Demeter Kata: A posztmodern filmes adaptáció eszközei Baz Luhrmann Romeo + Julietjében

Demeter Kata: A posztmodern filmes adaptáció eszközei Baz Luhrmann Romeo + Julietjében

A Játéktér A 2014. őszi számából

A 20. század második felében vezető irányelvvé vált a klasszikus szövegek „leporolása” a színházban és a filmművészetben egyaránt. A cél: visszatalálni a művekhez, ha kell, újraértelmezve őket. Ám nem könnyű megvívni a megkövesedett, érvényüket vesztett interpretációkkal. Baz.  Luhrmann 1996-ban készült Rómeó + Júlia című filmje1, mely Shakespeare Romeo és Júliáján alapul, tökéletesen példázza azokat a színházi és filmes törekvéseket, melyek szembeszállnak a klasszikus művek már-már kultikus megközelítésével és értelmezéseivel. Radikális változtatásokkal él a shakespeare-i szöveggel szemben, határozottan és felvállaltan teátrális, valamint erős kontrasztokat használva kötéltáncol a klasszikus szöveg és a modern populáris társadalom között. „Baz Luhrmann adaptációja, a William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996) a filmes shakes-pop történetében kulcsfontosságú alkotás. Valójában a XX. századi populáris kultúra utalásainak tömör kivonata, tipikusan posztmodern produktum.”[2] − állapítja meg Streitmann Ágnes az Apertúra hasábjain, ahol Douglas Lanier filozófiájára hivatkozva[3] meghatározza a „shakes-pop” jelenséget. A „shakes-pop” a posztmodern művészet Shakespare-hez való viszonyulását jelöli, azt a jelenséget, ahogyan a populáris kultúra „kisajátítja” a nagy szerző műveit, átgyúrja és a sajátjaként promoválja őket, akárcsak Luhrmann filmje.

A posztmodern film és a populáris kultúra

Fredric Jameson úgy határozza meg a posztmodern irányzatot, mint egy történelmi állapotot, melyet a történelemhez való kapcsolat elvesztésével jellemez.[4] Meglátása szerint a jelen bűvöletében élünk. A posztmodern ezért a történelmi múltat kiüresített stilizációk sorozatává változtatja, kulturális termékei gyakran nem tesznek mást, mint kannibalizálják a formákat, randomszerűen utalnak stílusokra és keverik azokat.

A modern és a posztmodern közti elsődleges különbséget emellett a tömegkultúrához való viszony határozza meg. A modern a populáris kultúrával és a fogyasztói szokásokkal szemben határozza meg magát, míg a posztmodern újrafogalmazza az elit és a tömegkultúra közti viszonyokat, kritikusává, ezzel egy időben cinkosává is válik egyiknek vagy/és másiknak. Feloldja a populáris és a magas kultúra közti különbségeket. A modern irányzatával szemben nem az árucikkek kritikáját fogalmazza meg újra és újra, hanem a tömegesedés folyamatába próbál reflexív módon beépülni. Streitmann Ágnes szerint a posztmodern kultúra „számára mind a magas, mind a populáris kultúra stílusok és utalások hatalmas gyűjteménye, melyekből egyenlő arányban meríthet, és kedve szerint keverheti az össze nem illő elemeket, többnyire azzal a célzattal, hogy megkérdőjelezze a magas művészet privilegizált helyét.”5

A posztmodern művészetfelfogás tehát a múlthoz és a jelenhez, az elithez és a tömeghez is reflexíven viszonyul, öntudatos, önellentmondásos és önmagát is aláaknázza állításaival. Egyszerre legitimizálja és felforgatja azt, amit idéz.

Szimbólumok – őselemek, színek, vallás és giccs

A hatás elérése érdekében Luhrmann adaptációja erőteljes, ugyanakkor közérthető szimbolikával dolgozik. Elsősorban a két család és a korosztályok közti ellentétek érzékeltetésére használja az alapelemek és a színek jelentésvilágát.

A legszembetűnőbb a víz és a tűz ellentéte. A tűz folyamatosan jelen van a két család szembenállását bemutató képsorokban: feliratok villannak fel a két család nevével, a fiatalok közti fegyveres összecsapás során felgyújtanak egy benzinkutat stb. A két család gyűlölködése fölött álló fiatal szerelmeseket a víz szimbolikája kíséri. Júliát legelőször víz alatt pillantjuk meg, a két szerelmes egy akváriumon keresztül látja meg egymást, az erkélyjelenet pedig a medencében lubickoló páros romantikájában csúcsosodik ki. A víz eleme végigkíséri tragédiájukat a tisztaságuk és ártatlanságuk jelképeként.

A fegyveres harc jelenetében a fiatalok autóinak kék-sárga kontrasztja fokozza a képek feszültségét. Ezzel szemben Mercutio autója piros, Rómeóé meg szürke. Előbbi a vér, az indulatok és bosszú kifejeződése, utóbbi Rómeó kívülállóságára és semlegességére utal a két család közti harcban.

A színszimbolika a szereplők jellemzésében is sokat segít. Júlia legtöbbször az ártatlanság, tisztaság, tökéletesség színében, fehérben jelenik meg. Angyali mivolta konkrétan is megjelenik az álarcosbálon viselt jelmezében. Kosztümje ellentétben áll Tybalt ördögszarvaival és fekete-vörös, temperamentumát tükröző ruhájával. Tybalt jelmezének vöröse magával hozza a pokol tüzének, a vérnek, a bosszúnak és a hatalomnak a jelentésvilágát. Rómeó jelmeze a lovagi világ szimbólumainak, kellékeinek beemelésével jellemzi viselőjét.

Capulet és Capuletné álarcosbálon viselt jelmeze (Caesar és Cleopátra), amellett, hogy őket is jellemzi, a köztük lévő viszony szimbóluma, hiszen Capuletné hűsége megkérdőjeleződik a Tybalthoz fűződő viszonyának tükrében (a bál jelenetében egy csók elcsattanásának is szemtanúi vagyunk). Paris jelmeze (asztronauta) a teljes „elszálltság” jelképe, kívülállására és naivitására utal. Tybalt emberei csontváz mintázatú jelmezt viselnek, amelyek előrevetítik a halált, ugyanakkor komikus fényben is láttatják őket a jelmezek halloweeni maskarákra utaló mivoltával.

Baz Luhrmann adaptációjának kapcsán elkerülhetetlen a giccsről is beszélni, hiszen a film hemzseg a giccses elemektől. A kérdés az, hogyan viszonyuljunk ehhez.

Abraham Moles A giccs pszichológiája[6] című munkájában azt hangsúlyozza, hogy a giccs mindannyiunkban megtalálható és örökkévaló, mint a bűn.[7] Moles szerint a giccs általános társadalmi jelenség, amely a tárgyakban kristályosodik ki, egy olyan jelenség, melynek stílusa a stílustalanság, amely a kényelmet helyezi előtérbe, és amely szorosan kötődik a „semmi sem túl sok” felfogáshoz. Moles úgy határozza meg a giccset, mint a jó ízlés kialakulásában közbejövő hibát, amelynek esetében ugyan megjelenik az igény a szépre, de félúton megtorpan a folyamat. Az esztétikai értékek a giccs megjelenése óta többé nem a ’szép’ és ’csúnya’ fogalmak alapján csoportosíthatóak, hiszen művészet és konformizmus között a giccs végtelen variációinak lehetősége terül el. Minden művészetben megtalálható, hiszen minden műalkotásban van egy csipetnyi konvencionalizmus, az alkotóban pedig legyőzhetetlen a vágy, hogy a befogadók kedvére tegyen.[8]

A vallás társadalmi vonatkozásait tekintve a tömegeknek szól. Moles szerint a racionalitás felé haladó társadalmunkban egyre kevesebb tér jut neki, így a vallások szintén minden utat megragadnak arra, hogy eljussanak az emberekig, olyan tárgyakat kínálnak, amelyek csak hordozói a kultuszoknak, és nem érnek fel a vallás lényegi értékével. Az emberek viszont megelégednek ezekkel a kultikus töredékekkel, mert szinte semmi erőfeszítésükbe nem kerül hozzájutni ezekhez. A vallások tehát giccsé válnak, hiszen ezek a tárgyak, szobrok, amulettek vagy képek magukban hordozzák az ábrázolt jelképek, jelenetek szentségének töredékét, kézzelfoghatóságuk és tömeges előállításuk meg is semmisíti értéküket, és teljesen megfosztja őket eredeti tartalmuktól és jelentésüktől.[9]

A giccsbe hajló szimbólumok közt találjuk elsősorban a vallásos szimbólumokat.

Baz Luhrmann filmjében a szakrális giccsek használatát olyannyira felfokozza, hogy ezáltal nemcsak szereplőit és a filmbeli világ társadalmát minősíti, hanem egyfajta kortárs társadalomkritikát is megfogalmaz. Filmjének képi világa a társadalom giccses megnyilvánulásainak és ugyanakkor a saját alkotásának paródiájává is válik. Ha csak elvétve használná ezeket a tárgyakat, szándéka nem lenne egyértelmű, de ezek tömeges alkalmazása szándékosságot sugall. Luhrmann épp a vallásos értékeket hordozó tárgyak tömegességére és kiüresedésére hívja fel a figyelmet, elsősorban azáltal, hogy rendeltetésüknek ellentmondóan használja őket – lásd Szűz Mária képét egy fegyver markolatán –, így hangsúlyozva az általuk képviselt értékek megsemmisülését.

A film képi világában hemzsegnek az angyalkák – festmények, szobrocskák, matricák, poszterek formájában. Júlia szobájában és a Capulet-rezidencia konyhájában egy-egy „home-made” oltár is található. A ház lépcsőfeljárójának központi helyén egy óriási Szűz Mária-portré virít, és az is jelentéssel bír, hogy itt pillantjuk meg először Gloria Capuletet, az erkölcsös mintaanyát.

Ugyancsak a háttérbeli festmény és az előtérben álló szereplő viszonyára kapunk utalást, ha megfigyeljük a báli jelenetben Tybalt mögött a keresztre feszített Krisztus reprodukcióját. A képszerkesztés előrevetíti Tybalt halálát, ami ugyanakkor ellentétbe állítódik Krisztus halálának súlyával. Ezt a párhuzamot erősíti Tybalt testhelyzete, miután holtan hull a vízbe (ez a kép egyben a megtisztulásra is utal). Ugyanebben a jelenetben érhető tetten a bűn, az ártatlanság és az eső jelentésvilágának összekapcsolása: Rómeó elköveti a bűnt, öt pisztolylövéssel végez Tybalttal, elered az eső.

Fontos kiemelnünk a populáris kultúrára jellemző tetoválások jelenlétét, melyek kivétel nélkül vallásos üzenetet hordoznak. A Capulet fiúk ikonszerű vagy lángoló szíveket formázó feltűnő tetoválásai kiegészülnek Tybaltnak a Jézus képmásával díszített, szintén rikító mellényével, Abra Capulet bűn (sin) feliratú fém fogsorvédőjével és a Lőrincz barát hátára tetovált óriási kereszttel. Ezek mellett már eltörpülnek a szereplők (szinte az összes szereplő) nyakában lógó kisebb-nagyobb, kereszt alakú medálok, az autókban tükörről lelógó, vagy épp az ablakba állított szentképek és a temérdek más helyen falra függesztett és ajtóra ragasztott ikonok és feszületek.
Giccsesen lírai képmontázsokban megjelennek még a békegalamb és a szív jelképei is, de ezeknek a tűzijátékkal egybekomponált képe inkább ironizál, mintsem elvárná a nézőtől az átszellemülést.

A tömegkultúra jellegzetes szimbólumait is felvonultatja a film, látványosan kiforgatva ezeket. Erre az eljárásra a legjobb példa talán a Coca-Cola (napjainkban a társadalom közös kulturális tudásába beépült) logója, melyet – grafikai aspektusát megtartva – a szerelem hiábavalóságának hirdetőjévé alakít (Wherefore L’amour).

Média és tömegkommunikáció

Luhrmann szervesen használja filmjében a tömegkommunikáció eszközeit. Beépíti őket a történetbe is, mint információszolgáltató eszközt, ugyanakkor a történetet is beépíti a televízió, a napilapok és a folyóiratok világába. Nemcsak a cselekmény szegmensei fogadnak minket a címlapokon és a híradókban, hanem alig észrevehetően Shakespeare más történeteire is utalnak a leadek és rovatcímek. (A velencei kalmár; Hamlet, dán királyfi; Macbeth; A vihar; II. Richárd; III. Richárd; IV. Henrik király; V. Henrik király stb.) Az alkotók ironizálnak a filmmel, a történettel, a sajtóval és Shakespearerel egyaránt, de mindezt olyan finoman teszik, hogy cseppet sem bántó, főleg, hogy az ironikus mozzanatok alig észrevehetőek, szinte elkerüli a nézők figyelmét.

A film egy keretszerkezetbe helyezi a két szerelmes történetét. A dráma prológusát egy bemondónő szájába adja, aki a tragédiát médiaszenzációként mutatja be egy híradón belül. A film a televízió egyre közeledő képével indít, és ennek megfelelően a végén az egyre távolodó készülék és az adáshiba búcsúztatja a nézőt.

A televízió információközvetítő szerepe megjelenik még párszor a filmben. A két család fiataljai között zajló véres összecsapásról Rómeó és a Capulet családfő egyaránt a híradóból értesül. Benvolio és Rómeó a biliárdszalonban üvöltő készülék által, egy talkshow-ból szerez tudomást Capuleték báljáról. A történetbe beépített szerepe mellett a televízió több jelenetben tűnik fel a háttérben, egyszerű díszítőelemként, mindennapos háttérzajt produkálva.

Egy másik, gyakran visszatérő tömegkommunikációs médium a nyomtatott sajtó. Már a nyitóképekben a Montague és Capulet családról szóló újságcikkek „repkednek” a szemünk előtt, hangsúlyozva a két család társadalmi szerepét, a köztük húzódó konfliktus mélységét és azt a tény, hogy ellenségeskedéseik erősen érintik Verona Beach közösségét. Fiktív újságok (Verona Today, The Verona Beach Herald) és számtalan szintén fiktív folyóirat címlapja (Bullet, Timely, Prophesy) árasztja a nézők felé a két család ellentétéről és az egymással szembeni erőszakos megnyilvánulásaikról szóló információkat, elsősorban a hatáskeltés érdekében. Ugyanezeket az eszközöket használja a rendező Dave Paris társadalmi státuszának alátámasztására, aki szintén közismert szereplője Verona Beach mindennapjainak.

A napjaink hétköznapi kultúrájának és vizuális kommunikációjának jellegzetes részévé vált reklám jelenléte is végigkíséri a film képi világát a háttérben megbúvó, vagy épp a néző arcába tolakodó plakátokkal, reklámtáblákkal és szlogenekkel, melyek közvetlen vagy közvetett módon kapcsolódnak a történethez, a film világában megjelenő társadalomhoz, vagy épp Shakespeare egyéb munkáihoz. A film a tömegkommunikáció eszközeit is szereplők neveivel, idézetekkel tarkítja. Argosy taxivállalat szállítja a film szereplőit, Prospero Whiskey-t isznak, Shylock Bank gondoskodik a pénzügyeikről, Rosencrantzy’s gyorsétteremben esznek, és még tisztítószereiket is Lady Macbeth szavaival reklámozzák a plakátok.

Luhrmann tehát szinte minden eszközt megragad, hogy alkotása célba találjon. A magas- és populáris kultúra elemeit okosan vegyíti, a film minden pillanata tudatos és felvállalt, ez a magabiztosság pedig lenyűgöző. Az alkotók semmit sem akarnak elfogadtatni velünk: tömör, sokszínű, jól összerakott ötlethalmazt kínálnak bravúros eljárásokkal a nézők számára. A film minden pillanatát játékosság jellemzi: egyértelműen vagy burkoltan, de folyamatosan kikacsintanak a nézőre. A nézőre,
aki eldöntheti, hogy mi az, amit ebből a játékból komolyan akar venni és mi az, amit nem.

[1] Eredeti címe: William Shakespeare’s Romeo + Juliet, 1996. Rendezte: Baz Luhrmann (főszerepben Leonardo DiCaprio és Claire Danes)

[2] Streitmann Ágnes: Hódolat vagy paródia? Posztmodern Shakespeare-filmadaptációk az ezredvégen. Apertúra, 2007. nyár

[3] Douglas Lanier: Shakespeare and Modern Popular Culture. Oxford University Press, New York, 2002, valamint Douglas Lanier: Will of the People: Recent Shakespeare Film Parody and the Politics of Popularization. In: A Concise Companion to Shakespeare on Screen. Szerk. Diana E. Henderson. Blackwell Publishing Ltd., Oxford, 2006.

[4] Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. NC: Duke University Press, Durham, 1991.

[5] Streitmann Ágnes: Hódolat vagy paródia? Posztmodern Shakespeare-filmadaptációk az ezredvégen. Apertúra, 2007. nyár

[6] Abraham Moles: Psihologia Kitsch-ului – Arta fericirii. Meridiane Kiadó, Bukarest 1980. (Abraham Moles: Psychologie du kitsch – l’art du bonheur, Denoël/Gonthier, Párizs, 1976.)

[7] Moles i.m, 21.

[8] Moles i.m, 5–7.

[9] Moles i.m, 175.