Kocsis Tünde: Szent? Színház?

Kocsis Tünde: Szent? Színház?

A Játéktér 2014. téli számából

Van egy olyan színház, amelyben a rendezőnek nem szabad rendeznie. Irányítania és fel­ügyelnie viszont annál nagyobb figyelemmel szükséges. Színészei nem színészek és gyakran semmi közük sincs a színház intézményéhez, ám mégis remekül játszanak: éppen azt és éppen úgy, ahogy a „rendező(k)” szeretné(k). Ebben a „színházban” tehát nem lehet bakizni, például nem lehet a szöveget elfelejteni vagy rosszul játszani, alakítani – hiszen nem is kell megfelelni –, senki nem mi­nősíti a másikat, mindenki csak önmaga számára tesz megjegyzéseket és von le következtetéseket.

Résztvevői, csoporttagjai vannak tehát a bibliodrámának és nem színészei. Közönség(e) sincs, annak ellenére, hogy amikor egy-egy bibliodramatikus játék egyéni, páros vagy hármas „alakzatú”, olyankor a csoport többi tagja néző szerepbe kerül. Máskor pedig a „rendező(kö)n” kívül mindenki játszik, játszhat, de mindig ugyanazok a személyek vannak a „színpadon” és a közönségben is, mert ez egy zárt csoport. A bibliodrámának vezetői vannak (általában ketten vezetnek egy csoportot), de ők nem levezetnek valamit, és noha hasonlítanak néha a rendezőkhöz, mégsem rendeznek az uta­sítás értelmében, csupán felvezetnek és (meg)ajánlanak. Ők ajánlják meg és vezetik fel a lejátszásra kerülő történetet, de a játék tartalmába, menetébe csak nagyon indokolt és szükséges esetben lépnek be, szólnak bele. A bibliodráma-csoport „zártsága” azért van, hogy a játékbeli megnyilatko­zások, a szóbeli megnyilvánulások éppen a lehető legőszintébbek lehessenek, kialakulhasson egy biztonságos közeg és keret. Ezt erősíti az ún. „csoporttitok” is, amely a résztvevőknek az a beleegye­zése, hogy azt az információt, amit egymásról megtudnak a csoporton belül, kint nem adják tovább.

A színpad idézőjeles, mert néha ki van jelölve a játéktér, de máskor az egész terem színpaddá változik. Pódium, kimagasló játéktér nincs, a csoport egy üres térben, mindössze a szükséges szá­mú székkel van felszerelve.

A bibliodráma önismereti módszernek az a célja, hogy a csoport minden tagjának lehetőséget nyújtson a (szín)játék által a spontán megnyilvánulásokra, hogy majd a találkozások során számos ponton szembesülhessen önmagával, életével, hitével, problémáival, kérdéseivel, és tudatosítva őket „tovább lépjen” a (számára) megfelelőbb, boldogítóbb irányba. A résztvevők találkozása bibliai szövegeken, bibliai történeteken és személyeken, valamint a bibliai szimbólumok ősi, archetipikus jelentésén keresztül történik. A szerepválasztás nem csak emberi szerepeket jelent – Isten is meg­jeleníthető, vagy természeti jelenségek, állatok, tárgyak, érzelmek, bárki és bármi, aki az adott tör­ténetben „szerepelhet(ett)”. A bibliodráma nem törekszik a történelmi hűségre, hiszen lehetetlen is rekonstruálni az „akkorvoltat”, ám a bibliai szövegen keresztül működő archetípusok, élethelyzetek, -érzések tökéletesen egyesít(het)ik a két kort és emberét – akárcsak a mai nézők számára adekvátan színpadra vitt klasszikus drámák.

A bibliodráma ugyanakkor a személyes hit(ek) megélésére és a Biblia élményszerű megismeré­sére is lehetőséget biztosít, hiszen ökumenikus jellegénél fogva teret ad a különböző felekezetű és hitű személyek számára, hogy saját világnézetüket képviseljék. Igaz ugyan, hogy „az alap” (a Biblia) keresztény, de dogmatikai csatákra nem kerül sor, hitelvek nem ütköznek – amivel szembesülhetünk, csupán az, hogy ki, hogyan és mit cselekszik bizonyos helyzetekben saját gondolatainak, érzéseinek nyomán, ugyanakkor ki hogyan éli meg a hitét és/vagy hogyan szeretné megélni, továbbá hogyan találkozik, találkozik-e egyáltalán a „szenttel”, amikor lehetősége nyílik rá.

A módszer az 1960-as évek második felében németországi protestáns körökből indult, azóta számos változata alakult ki és világszerte elterjedt, illetve terjedőben van. Lényegében két fő áram­latot különböztethetünk meg: egyfelől a különböző pszichoterápiás iskoláknak (mélylélektan, alaklé­lektan, pszichodráma) elkötelezett megközelítéseit, másfelől a testtudatosságot, játék- és drámape­dagógiát előtérbe helyező irányzatokat.[1]

A Magyarországon, majd Erdélyben is elterjedt bibliodráma a pszichodrámán[2] alapul[3], miköz­ben a bibliodráma gyökerei akár a kora középkorig is visszavezethetőek, a vallásos színjátékig, a liturgikus játékig,[4] és a jezsuita Szent Ignác-i lelkigyakorlatban az imádság első helyén álló ún. Szent Ignác-i szemlélődés[5] is visszaköszön a bibliodrámában, csak míg az előbbi „egyszemélyes”, a bibliodráma csoportos lelkigyakorlatnak tekinthető.

A bibliodráma Erdélyben a 20. század legvégén (a magyarországi) Sarkady Kamilla és Nyáry Péter kiképzők több éves munkája által honosodott meg. Jelenleg Erdélyben tizenkilenc pszicho­drámán alapuló bibliodráma-vezető van, akik tevékenységének a 2013-ban megalakult Romániai Bibliodráma Egyesület ad keretet.[6]

Színház-e a bibliodráma?

Peter Brook minimalista tétele alapján[7]: igen – ám a kérdést téves volna ilyen könnyen elintéz­ni, ezért nézzünk csak bele jobban a brooki színházfejtegetésekbe, illetve vizsgáljunk meg más, a bibliodrámához közel álló színházfelfogásokat, hogy azok tükrében élesebben kirajzolódjon a biblio­dráma módszere, lényege. Valójában azt kutatjuk: leírható-e a bibliodráma a professzionális színház fogalmaival?

Brook megkülönbözteti a „holt”, a „szent”, a „nyers” és a „közvetlen” színházat. Megjegyzi, hogy e négy minőséggel olykor nagyon desztilláltan találkozhatunk, máskor pedig akár egyetlen előadá­son, sőt felvonáson belül is keverednek egymással. A holt színház az, amelyik nemhogy felemelné, tanítaná a nézőt, de még csak szórakoztatnia sem sikerül, hiszen a látszatra élénk és színes pro­dukciók fő tulajdonsága, hogy unalmasak. Ebben a színházban dívik a hagyományt mint igazságot elfogadni, így tele van ósdi formákkal, az alakítások is konvencionálisak és üresek. „A színházban minden egyszer megszületett forma halandó: minden formát újra ki kell találni, és az új elképzelés magán viseli a környezet összes hatásának jegyeit.”[8]

A bibliodráma több okból sem nevezhető holt színháznak: egyrészt a résztvevők semmilyen színészi tapasztalattal, alakítási allűrökkel, szokásokkal nem rendelkeznek, az alakítás milyensége, vehemenciája, dinamikája, a karakter életrevalósága teljesen a játszóra van bízva, nincs semmilyen külső elvárás, másrészt minden megformált szerepük és átélt játékuk más és más, nincs újrajátszás. Az unalom legfeljebb akkor ütheti fel a fejét a bibliodrámában, ha valaki természetéből adódóan vagy valamilyen okból túl halk és lassú. Ilyenkor a csoportvezető – aki szabadon járkálhat a térben és bár­mikor belép(het) az „előadásba”[9] (akár Tadeusz Kantor színházában), kihangosítja az elhangzottakat, avagy megkéri a szereplőt, hogy beszéljen hangosabban.

Talán a szent színház, más néven a „láthatatlant láthatóvá tevő színház” áll a legközelebb a bibliodrámához. „Ma is valódi rítusokat kell színpadra állítanunk, de valódi formák kellenek ahhoz, hogy a rítus olyan élménnyé tegye a színházlátogatást, amely életünket táplálja.”[10] Brook szerint manapság a színház nem találja az utat a szent felé, valahol „elveszítettük a rítusok és szertartások iránti érzékünket, de érezzük, hogy szükségünk lenne rítusokra, hogy tennünk kellene »valamit«, és a művészeket kárhoztatjuk, akik nem »találják« meg helyettünk őket.” „A színházban félünk a szent dolgoktól, mert nem tudjuk, hogy milyennek kellene lenniök – csak azt tudjuk, hogy a szentnek ne­vezett színház cserbenhagyott minket.”[11]

A bibliodrámában lehetőség van a szent, a láthatatlan megmutatkozására, de nem mondható el, hogy ez minden csoportozás és minden bibliodramatikus játék alatt megvalósul, sőt, inkább csak a csoportfolyamat második felében valószínű, noha kétségtelenül a Bibliával való foglalkozás mindanynyiszor spirituális jelleggel tölti a találkozásokat.

A bibliodrámában több játékforma van[12], így például: a szereptréningben általában páros vagy hármas találkozásokban lehet egy adott bibliai helyzetet vagy kapcsolatot átélni; a csoportjátékban mindenki játszik (a vezetőkön kívül), a vignettában egy történet „forró” pontja kerül egy személy/sze­replő szemszögéből eljátszásra; a variációk módszere egy történet különböző oldalú megközelítését (pantomim, hagyományos, modern, időben tagolt stb.) teszi lehetővé, a protagonista játék egy, eset­leg két szereplőre fekteti a főhangsúlyt, hogy a bibliai személlyel azonosuló főszereplő – ugyanúgy, mint a csoport többi tagja – az azonosulás mentén spirituális többlettapasztalathoz”[13] juthasson, és új szempontokkal gazdagodjon mind a Biblia, mind saját élet(történet)e megértéséhez. És van rítus is, amelyet leghamarabb a csoportfolyamat közepétől, de inkább a vége felé szokták felajánlani a ve­zetők, hiszen ez az egyik legtömörebb és legmélyebb játéktípus, amelyben a szenttel való találkozás előtt alapos „rámelegítés”[14] szükséges.

„A szent színház nemcsak bemutatja a láthatatlant, de megteremti azokat a körülményeket is, amelyek között ez a láthatatlan érzékelhetővé válik”[15], olvassuk Brooknál. A bibliodráma kísérletet tesz erre: olykor egy-egy résztvevő arról számol be, hogy igen, megtörtént benne és számára a cso­da (pl. egy gyógyulástörténetben), de eközben megesik, hogy valaki nem érezte a szent jelenlétét, megnyilatkozását, hatását, furcsállja a történteket és nem érti. A résztvevők aktuális egyéni hitének mélységétől, milyenségétől nagymértékben függ, hogy mennyire élnek meg szentként egy-egy bibli­odramatikus találkozást. De ebben sem kell megfelelni senkinek, a bibliodráma „lényegében a részt­vevők nyitottságának, vagy visszafogottságának irányítása alatt marad, tőlük függ, milyen mértékben engedik bele magukat a csoportfolyamatba. A bibliodráma a lehető legkevesebb ellenállást kelt és teremt”[16], de még ha előfordul is ellenállás, utólag gazdag önismereti hozadékhoz juttat.

Itt kitérhetünk Antonin Artaud nézeteire, amelyek a szent színház keresése során éppen a pro­vokációt és ellenállást a „kegyetlen színház” fogalmához kapcsolták, vagyis olyan színpadi metafo­rákat kívántak volna megvalósítani, az emberi lényeg olyan erőteljes és közvetlen, robbanásszerű megnyilatkozásait, hogy letarolja, letaglózza a nézőket, akiket – miközben sokkolnak, megdöbben­tenek, „megerőszakolnak” – egyben új, hatalmas erővel töltenek fel, megszabadulva a hétköznapok felismerhető formáitól és igazibb valóságra lelve. Alapvetően Artaud is a tudatosság mellett[17] – és minden olyan színház ellen – agitált, ahol valamilyen tartalmat szeretnének átadni, valamilyen üze­netet közvetíteni, és el akarta törölni az ismétlést, amely „elválasztja önmagától az erőt, a jelenlétet, az életet”[18].

A bibliodrámától távol áll az ilyen mértékű sokkolás, meghökkentés, minden résztvevő annyira helyezkedik bele a szerepébe és a játékba, majd nyílik meg a verbális visszajelző körben, amennyire akar, de minél inkább teszi, annál nagyobb a játék hozadéka; a felismerések megosztása bizalom­erősítő, és hitelesen tanulságos a többi csoporttag számára. Az „ismétlés eltörlése” pedig eleve adott a bibliodrámában, hiszen mindig az aktuálissal, a jelenvalóval dolgoznak a bibliodrámázók.[19] Ugyanakkor a csoportvezetők semmilyen tartalom átadását nem tűzik ki célul, csupán azt, hogy a résztvevők saját hitük, életük tartalmával dolgozni tudjanak azon témák és történetek mentén, amit a csoportvezetők éppen a csoporttagokra gondolva választottak ki. A tudatosság a bibliodrámában is fontos, de csak egy beleélési folyamat mentén, nyomán, után.

Tudatos teátrális folyamatokról lévén szó, természetszerűen kínálkozik az összehasonlításra az elidegenítés brechti fogalma.[20] A bibliodramatikus munka három részre, fázisra tagolódik[21]: a beme­legítésre, a játékra és az integrációra. Az első fázis célja a kinti világból megérkezni a bibliodráma idejébe és terébe, valamint nyitottá válni a játékra, amely a bibliai történet dramatikus megjelenítése. A vezető(k) a szövegre és a játékra meghívják a csoportot, felkeltik a csoporttagok érdeklődését az­zal, hogy felvázolják a körülményeket, a szokásokat, a bibliai helyet, helyzetet és a szereplők világát.

Az integráció, vagyis a harmadik fázis – és itt kapcsolódunk az elidegenítés módszeréhez – a játék feldolgozása. Ebben a részben körben ülnek a csoporttagok, és mindenki visszajelezhet a játékban történtekre. Ez egy verbális kör, mindenki átgondolhatja, majd elmondhatja, hogy miért azt a szerepet választotta, mit élt meg benne, és – ha akarja – megoszthatja azt is, hogy lát-e valami kapcsolatot aközött, ahogyan a játékban megnyilvánult és saját élete, kérdései, vívódásai, vágyai stb. között. Ez a kör tehát egyfajta tudatosító kör: a résztvevők többé nem vonódnak be érzelmileg – ezt megtették a játékban –, hanem összefüggések, felismerések hangzanak el, mind a személyes életekre vonatkozóan, mind pedig spirituális tekintetben. Ez a tudatosítás – a játék emocionális és élményszintű megélésétől való eltávolodás a racionális irányába, és rálátás a beleélés folyamatban történtekre – a brechti elidegenítéshez hasonlóan működik. Csakhogy itt nem a játékon belül törté­nik meg, hanem a játék után, és nem beszélhetünk tudatosságot kiváltó effektus(ok)ról, inkább egy eltávolodásról van szó, olyan mértékűről, amilyen mértékűt maguk a résztvevők meg tudnak tenni saját átélt szerepüktől és a játék élményétől. Ez tehát nem külön játéktechnika, hanem magának a bibliodramatikus folyamatnak szerves része.

A bibliodráma néhány ponton hasonlít Grotowski szegény színházához is: a bibliodramatikus csoport létszáma 9 és 25 fő között van, és a teret nagyon plasztikusan használja.[22] Továbbá, a kellékeket mindössze sálak képezik, amelyeket a résztvevők (általában a szerepbe helyező interjú előtt) jelzésszerűen magukra véve jobban bevonódnak az eljátszandó szerepbe. Funkciója hasonló a jelmezhez, miközben kifelé megmutat valamit a szerep jelleméből, aközben befelé mélyít, segíti a szerepjátékot. A tér is az „ahány játék, annyi változat” elv szerint alakul, hiszen maguk a játék szerep­lői alakítják ki székekből, kendőkből – minden olyan tárgyból, ami a teremben megtalálható és úgy érzik, hogy szükséges lesz/lehet a játékukban. Fények sincsenek, ám a bibliodráma-vezetők olykor bevetnek egy ún. „reflektorfényt” a játék menetébe. Ilyenkor a vezető megállítja a játékot egy pillanat­ra, és a képzeletbeli reflektort, vagyis a figyelmet egy adott helyszínre és adott szereplők csoportjára irányítja. Ez például akkor szükséges, amikor a bibliai cselekmény több szálon zajlik és mindenhol ak­ció van. A reflektorral csak egy kis száma a játékosoknak kap „szót”, a többiek megállnak a játékkal, míg rájuk nem vetül a vezetői utasítás által a játék megkezdésének, folytatásának lehetősége – addig ők is tanúi a más helyszínen zajló történésnek. A vezetők olykor időbeli ugrásokat is iktathatnak a játék menetébe, amikor az szükségessé válik. Talán abban is hasonlít a bibliodráma a szegény szín­házhoz, hogy amikor a csoportdinamika oda érik és „megengedi”, akkor egyre nagyobb tere nyílik a szertartásos jellegű, mélyebb, spirituálisabb játékoknak, a szent megnyilatkozás lehetőségének, a spirituális katarzisnak[23]. A bibliodramatikus katarzis a Jézussal és Istennel való találkozás során történhet, amikor a résztvevő átéli teremtettsége ajándék voltát, az Atya szeretét, a megbocsátást, valamint azt a biztonságélményt, amivel teljesen a gondviselő Istenre bízhatja magát.[24] A résztvevők abban hasonlítanak Grotowski színészeire, hogy nekik is „mindenük” a testük és adottságaik, vagyis a játékok előtt felajánlott sálakon kívül nincs más kifejezőeszközük, viszont a bibliodráma nem kíván semmilyen színészi (testi, lelki) képzést és munkát a résztvevőktől, csupán fizikálisan, szellemileg és lelkileg bemelegíti, ráhangolja a résztvevőket a szerepekre, a kapcsolatokra és a történetre. Ez semmilyen abszolút figyelmet, erőfeszítést, odaadást nem kér és nem vár el, csak annyit, amennyi a résztvevőknek kell ahhoz, hogy minél inkább bele tudjanak helyezkedni egy szerepbe és a jelenet(ek) be. „A bibliodramatikus testmunkának szerintem sokkal inkább azt a célt kell maga elé tűznie, hogy segítségével a testet mint az élet színterét egyáltalán újra felfedezzük, azt élettel töltsük meg, és érzékennyé tegyük.[25] Csak ezután válhat a test a bibliai hagyományoknak és a szűkebb értelemben vett bibliodramatikus folyamatoknak nyitott és kritikus színterévé.”[26]

A brooki osztályozáson tovább haladva a nyers színház fogalmához jutunk. A nyers színház közel áll a néphez, megkülönböztető jegye rendszerint a stílus teljes hiánya. Populáris, gyakran tele van következetlenségekkel. Ez a zaj és a taps színháza, megengedett a trágárság, a vulgaritás, az obszcenitás, hiszen a felszabadító öröm és nevetés a mindenkori cél, amely egyben tekintély-, ha­gyomány-, pompa- és látszatellenes.[27]

A szent színház és a nyers színház is „mély és igaz vágyakkal táplálja közönségét, mindkettő különféle energiák kiapadhatatlan forrását tárja fel és hasznosítja, de mind a két színháznak határt szab az, hogy olyan területek felidézésével próbálkozik, ahova bizonyos dolgoknak tilos belépniök.”[28] A bibliodrámának semmiképpen sem célja a „nyers” nevettetés, de a szent, a felemelő, a mély sem mindig cél, inkább az a cél, hogy minél többen találkozzanak azzal, amivel „dolguk” van, hogy „to­vább léphessenek”. A bibliodráma-alkalmakon rendszerint jelen van a nevetés, a humor, már csak a könnyed, önfeledt játszás kísérőjeként is, és ugyanolyan jogos, szükséges és hasznos, mint például a mély pillanatok meghatottsága, a fájdalmak könnyel áztatott megosztása.

Az előző három (holt, szent, nyers) a világban létező színházi minőség mellett a közvetlen színház Brook saját ajánlata, amely az improvizáción, a spontaneitáson, a folyamatos együtt gondolkodáson alapszik. A fentiekből már kiderült, hogy mindhárom elem nemcsak része, de alapja is a bibliodra­matikus munkának.

Összességében tehát a bibliodráma nem színház, de színházi elemeket használ, és noha a szenttel való találkozás, a spirituális megélések, felismerések képezik hivatásának fő tételeit – a sa­ját életre vonatkozó, akár életmentő felismerések, feloldódások mellett –, mégsem állandósítható a szent minőség a bibliodráma mellett, hiszen ha létre is jönnek a spirituális katarzisok, az nem teljesen a bibliodráma-vezetők és a bibliodráma-módszer érdeme, hanem maga az önmagát kinyilatkoztató Szentségé, és az őt befogadó, megérző, átérző csoporttagé.

A bibliodráma eképpen, bár színházi hagyományokra is támaszkodik, alapvetően nem tagozódik be a színházi kultúrába, hanem a színházon kívüli teátrális formák közegében él, a nevelési színház és részt vevő színházi műfajok metszéspontjában. Talán ha színházi közegekben jobban felfedeznék és használnák, akkor új, amolyan „szent színházi” impulzusokat, vagy egy fokkal nagyobb tudatosságot és önreflexivitást vinne be mind a színházi alkotók életébe, mind a színházi előadásokba, és végül a színház intézményébe. Ugyanakkor a bibliodráma sem megkövesedett módszer, sokféle lehetőség áll előtte, annak függvényében, hogy merre alakítják azok, akik magukra és otthonra leltek benne.

_______________________________

[1] Heinrich Fallner—Else Natalie Warns: Jerikó rózsája. A bibliodráma kézikönyve. Kálvin Kiadó—Luther Kiadó, Budapest, 2003. 156.

[2] A pszichodráma eredetileg Jacob L. Moreno által a huszadik század első felében kidolgozott akcióelvű, cse­lekvésközpontú, tüneti és feltáró jellegű csoport-pszichoterápiás módszer, melyet Mérei Ferenc honosított meg Magyarországon az 1970-es évek elején.

[3] Amennyi hasonlóság, annyi lényegi eltérés is van a bibliodráma és a pszichodráma között, részletesebben erről: Sarkady Kamilla—Nyáry Péter: „Színről színre” – a bibliodrámáról. (www.bibliodrama.co.hu/tanulmany4.html)

[4] Nyáry Péter—Sarkady Kamilla (szerk.): Bibliodráma. Harmat, Budapest, 2008. 14.

[5] Ezt „gyakorolva úgy »alakítod ki a helyszínt«, hogy képzeletben belehelyezkedsz valamely bibliai jelenetbe vagy Isten jelenlétébe, majd úgy teszel, mintha része lennél az eseményeknek. Ily módon lehetővé teszed Istennek, hogy a képzelőerőn keresztül hozzád szóljon.” James Martin SJ: Jezsuita spiritualitás. Ursus Libris Könyvkiadó, Gyál, 2013. 151.

[6] www.bibliodrama.ro

[7] „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.” Peter Brook: Az üres tér. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1973. 5.

[8] Uo. 15.

[9] Nem mint játékos, hanem mint rendező, azzal a céllal, hogy megtudja, éppen mit érez az adott szereplő, és milyen szándékai vannak. A bibliodráma-vezető dönti el ugyanis, hogy mettől meddig zajlik a játék. A végén a „stop” kimondásával vet véget a játéknak. Utána egyszavas visszajelzést kér a játékosoktól, majd a játékosok „kivetkőznek” a szerepükből.

[10] Brook i. m., 53.

[11] Uo., 54. és 57.

[12] Nyáry—Sarkady i. m., 28—34.

[13] Uo., 28.

[14] Például egy rámelegítő játékból – ezek nagyon sokfélék – kiderülhet, hogy milyen embernek látom én Jézust. Csak ezután tudom „eljátszani”, ha ráhangolódtam az ő (bennem élő) személyére. S csak ezután tapasztalha­tom meg, hogy milyen lehetett Jézusnak egy bizonyos, konkrét helyzetben.

[15] Brook i. m., 68.

[16] Gerhard Marcel Martin: Bibliodráma. Gyakorlat és elmélet. Egyházfórum—Magyar Bibliodráma Egyesület, Bu­dapest, 2003, 27.

[17] „A kegyetlenség a tudatosság, a kimutatott világosság. Nincs kegyetlenség tudat és módszeres tudatosság nélül.” Derrida, Jacques: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása (www.cab.u-szeged.hu/ local/gondolatjel/94/derrida.html)

[18] Uo.

[19] Mintha Grotowski tanítását követnék, aki szerint: „…az élő színházhoz az ősi spontaneitás útja vezet.” Jerzy Grotowski: Színház és ritualé. Kalligram, Szekszárd, 1999. 56.

[20] Az elidegenítés nem más mint: „vágás, közbelépés, valaminek a megvilágítása, kényszerítés, hogy valamit újra szemügyre vegyünk”. Csak akkor fogadja el a néző, amit lát, ha meg van győződve, hogy helyes. Brook, 1973, 88.

[21] Nyáry—Sarkady i. m., 25.

[22] Grotowski színháza minden színházi külsőséget elvetett, a színész testére, testi adottságaira, hangjára, ké­pességeinek, illetve egy adott üres tér maximális és célravezető kihasználására koncentrált, emiatt a „szegény színház” néven vált ismertté. Előadásaikat csupán harminc néző előtt játszták, ezzel is a nézőknek minél mélyebb beavatását kívánták elérni. Amint azt Brook megállapítja, Grotowski színészei szertartásként ajánlják előadásukat, amelyben kevés eszköz, intenzív munka, szigorú figyelem és abszolút pontosságra való törekvés van. Brook i. m., 73.

[23] „Moreno »kozmikus katarzisnak«, Blatner a »spirituális újrakapcsolódás katarzisá«-nak nevezi azt az érzést, amellyel a teljes személyiség minden gyengeségével és erősségével megtalálja az »Egészhez« való tartozás élményét, és a protagonista újraalapozza a kapcsolatát Istennel.” Sarkady utalása a következőből: Blatner, Adam: A pszichodráma alapjai. Animula Kiadó, Budapest, 2004. 86.

[24] Nyáry—Sarkady i. m., 43.

[25] »Holt« az a test, amely nincsen önmaga tudatában; „»holt« az a test, amely mozgásterében korlátozott és nagymértékben merev.” Gerhard Marcel Martin: Bibliodráma. Gyakorlat és elmélet. Egyházfórum—Magyar Bibliodráma Egyesület, Budapest, 2003. 22.

[26] Uo. 25.

[27] Brook i. m., 83.

[28] Uo. 87.