Urbán Balázs: Az élet sodrása

Urbán Balázs: Az élet sodrása

A Játéktér 2015. őszi számából

Fotó: Kiss Zoltán

Vízkereszt, vagy amire vágytok. Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy /Gyulai Várszínház

A két évvel ezelőtti Hamlet után most a Vízkeresztet vitte színre Gyulán Bocsárdi László. A két előadás kapcsolatára plasztikusan utal a nyitókép, melyben először a Hamlet szövege, a komédiások dicsérete hangzik el. Magukat a komédiásokat pedig egymás mögött ülve, egy forgó­színpadon láthatjuk.

A gesztus utal a két mű közti gondolati kapocsra is. A Vízkereszt Shakespeare utolsó komédiája. Vagy legalábbis az utolsó olyan komédiája, melyet nem ront el szándékosan, nem hangol tragikusra (mint a kevéssel a Hamlet után íródó „problémadarabokat”). De Illíria nem az idill földje – s ha nem is börtön, mint Dánia, bizonyosan nem a demokrácia mintaállama. Szereplői voltaképpen ugyanazok­kal a dilemmákkal, kérdésekkel találják szembe magukat, mint az elkövetkezendő évek nagytragédi­áinak szereplői – persze a válaszaik, cselekedeteik másmilyenek, mint a tragikus hősöké. Mint ahogy a művek szerkezete is élesen eltérő. Míg a Hamletben minden történés, esemény a címszereplő személye köré összpontosul, addig a Vízkereszt mozaikosan építkezik. Ennek természetesen oka a műfaji különbség is, de e két mű mégis két szélső pont: nincs az életműben még egy annyira a főhősre összpontosító tragédia, mint a Hamlet, és nincs még egy annyira eklektikus, sok szálon futó cselekményű komédia, mint a Vízkereszt. A gondolati kapocs tehát nem indukál hasonló szín­padi formát. És Bocsárdi László teljesen másféleképpen is nyúl a Vízkereszthez, mint a Hamlethez. Míg két évvel ezelőtt szenzitív, befogadói ismeretekre építő, a shakespeare-i szöveget újraalkotó produkciót hozott létre, a Vízkereszt voltaképpen hagyományos, interpretáló előadás. Ami nem azt jelenti, hogy ne jelennének meg benne vendégszövegek, hogy ne épülne az egyes jelenetekre sok játékötlet, hogy ne lenne a játék egészének izgalmas vizuális világa – ám mindez ezúttal a szöveghez tapadó értelmezés kibontását segíti elő.

Az interpretáció kulcsfontosságú eleme Bartha József díszlete, amely nem több egyetlen, ket­téosztott forgószínpadnál. Ennek mozgása sodorja elénk újra és újra a szereplőket, hol kiszámít­hatóan, hol váratlanul. A néha meglóduló, néha hosszasan álló szerkezet a maga hangsúlyosan megkonstruált, teátrális valója ellenére, sőt talán éppen annak okán, teljesen természetesen képezi le az élet körforgását (aminek része az is, hogy az írói, rendezői szeszélyt a sors szeszélyeként, vagy ha tetszik, isteni szeszélyként értelmezi). A cselekmény rétegei így abban az esetben is egymásra épülnek, ha nem következnek egymásból. A játéktér természetesen tágabb a forgónál; a színészek lelépnek róla, bejátsszák az üresen hagyott teret, de a játék origója a forgó marad. Egyetlen szereplő van pusztán, akit nem e szerkezet hoz elénk: a történéseket végigkövető és végigkísérő félmeztelen gitáros, akinek kulcsfontosságú szerepe van az előadás atmoszférájának megteremtésében. (Sőt ennél valószínűleg nagyobb szerepet is szán neki a rendező – legalábbis az volt az érzésem, hogy a történetre, a játszókra kívülről (le)tekintő transzcendenciából is meg kellene valamit érzékeltetnie – ha valóban ez a szándék, akkor ennek maradéktalan érvényesítéséhez határozottabb színészi-rendezői gesztusokra volna szükség.)

A puritán, de a játékot meghatározó díszlethez szemkápráztató ruhák társulnak. Ritkán látni ma­gyar színpadon olyan látványos és jelentéses jelmezeket, mint amelyeket Adriana Grand tervezett. Viola és Sebastian kék pilótaruhát visel, hozzá passzoló szemüveggel, ami nem csak arra alkalmas, hogy valóban összetéveszthetővé tegye őket, de metaforikusan úgy képezi le az ikerpár idegen­ségét, hogy szellemesen, érzékletesen egy másik közeghez kapcsolja őket – mintha nem a vízből, hanem az égből, vagyis a levegőből pottyantak volna a többiek közé. Az ő viseletük nem változik – a többi főszereplőé annál inkább. Oliviáról a játék végéhez közeledve úgy hámlanak le a szépséges fekete ruhák, ahogyan személyiségéről is lefoszlik a mesterségesen gerjesztett élethazugság; végül gyönyörűen szabott hófehér ruhában áll előttünk. Orsino lezserségükben is elegáns jelmezeinek tar­kaságuk ellenére is van némi „kimenőruha” jellegük, az utolsó jelenetben pedig snájdig katonaként indul megkérni a grófnő kezét. Malvolio sötét, zárt viselete nem pusztán a gonosz tréfa eredménye­képpen alakul csiricsáré sárgává; igazi énje az ízléstelenül tündöklő ruhát viselve mutatkozik meg. De jelentőségteljesek a nem vagy alig változó viseletek is. Bocsárdi a – beszélő nevek sugallatától és a szerepkonvencióktól eltérően – nem kövér-sovány clownpárosra bízza Tóbi és Ábris szerepét, hanem két igen testes színészre, ám viseletük hangsúlyozza eltérő alkatukat, azaz Ábris puhány, feminin lényét, illetve Tóbi drabális férfiasságát.

A rendezői értelmezés a Hamlet árnyékából, azaz részint a megélt és megjátszott szerepek ket­tőssége felől, részint pedig a léthez és nemléthez való viszony perspektívájából közelít az egyes figu­rákhoz és történetsíkokhoz. Bármennyire erősen fogja össze a forgó (és a rávetíthető metafora) a já­tékot, az értelmezés elsősorban nem az egészen, hanem a részeken keresztül történik. Annak okát, hogy az előadás jelen változatában némiképp egyenetlennek érződik, elsősorban abban látom, hogy az értelmezés eredetisége, mélysége és – ettől nyilvánvalóan nem függetlenül – a színészi alakítások intenzitása, gazdagsága történetsíkonként eltérő. (A „jelen változatot” ezúttal kivált fontos hangsú­lyozni – aki kicsit is ismeri Bocsárdi László munkáit és munkamódszerét, tudja, sok változás, módo­sítás várható még a sepsiszentgyörgyi bemutatóig.) A legfinomabbnak, legteljesebbnek Feste alak­jának értelmezését érzem. Nemes Levente különleges erővel és hallatlan természetességgel játssza el azt az embert, aki szinte két világ, a földi és az azon túli lét között lebeg. Két kézzel kapaszkodik a valóságba, komoly egzisztenciális küzdelmet folytat, vállalva a megaláztatásokat is, mégis, bölcs mosolya, finom távolságtartása, felülemelkedése minden gyötrelmen mutatja, hogy elszakadóban van már e világtól. Az éneket prózában mondja el, értelmet adva a szép reneszánsz közhelyeknek, közben kicsit cinkosan kacsint a nézőkre, végül szép lassan felméri a csaknem kiürült színpadot.

Hasonlóan kompakt értelmezés és erős alakítás Pálffy Tibor Malvoliója is. Az udvarmesterből, ha hatalomra kerülne, nyilvánvalóan Claudius-féle zsarnok születne (annak kétségtelen uralkodói formátuma nélkül). Pálffy Malvoliója csupa visszafojtott, visszafogott indulat, csupa kisebbrendűségi és – ezt kompenzáló – felsőbbrendűségi komplexus szülte frusztráció. Nem csoda, hogy a levél ha­tására elhatalmasodik rajta a cezarománia, és elveszíti az önkontroll képességét. Az átalakulást Pálffy szuggesztíven és virtuóz technikával játssza, bár a Kiss együttest idéző magánszám feleslegesen túlnyújtott és kevésbé szellemes.

Kevésbé következetesen bontja ki Bocsárdi Sebastian és Antonio történetét. Az eleje kitűnő: érződik, hogy Fekete Lovas Zsolt Antoniója bármit feláldozna a fiúért (hosszú, hiábavaló futása az előadás legszebb képeinek egyike) – ezért is mellbevágó az az érzéketlenség, mellyel Sebastian kihasználja „barátját”. Derzsi Dezső néhány tökéletesen megválasztott gesztussal, hanghordozással érzékelteti ezt a pragmatikus kíméletlenséget – ám ahogyan Sebastian belekeveredik a Viola körüli történések sodrába, visszavedlik szerető testvérré, kedves fiúvá, Antonio pedig szinte eltűnik az események forgatagában. Így nem sikerülhet kettejük történetét a játék egészén keresztül végigvinni.

Violát Kovács Kati talpraesett, ösztönös lánynak játssza, akiben tökéletesen megfér a pragma­tikus gondolkodás és az önemésztő, teljesen hiábavalónak tűnő vágyakozás. Hol küzd szerepével (egy alkalommal látványosan megpróbál kivetkőzni belőle), hol rezignáltan elfogadja azt, de a lelke mélyén alighanem élvezi, hogy egyedül ő van tisztában azzal, hogy szerepet játszik. Oliviát el-elvakítja a magára vett, lényétől teljesen idegen szerep. Szalma Hajnalka a szerepkonvenció rideg, hűvös asszonya helyett vibrálóan érzékeny, szenvedélyes, érzéki erejét csak elvétve kontrolláló nőt játszik, akit a Violával való találkozás nem kifordít magából – épp ellenkezőleg: így talál vissza önmagához. Mátray László Orsinója hosszú ideig kifinomult pozőrnek tűnik, ám a krízishelyzetben megmutatja foga fehérjét: a szép egyenruha ellentmondást nem tűrő zsarnokot takar. Furcsa helyzet: három kö­vetkezetes szerepértelmezést, markáns, formátumos alakítást látunk, de a szerepformálások inkább önmagukban izgalmasak, mint egymáshoz való viszonyukban. Ennek talán az élesen eltérő színé­szi játékstílus az oka: Kovács Kati gyakorlatilag a pszichológiai realizmus eszköztárát alkalmazza, Szalma Hajnalka főként kivételesen erős színpadi jelenlétéből, kisugárzásából építkezik, míg Mátray László a figurát kissé eltartva, gyakran idézőjelek közé helyezve mutatja Orsino pózait. Ha sikerülne valamiként közelíteni egymáshoz az eltérő színészi eszközöket, a szerepek közötti kölcsönhatás is gazdagabbá, izgalmasabbá válhatna.

A legtöbb teendő pedig nyilvánvalóan a Tóbi-szállal van. A már említett „alkati változáson” kívül alig társul ötlet, eredeti gondolat a jeleneteikhez – talán annyi látszik, hogy a szokottnál durvább, vul­gárisabb, kevésbé szerethető a kompánia. De nem igazán derül ki, mi tartja össze őket (mi köti Máriát Tóbihoz, hogyan csapódik a társasághoz a náluknál kifinomultabbnak tűnő Fábián stb.), monoton ran­dalírozásuk pedig kis idő után unalmas. Ennek megfelelően az optimálisnál egysíkúbbak a színészi ala­kítások, főként Diószegi Attiláé (Tóbi) és Gajzágó Zsuzsáé (Mária), de Erdei Gábor (Ábris) is inkább csak a játék első felében tud élni az alkat és lelkialkat kettősségét felmutató lehetőségekkel, Nagy Alfrédnak (Fábián) pedig nincs lehetősége arra, hogy árnyaltabbá tegye a mű talán leghálátlanabb szerepét.

Egyenetlenségei ellenére az előadás egyszerre tud komoly és élvezetes lenni, és másképpen, más perspektívából elgondolkodtatni a Hamletben felvetett kérdésekről. Ez a kérdéssor elvben foly­tatható és trilógiává is kerekíthető – bár nem tudhatom, vannak-e Bocsárdi Lászlónak ilyen szán­dékai. De tény, hogy ember és szerep, lét és nemlét, zsarnokság és alávetettség viszonyai többnyi­re markánsan, hangsúlyosan fogalmazódnak meg az ekkortájt íródott Shakespeare-művekben. A Hamlet után keletkezettek közül a legteljesebben éppen abban a drámában, melyet Bocsárdi már színre vitt egyszer, de amellyel kapcsolatban szerintem bőven maradtak adósságai. Bár általában szereptévesztésnek érzem, ha a kritikus a rendező (vagy éppen az igazgató) számára ajánlásokat fogalmaz meg, annyit azért leírok, hogy el tudnám képzelni magam jövő nyáron vagy azután Gyulán, a Bocsárdi László rendezte Szeget szeggel nézőjeként.

Vízkereszt, vagy amire vágytok. Bemutató dátuma: 2015. július 3.; Tamási Áron Színház, Sep­siszentgyörgy / Gyulai Várszínház; Rendező: Bocsárdi László; Szerző: William Shakespeare; Fordító: Nádasdy Ádám; Dramaturg: Ungvári Zrínyi Ildikó; Díszlettervező: Bartha József; Jel­meztervező: Adriana Grand; Zeneszerző: Boros Csaba; A rendező munkatársa: Benedek Zsolt; Szereplők: Derzsi Dezső, Diószegi Attila, Erdei Gábor, Fekete Lovas Zsolt, Gajzágó Zsuzsa, Kovács Kati, Mátray László, Nagy Alfréd, Nemes Levente, Pálffy Tibor, Simó Lakatos Barna, Szalma Hajnalka, valamint: Farkas Csaba, Gábor Gabriella, Gecse László, Orbán István, Molnár Tibor.