusztikai káosz is: a Dolly Parton-dalra a kiszolgáltatott, meztelen felsőtestű apák egyenként, majd egyszerre is belemondják a mikrofonba a nevüket, születési helyüket és gyerekeik számát.

Majd lineárisan haladva a Shakespeare-művel, következik Cordelia felismerése. Ez úgy történik, hogy az apa és lánya arca kivetítődik egymás mellé a vászonra, az apa elénekeli a kedvenc dalát (az egyik apa egy görög dalt, a másik egy német sanzont, a harmadik egy countryalapút) és az éneklés közben egy pillanatban az apa és lánya/fia tekintete találkozik. És ebben a tekintetben benne van minden. Ennyi a jelenet, három egyszerű, őszinte, gyönyörű színházi pillanat.

Végül a megbocsátás és Lear halálának jelenete zárja a sort. A fiatalabb generáció megbocsát apáinak, amiért mindig szívesebben utaztak el, minthogy velük maradtak volna, amiért a rokonokhoz küldték, ahelyett, hogy magukkal vitték volna őket. Amiért egyszer sem mentek el szülői értekezletre, vagy iskolai koncertre, nem nézték meg őket lovagolni, nem adták meg azt az érzést, hogy különlegesek lennének, és amiért mindig mindenről mindent tudtak, csak mert a Spiegelben olvasták. Az apák megbocsátanak a gyerekeknek, hogy a kitűnően megírt szakdolgozat ellenére sem választottak akadémiai karriert, megbocsátják, hogy gyerekük színházat tanult, és még azt is választotta szakmájául. Aztán az utolsó jelenetben az egyik apát egy koporsószerű kartondobozba helyezik, benyújtják neki a mikrofont, és megkésve elbúcsúznak tőle: Milyen ott benn? (válasz: Nyugodt). Hogy nézzen ki a temetés? (Egyszerűen, orgonaszó nélkül). Mennyi pénz van még otthon? (Tízezer euró). Ki van fizetve a temetés? (Mind a temetésre van félretéve). Mit fejezett volna még be szívesen? (A második világháború utáni építészet történetéről szóló tanulmányát). Hasonló módon folytatódik még a dialógus, majd kiemelik az apát a koporsóból és mindnyájan ledőlnek egymásra, mint egy tömegsírban, újra felcsendül a Sinatra-dal: „Saying somethin’ stupid like… I love you…” Kimennek a fények, a refrén még egy ideig ismétlődik: „I love you…” „I love you…”

Ha igaz az, hogy minden generációnak megvan a saját Hamletje, akkor az én generációmnak is megvan a maga Learje. De ha nem is az egész generációnknak, nekem mindenképp. Mert nyílt és szókimondó (az allegóriák mögül egy-egy kortárs referencia erejéig bátortalanul kikacsintó Shakespeare-rendezésekkel ellentétben), töredékes (mert csak egy-egy jelenetet lehet kiragadni a szentírásként tisztelt shakespeare-i szövegből), társadalmi (mert potenciálisan engem is foglalkoztat, hogy miből és milyen garzonban fogom gondozni a szüleim), nem utolsósorban mert jó színház (tökéletesen felépített, feszes struktúrával), és szórakoztató (csak nem leszek megkövezve, ha bevallom, hogy egy Frank Sinatra-dal adott esetben jobban esik, mint egy erősen deklamált, végeérhetetlen monológ). Még akkor is, ha mindennek az ára, hogy az előadás nyolcvan százaléka nem shakespeare-i szöveg. Végül is Heiner Müller megmondta: „Nem vagyunk még magunknál, míg Shakespeare írja darabjainkat.”