Szabó Janka: Organikus és szabad

Beszélgetés Botos Bálint rendezővel

Fotók: Imecs Zoltán, Pleiner Lóránd

Elvégezte Marosvásárhelyen a színművészet szakot, később pedig Kolozsváron románul a rendezői alapszakot és a rendezői mesterit. A kolozsvári közönség láthatta a Váróterem Projektnél rendezett előadásait: az Advertegót és a Zérót, a kolozsvári színművészetisekkel pedig A hideg gyermeket. Legutóbbi előadását, a Vermine Radiante-t a Rămnicu Vâlcea-i színházban rendezte, ahol nem ez volt az első munkája.

Az előadásaid között akad olyan, amely egy konkrét drámán alapul, de olyan is, amely általad írt, illetve szerkesztett szövegeken. Mi vezérel szövegválasztáskor?

A „klasszikus” eljárás alapján választok szöveget: vagy mond valamit számomra egy szöveg, vagy nem. Ha pedig én írom, vagy vendégszövegeket szerkesztek össze, akkor először mindig a színész van. Ötletek vannak, improvizációk, azokkal párhuzamosan pedig létrejön a szöveg. Ilyenkor hatalmas a feszültség, illetve a félelem, hiszen gyakran nem érik be a szöveg az első előadásig.

Ez inspiratív hatású vagy negatív félelem?

Nem feltétlenül jó érzés, de egészen biztos, hogy jó kaland. A félelemmel együtt járnak a paralízises állapotok és kétségbeesések – de közben az ember mégiscsak színházat próbál csinálni. Így tulajdonképpen a kényelmetlensége miatt válik intenzív élménnyé. Amikor félsz, akkor intenzíven tanulsz. Eleinte nem tudod pontosan, hogy mit tanulsz. De reméled, hogy a bizonytalanságból végül levonható lesz valamiféle tanulság.

Hogyan kezdtél el darab nélkül dolgozni?

Vâlcean csináltam egy Shakespeare-t, de az eredménnyel nem voltam elégedett. Ennek egyik oka az, hogy a viszonyom a szöveghez sokkal inkább tanult volt, mint saját. Rájöttem, hogy ezt újra kell értékelnem.

A klasszikus szövegekkel való munkát, vagy a viszonyod a klasszikus szövegekhez?

Azt, hogy mi az alapállásom a szövegekkel szemben. Valamiféle tisztelet volt bennem, amely lassan átment hódolatba. Ez pedig bezárt mint rendezőt. Elkezdtem úgy értelmezni, hogy az a feladatom, hogy a szöveget érvényesítsem. Ezzel a rendezői hozzáállással nincs baj, csak én ebben nem találom meg magam. Nem a szöveg színpadra állítása, hanem az előadás létrehozása az, ami motivál. Ezért szükségem volt arra, hogy szabadabb vizekre evezzek, hogy amikor visszatérek újra a szövegekhez, ne zárjon be ez a csodálat. Az érdekelt, hogy mi marad, ha nincs szöveg? Ha a szöveget félreteszem, mi marad egyáltalán? És ami marad, az mire elég? Elkezdtem megtanulni a színházat mint médiumot kezelni. Az Advertegónál már sokkal inkább a játék érdekelt, mintsem a karakterek. Talán most tartok ott, hogy már nem kérdés, hogy mi a viszonyom a szöveg írójával. Mert a szöveg komponense az előadásnak – ahogy a zenével vagy a fénnyel játszol, úgy a szöveget is hasonlóan átszabhatod.

Az átalakítás mi alapján történik – van valamiféle előzetes „mondanivaló”, amit ki akarsz hozni a szövegből?

Témák és kérdések vannak, többé-kevésbé konkretizált mondanivalók, amik a végén összeérnek, összeforrnak az előadásban. Amikor szöveg nélkül dolgozunk, mindössze néhány alapkérdéssel, akkor a résztvevők egyéni élete, személyi struktúrája is befolyásolja a végkimenetelt, így nem csak az én értelmezésem érvényesül.

A saját koncepciódat tehát nem tartod kizárólagosnak?

Nem. Hiszek a vitában. A veszekedésben nem, de a vitában feltétlenül. Hasznos, hiszen jobban megismerjük egymást, forrnak az ötletek, kollektívvé válik a munka. Így nem csak annyi történik, hogy jön egy rendező, közli a koncepciót, és felrakja a színpadra. Biztos vannak, akik így is tudnak alkotni, de nem hiszem, hogy én tudnék így dolgozni.

Tehát csapatmunkaként tekintesz a színházi folyamatokra?

Az egész színház az – de egy olyan csapatmunka, amelyet vezetni kell. Én hiszek abban, hogy kell egy összefogó elv. Különben káosz lesz. És a káoszban az emberek nem feloldódnak, hanem bezárnak. A teljes demokráciában nem hiszek, de abban igen, hogy mindenki a saját feladataiban szabad tud lenni. Ha pedig jól megy minden, akkor olyan emberek dolgoznak együtt, akik a munkafolyamat alatt kicsit jobban fel tudják szabadítani a kreativitásukat.

Ez a helyzet leginkább akkor áll fenn, ha megválaszthatod, kikkel dolgozz. Mi alapján szoktál dönteni?

Van olyan ember, aki nem mer, vagy nem szeretne kimozdulni a saját komfortzónájából. Ő valószínűleg hamar leszakad. De nyilván az ilyen embernek is megvan a helye, ahol érvényesülni tud, ennél többet nem is kell tőle elvárni. Ha nincs ambíciója, hát nincs. De ez ritka.

Módszertanilag mit jelent számodra a rendezés?

A rendezés figyelem. Ez a konklúzió az utolsó munkámnál szűrődött le. Talán most értem el oda, hogy tudom már úgy figyelni a színészt, hogy abban kevés „tanult” dolog van. De ez hosszú út volt. Ezt tanultam tizenhárom évig – persze nem tudtam, hogy ezt tanulom. A fő kérdés az, hogy magamat hogyan kell kezelnem, hogy ne maszatoljam be a valóságot; hogy ne az én tétjeim legyenek középpontban a munka közben. Mert így könnyen eszközzé válik a másik ember – ebben pedig nem hiszek.

Ezzel a tizenhárom évvel a hátad mögött hol látod magad?

A startvonalnál. Ez nem tizenhárom év rendezést jelent, hanem ennyi ideje tudom, hogy rendezni akarok.

Órákat tartasz a kolozsvári színművészetin – számodra milyen kapcsolat van a tanítás és a rendezés között?

Sok a közös bennük, de tanárként másképp rezonálsz. A pedagógiában sokkal önzetlenebbnek kell lenned, mint rendezőként. Rendezőként nehéz félretenni a siker kérdését, pedagógusként viszont ez nem is lehet kérdés. A pedagógiában csak az a kérdés, hogyan ambicionálhatsz, motiválhatsz és segíthetsz másokat. Több kérdés nincs. Ha azzal a kényszerrel lépsz be a tanterembe, hogy jó vizsgát csinálj, akkor könnyen elcsúszik minden.

A siker szempontjából mi a különbség a tanítás és a rendezés között?

Az én sikerélményemnél sokkal fontosabbá válik a diák sikerélménye. Mert elsősorban nem előadást csinálsz, hanem embereket próbálsz megmozgatni. Az én sikerélményem közvetett módon, rajta keresztül teljesül be. Ezt igyekszem minél jobban átvinni a színházba is; észrevételeim szerint a színésznek akkor van sikerélménye, ha sikerül felszabadulnia és meglepnie önmagát.

Az egyetemen még doktorandusz is vagy. Mesélnél a kutatási témádról?

A disszertáció ideiglenes címe az, hogy A színészmesterség vagy színészet mint identitásjáték. Az érdekel, hogy az identitások feltérképezésével mennyivel lehet közelebb kerülni a játékhoz – egy önfeledtebb játékhoz. Hogy a színész, amikor játszik, milyen viszonyban van saját identitásával, avagy a szerep által ajánlott identitással. Egyrészt foglalkoztat, hogy ezeket hogyan lehet elegyíteni, másrészt nagyon érdekel a színész „jelenléte”, és hogy az őt milyenné formálja. Mit jelent az, ha a színész a színpadon van, és „felvállalja önmagát”? Mert abban a pillanatban, ahogy a színpadra lép, már megváltozik az önmagával kialakított viszonya. Ez az alapkérdés, ami miatt elkezdtem kutatgatni az identitás témájában. A keresgélés alapja főként a posztmodern identitáselméletek alkalmazhatósága a színészet területén. Érdekel, milyen racionális rendszert lehet találni, amely segíthet egy mai fiatal színésznek jelen lenni (nem csak szerepben). Egyszóval az, hogy hogyan lehet egy színész minél szabadabb.

Jövőbeli terveid között mi szerepel?

Munka, munka, munka. Dolgozni akarok. Nem annyira darabot keresek, mint amennyire előadást. Illetve embereket, akikkel jó együtt dolgozni. Van néhány ilyen – köztük Lovassy Cseh Tamás dramaturg és Bajkó Blanka díszlet-jelmeztervező. Szeretnénk egy egyesületet alapítani, ami jogi keretet biztosítana az alkotáshoz, és pályázni is tudnánk.

Mi vezetett el az egyesület gondolatáig?

Nekem személyesen az a fontos, hogy legyen egy fórum, egy lehetőség, hogy minél szabadabban dolgozhassunk. Hogy akár még a produkciós kényszer, valamint az idő se szorítson bennünket. Valószínűleg lesz az együttműködésből előadás is, mert a dolgoknak ilyen a természete. De nem egy repertoár kiépítése a cél. Nem egy saját színház létrehozása érdekel. A kőszínházban vannak olyan keretek, amelyekbe egyrészt önkéntesen, másrészt nyomás hatására be kell illeszkedni. Ezekről a keretekről azt gondolom, hogy egy idő után megállítanak bizonyos folyamatokat, vagy legalábbis megszorítják azokat.

Milyen keretek?

Az idő például. Ez volt az egyik fő szükségszerűség – hogy ki tudjunk térni a sürgetés elől. Minden színházi együttlétet korlátoz az idő, ez pedig gyakran a minőség rovására megy. A hat hét már lassan ideálisnak számít, sok helyen négyhetes a próbafolyamat. Ami egy vicc. Négy hét alatt nem lehet csinálni semmit. Bár tény, hogy lehet úgy tenni, mintha csinálnánk valamit.

Sokan abban is látják a kőszínházak korlátait, hogy mindenkihez próbálnak szólni.

Nekik ez is feladatuk. Ez rendben van. Mégiscsak az adófizetők pénzéből fenntartott intézmény. Ráadásul a fenntartó sok esetben közvetlen nyomást gyakorol a színházak vezetőségére. Minket, hogyha egyesületi formában dolgozunk, ez a keret sem befolyásol, rajtunk nincs ilyen nyomás.

Dolgoztál már magyar és román kőszínházban is – lehet korlátként tekintetni arra a felfogásra, hogy létezik egyfajta „magyar” és egy másfajta „román” színház?

Tagadhatatlan, hogy léteznek kulturális különbségek, viszont lényegileg szerintem nincs nagy eltérés a két „színház” között. Amikor színésszel dolgozol, tulajdonképpen emberrel dolgozol. Ha jól dolgozol vele, az azért van, mert sikerült azt az embert jobban megérteni. Ha pedig rosszul, akkor alapvetően az emberrel való kommunikáció csúszott el. Azonban vannak készen kapott kliséink, hogy megússzuk azt, hogy egyáltalán átgondoljuk ezeket a kérdéseket. Azt mondani a magyar színházra, hogy realista színház, a románra pedig, hogy játékosabb, formalista színház… Ez nem érvényes. Sok ilyen klisé van a fejünkben.

Alapvetően mi a viszonyod ehhez a közeghez?

Meg kell próbálnunk beilleszteni magunkat egy európai diskurzusba. Azt keresni, hogyan lehet olyan színházat csinálni, ami kienged az országból, amivel menni tudsz. És nem a menés kedvéért, hanem a színházcsinálás kedvéért, hogy olyan színházról beszélhessünk, ami szabad és érvényes. Ehhez pedig fontos, hogy legyen egy olyan háttér, amely ennek biztonságot és lehetőséget nyújt.  Kísérletezni szeretnénk. Olyan kísérletekről beszélek, amelyekben megpróbálunk konkrét, esztétikai kérdésekre válaszokat keresni. Ez nem a kísérlet a kísérlet kedvéért, hanem a kísérlet a színház kedvéért.

Vannak már konkrét elképzeléseitek?

Olyan konkrétumok, mint darabcím vagy bemutatódátum, még nincsenek. Inkább tervek, szövegötletek vannak, amik majd nyilván előadásokban fognak konkretizálódni. Most nagyon érdekelnek például az apokaliptikus témájú történetek, vagy Krasznahorkai irodalma; Kafka újra elkezdett érdekelni. Leginkább a színészekkel való munkára összpontosítunk majd. Ez a legfontosabb, de egyben a legnehezebb rész is – ez az, ami a leghosszabban tanulandó. De érdemes, hiszen a színész az az alkotóeleme a színháznak, amely soha nem fog eltűnni.

Mi az, amit szem előtt tartotok a színészek, illetve a munkatársak kiválasztásánál?

Semmiképpen sem szeretnénk túlságosan felduzzasztani a létszámot, hanem csak annyira, ahány emberre figyelni lehet. A statisztéria engem nem vonz egyelőre. Sokkal jobban vonz, hogy mi tud kisülni abból, ha egyéniségek vannak együtt és közösen gondolkodnak. Vannak kérdésfelvetéseink, mint például az, hogy vajon meddig lehet elmenni a színész jelenlétével, meddig tudjuk fokozni. Elérhető-e az, hogy egy adott pillanatban egy „lény” legyen a színpadon, ne egy színész vagy egy szerep. Valójában organikus és szabad előadásokat szeretnénk.