Tompa Andrea: Az ismert (?) szomszéd – 1.

Beszélgetés Marian Popescuval és Iulia Popovici-csal a romániai magyar színházakról.

Fotó: Rab Zoltán (Székely Csaba: Bányavakság c. darabja a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának előadásában.)

Tompa Andrea: Melyek a romániai magyar nyelvű színházak alapvető strukturális kérdései? Elsősorban társadalmi helyükre gondolok, támogatásukra, arra, hogy bizonyos épületekben és városokban a román színházakkal együtt működnek, a közönséggel kapcsolatos kérdésekre, egyáltalán helyükre a romániai színház térképén.

Marian Popescu : Biztos vagyok benne, hogy a magyar színháztörténészek pontosan tudják, hogyan jelentek meg a magyar színházak. Nagyon erősen kötődtek és kötődnek a mai napig az olyan városokban élő magyar közösségekhez, mint Marosvásárhely, Kolozsvár, Sepsiszentgyörgy, Nagyvárad, Temesvár, Gyergyószentmiklós, Székelyudvarhely. Amennyire előny ez az ő létezésükben, annyiban hátrány is: a bezárkózás kockázata nagyon is valóságos, ahogy más országok beli „kisebbségi” színházak is ismerik ezt az Amerikai Egyesült Államoktól kezdve az európai országokig.

Régóta úgy gondolom, hogy azoknak a színházaknak a létezése, melyeknek más a nyelve, mint a „többségé”, jótékony hatással van a romániai kultúrára, hiszen ezáltal jobban működik egyfajta interkulturális dialógus, a sokféleség a kreativitás motorja. Ha történelmi szempontból nézzük, a kommunista román állam politikája gyakran egy épületbe kényszerítette a román színházat a magyarral, sőt, a némettel, lásd a megdöbbentő temesvári példát. Akkoriban úgy vélték, hogy a „kisebbségi” színházak így jobban „beilleszkednek” a nemzeti kultúrába. Ám az, hogy egy kisebbség kulturális helyét ilyen módon megszabták az ország kultúrájában, nem más, mint egy szociális magatartás kényszerítése.

Két példa, mindkettő 1990-ből, a „szabadság” első romániai évéből. Ion Caramitruval, Dan Jitianuval, Mircea Diaconuval és néhány más színházi emberrel együtt belevágtam azt UNITER létrehozásába. Először úgy hívták, Román Színházi Egyesület. Beletelt egy kis időbe, amíg meggyőztem az Egyesület Tanácsát, hogy ez az elnevezés nem  fedi a valóságot, vagyis azt, hogy léteznek itt magyar, német, jiddis nyelvű művészek is. Végül sikerült megváltoztatnom az elnevezést, s azóta Romániai Színházi Egyesület a neve. Ez a „romániai” jelentős lépés volt, amelyet úgy éreztem, meg kellett tennünk. A másik példa: benne voltam az első, 1990-es Országos Színházi Fesztivál zsűrijében. Szerettünk volna egy magyar nyelvű előadást díjazni. A minisztérium képviselője hallani sem akart erről. Tiltakoztunk, végül mi győztünk.

Ezenk kívül a romániai magyar színházaknak gyakran el kell viselniük a társadalom és/vagy a politika nyomását. A német színházaktól eltérően, melyek kevesebben vannak ugyan, de hát a német nyelvű közösségek is kisebb számúak, mint a magyarok, a romániai magyar színházak, főleg a kilencvenes évek első felében, nagyon gyenge kísérleteket tettek abba az irányba, hogy a román közönséget is becsalogassák. Néhányan egyenesen egyfajta szeparatizmust működtettek, melyet a saját etnikumuk erős politikai képviselete is táplált (az RMDSZ létrehozásáról van szó), s ez folyamatos vitákhoz vezetett még a magyar közönség és a művészek között is. A viták arra vonatkoztak, vajon egy etnikai alapon szerveződött párt hiteles szereplője-e a demokratikus folyamatnak? A művészek, legalábbis egyesek közülük, gyakran meggyőző választ adtak: túlléptek a politikai szeparatizmuson, hogy elkezdhessék a kulturális és művészeti párbeszédet a „többségiek” és a „kisebbségiek” között. Idézőjelben használom ezeket a szavakat. Egy kultúra nem működhet a diszkrimináció elfogadása alapján.

Ezeken a román társadalomban létező politikai feszültségeken túl azonban a magyar színházaknak meg kell oldaniuk a működésükhöz szükséges anyagi kérdéseket is. Amit a városi vagy a megyei tanácstól kapnak, vagy azok a támogatások, melyeket az AFCN-hez (Román Kulturális Alaphoz), a Romániai Színházi Egyesülethez vagy a Román Kormány Kisebbségi Ügyosztályához benyújtott projektekért nyernek, mindezek csak erőfeszítések, hogy bizonyos projektek megvalósuljanak. Hogyan is vázolhatnál fel egy kulturális stratégiát, ha a támogatásod csekély vagy kérdéses? Azok a támogatók, fenntartók, akik olyan közösségekből valók, ahol sok a magyar, azt követelik a színházaktól vagy a társulatoktól, vegyék figyelembe a magyar közösség igényeit. Ez a legfontosabb kötelességük. De hát akkor hogy marad hely a kísérletezéseknek? Mint tudjuk, a művészetek nem mindig felelnek meg a közönség elvárásainak, hanem olyan ötleteket, állapotokat, szempontokat kínálnak, amelyeket aztán a közönség vagy elfogad, vagy nem. Ám az előadóművészetek és a közönség közötti viszony dinamikája megkívánja, hogy megfelelően ösztökéljék és támogassák, különben egy etnikai, kulturális, vallásos közönség szegregációja hangsúlyozódik és semmivel sem járul hozzá a szellemi, kulturális nyitáshoz.

Iulia Popovici: Valóban, a bezárkózás kérdése (mely a támogatáshoz fűződő aspektusokban is megnyilvánul) súlyos kérdés, hiszen gyakran önmagára kényszerített szempont, és a politikum is kedveli. A magyar közösség nagyon is konkrét okokból  szeretné az identitását minden kétséget kizáró módon kinyilatkoztatni (ilyen ok például a romániai magyaroknak a hetvenes-nyolcvanas évek beli erőszakos integrációja), de most már szerintem fennáll a veszélye, hogy a másik végletbe esnek. Hallottam egy Marosvásárhelyen tanuló székelyudvarhelyi diákról, aki díszlettervezést tanult, és egyáltalán nem tudott románul, következésképpen nem tudott dolgozni olyan hallgatókkal, akik nem beszéltek magyarul, mert angolul sem tudott eléggé. Ő maga egy identitás határozott állítása volt. Nagyváradon működő intézményeket (a színházat és a bábszínházat – mindkettő kétnyelvű volt és saját teremmel rendelkezett) nyelvi megfontolások alapján szerveztek újra. Gyergyószentmiklóson meg az a helyzet, hogy az eddigi igazgatónak, Béres Lászlónak távoznia kell a helyi vezetők kívánságára, mert az ő stratégiája gyakorlatilag túlságosan kozmopolita volt (és előzőleg hasonló történt Székelyudvarhelyen). Ha a romániai „román” színháznak van egy nagyszerű saját erénye, az az etnicitás és a nacionalizmus tökéletes hiánya, per definitionem multikulturális közeg, és teljes őszinteséggel állíthatom, hogy soha nem láttam olyan előadást, mi több, nem is hallottam olyanról, amelynek „a román identitás kinyilatkoztatása” lett volna a tétje. A román színház tökéletesen „fordítható” kulturálisan (valószínűleg éppen túlzott esztétizálása miatt…) A magyar színházat a politikum arra kényszeríti, hogy önmagába zárkózzon, s ennek legnyilvánvalóbb jele, hogy a román nyelvű feliratozás még a nagyon vegyes, többségében román közösségekben is hiányzik (s mindez akkor, amikor a románok többsége nemigen beszél magyarul a magyar többségű régiókban; márpedig ennek történelmi okai vannak, a magyar nyelv marginalizása a kommunista évtizedekben, nem valami zsigeri rosszindulat). Innen a támogatás drámai furcsaságai is: a „központi” támogatásokat (a Román Kulturális Alap, az Országos Táncközpont, a Művelődésügyi Minisztérium által kiírtakat) nem egy föderális állami szerkezetre találták ki: mert ha ez a társulat egy kulturálisan és nyelvileg szegregált közönséghez szól, akkor a színház nem fér hozzá ezekhez a támogatásokhoz, és kizárólag a helyi támogatásokra lesz utalva, amelyek politikailag a lehető legellenőrzöttebbek. Vagy a magyarországiakra. A romániai magyar színházak problémái (attól, hogy mit tesznek, odáig, hogy milyen pénzeket kapnak) lényegében a romániai magyar közösségek problémáival függnek össze, amelyet teljesen a 19. század metódusaira emlékeztetően kezelnek és irányítanak.

Tompa Andrea: Az utóbbi években bizonyos magyar színházakra hangsúlyos figyelem irányul nemcsak a román kritika részéről, hanem a díjak  alapján is (és talán a támogatások területén is). Melyek azok a tényezők, amelyek ebben szerepet játszanak? Vajon kizárólag esztétikai szempontok, vagy mások is (politikaiak, társadalmiak stb.)?

Marian Popescu: Nyilvánvalóan léteznek magyarázatok erre a jelenségre: egyes magyar színházak „felemelkedése” a kolozsváritól a sepsiszentgyörgyiig, a székelyudvarhelyiig vagy másokig a romániai színházak teljes térképén. Ezek részben a művészeti megnyilvánulások minőségéből fakadnak, részben a politikum bizonyos mértékű befolyásából, a másság felé való nyitásból, mely egyre hangsúlyosabb, mióta Románia 2007-ben az EU tagja lett. A jelenség hangsúlyozásához egyes színikritikusok is hozzájárultak, akik kiemelték a művészi minőséget, a legjobb előadások és rendezők kivételes világképét és látásmódját. Meg kell mondanom azonban, hogy a román színház kiválósága fakulni látszik. A kilencvenes évekhez vagy a 2000-es évek első feléhez képest kevesebb a nagyszerű román előadás. A díjakon, melyeket többször is ugyanazoknak a román művészeknek (rendezőknek, díszlettervezőknek vagy színészeknek) osztottak ki, nemegyszer a rutin íze érződött, mintha bérletet váltottak volna rájuk. Így hát természetes, hogy a magyar színházak, rendezők, színésznők vagy színészek előtérbe kerültek, joggal. Expresszivitásuk, kulturális, etnikai, vallási hátterük, a színpadi játék humora és kifinomult „brutalitása”, a színpadi játék felépítésének intelligenciája – nos, mindez olyan hivatkozási pontot jelent, melyre bármely ország bármilyen kultúrájának szüksége van.

De hát mit díjaznak a díjak? Mi az értéke a művészetben az osztályozásnak? Brâncuși és Henry Moore, Mozart és Jean-Michel Jarre, Shakespeare és Eugène Ionesco közül kit választana? Kinek adná az első díjat? Azt válaszolja talán, nem lehet összehasonlítani őket, hiszen különböző korszakokban alkottak. Akkor hát ugyanabból a korszakból: Csehov, Caragiale és Wedekind közül ki a legjobb? Ugyanez a helyzet, amikor az előadásokat mérlegeljük: a díjakat különböző kategóriákban osztjuk ki: rendezés, színészi játék, díszlet, zene stb. Az előadás azonban olyan egész, amely nem részletekben készül! A díjakat kizárólag az előadásoknak kellene adni, az „egészeknek”, nem a „részeknek”.

Megjegyezném ugyanakkor, hogy a nálunk rendezett legjobb magyar előadások olykor összeolvadnak azzal a színházi nyelvvel, amit a román kollégák beszélnek. A kulturális közelség talán magyarázat erre. De létezik egy másik közelség is: a magyarországi színház közelsége, amellyel sok romániai magyar művésznek és alkotónak gyakran kapcsolata van. Olyan előny ez, amely könnyebb, nagyobb lélegzetvételt biztosít: a román kollégák nem tehetik meg ugyanezt. Ezt az előnyt azonban kevésbé használják ki, azt hiszem, ami például új itteni magyar drámák írását illeti. Ritkán fordul elő, hogy egy díjazott romániai magyar előadás egy itteni magyar szerző művét állítsa a középpontba.

A romániai magyar színházak gyakran nagyon érdekes előadásokat vagy színházi kutatásokat produkálnak. Sokszor nyernek például a Román Kulturális Alap pályázatán, ami sokat elmond kreativitási potenciáljukról.

Iulia Popovici: A támogatás nem annyira a díjaktól függ, mint olyan tényezők összhatásától, melyek között sok a nagyon szubjektív s melyek lényege egyszerűen az, hogy a bírálók félnek bármilyen szocio-politikai kihívástól.

Miért figyelnek annyira a színikritikusok a magyar színházra? A díjak és a figyelem egyaránt normatív funkciót tölt be: azt mutatják, mit gondolnak színházi berkekben arról, hogy mi volna a színház ideális iránya. Mindegyiknek az a tendenciája, hogy hangsúlyozza az egybeesést (és büntesse az eltérést) a román színház bizonyos modelljeivel, illetve -től: a román színházi kultúra a siker újratermelődésének kultúrája: megállapítottuk, hogy egy bizonyos játékstílus „esztétikailag értékes”, ezentúl a konzerválásában és az újratermelésében vagyunk érdekeltek. Egy olyan szélsőségesen konzervatív és átesztétizált környezetben, mint amilyen a román színház, a magyar színház egy része éppen azért nyer, mert szentebb, mint a római pápa – konzervatívabb és átesztétizáltabb, mint bármi más.

Folyt. köv.