Cristian Pepino: Szobor, báb, objektum

A Játéktér 2015. téli számából

Az első elméletíró az [animáció] szakterületén Kleist, aki, habár egy marionettről szóló rendkívül fontos esszének a szerzője, írásában tulajdonképpen nem a marionettről be­szél, hanem a drámai színházról és a táncról. Természetesen a romantika az, amikor a modern művészetek elméleteit megalapozzák, de az animációs színházzal kapcsolatos elméletek csupán a 19. század végén jelentek meg.[1]

A 19. század végén sztárszínészek által gyakorolt színjátszás elutasítása (amely a rendezés kialakulásához és fejlődéséhez vezetett) sokaknak az érdeklődését irányította az animációs mű­vészet felé, de nem csupán ez volt az egyetlen kiváltó ok. Arra kezdtek rákérdezni, hogy hogyan reprezentálnak egy szereplőt egy élőlény által. Az első Maeterlinck volt, aki egy 1890-ben írott esszéjében kijelenti: „Meglehet, hogy kénytelenek leszünk az élő embert eltávolítani a színpadról. Nem tagadom, hogy ilyen módon visszatérünk azokba a régmúlt időkbe, amelyeknek az utolsó nyomai a görög tragédiaírók maszkjai. Lehet, hogy egy szép napon majd szobrot használnak fel azok iránti tiszteletből, akik furcsa kérdéseket tesznek fel a szobrokról. Vagy lehet, hogy az em­beri lényt egy árnyékkal helyettesítik majd, egy ernyőre kivetített reflexióval.”[2]

Craig ugyanolyan határozott volt a színpadi szereplő reprezentálását illetően: „A maszk az egyetlen közvetítő, amely révén hűen vissza tudjuk adni a lélek kifejezését a vonásokon keresz­tül.” És „A színésznek tehát el kell tűnnie, s helyét az élettelen alak foglalja el, akit – amíg jobb nevet nem vív ki magának – Übermarionettnek hívhatunk. A bábról vagy marionettről sok min­dent leírtak már. (…) Manapság (…) sokkal inkább valami felsőrendű babát látnak benne, és azt képzelik, valóban a játékbabából fejlődött ki. Ez tévedés. A báb a régi templomok kőszobrainak leszármazottja; mára pedig valamilyen elfajzott istenség lett belőle.”[3] Craig saját korszakának a bábszínházát egy ősrégi szent művészet elkorcsosult formájának tartotta. Ebből a nézőpontból elítélte a korabeli bábosoknak az emberi mozdulatok hű másolására irányuló törekvéseit, a szín­házi színész utánzását. Craig tökéletesen érti ennek a művészetnek a lehetőségeit. Észrevételei a művészetről való mélyreható elmélkedés eredményei, és kétségtelenül nagy hatást gyakoroltak a 19. századi animációs művészetre. Úgy tartotta (ahogyan Kleist is), hogy van egy alapvető ellentmondás az emberi lét, a színész élettana, az ő élő lénye és a szerep között, amelyet el kell játszania egy olyan színház perspektívájából, amely meg kellett alkossa [a szerep] minden összetevőjét. Érdekes, hogy az ő esztétikai eljárása az animációs színház felé közelített, de nem a groteszk vagy karikaturisztikus ábrázolás keresésének perspektívájából, hanem mert a fennkölt reprezentálására kívánt megfelelőbb formát keresni. Tud-e az „élő ember”, akinek a jelmezen és a festéken áttűnő biológiai léte van, a néző befogadásában shakespeare-i hős lenni? Groteszknek tűnt számára az élő embernek az az igénye, hogy hőst reprezentáljon. Az emberfeletti ábrázolásához, reprezentálásához egy Übermarionettre volt szüksége. A fennkölt reprezentálása a képzőművészetekhez vezette. És nem véletlenül. A szent színház általában maszkos színház vagy éppenséggel bábszínház. A középkori misztériumjátékokban Jézust nem ember, hanem festett kép reprezentálta. A színpadon vajon reprezentálhatja Jézust egy ember? Szűz Máriát mozgatható bábuval reprezentálták (ez olyannyira elterjedt volt, hogy maga a marionett elnevezés is abból ered).

Ez volt Craig problémája is. Vajon felmehet a színpadra Feri vagy Zoli és állíthatja magáról, hogy ő Hamlet, a Craig által szentnek tekintett hős? Ennél az oknál fogva fordult az animációs színház felé, ahogyan ma már a virtuális színház felé fordulna, vagy a számítógépes animáció felé. Az ellentmondás, amit Craig szóvá tett, sok esetben kiváltja a nevetést, és olyan erőtelje­sen, hogy sok komikus hatás alapjának tekinthetjük. Tulajdonképpen ugyanazon ellentmondás, amelyet Hegel és más szerzők is meghatározónak tartanak a komikus műfaj esetében. Mind Maeterlinck, mind Craig írásai különleges hatást gyakoroltak a 20. század eleji színházra. Először Alfred Jarry készített olyan előadásokat, amelyben a marionett felépítése már nem az élő emberi test utánzásának eredménye volt, hanem egy alkotó folyamaté, amelynek célja, hogy megtalálja a legmegfelelőbb kifejezést a sűrített mozdulat által. Az ilyenfajta struktúra érdekelte a Bauhaus alkotóit is, akik animációs előadásokat hoztak létre, és nagyban befolyásolták ennek a művészet­nek a plasztikai nyelvezetét. De nem csupán Schlemmer vonzódott ehhez a művészethez, ha­nem a modern művészet más képviselői is. Egyesek, mint Fernand Léger vagy Sophie Taeuber- Arp, készítettek bábukat és érdekes gondolatokat fogalmaztak meg és hagytak hátra erről a művészetről. Huszár Vilmos, a Hollandiában letelepedett magyar származású festőművész, akit mind Piet Mondrian neoplaszticizmusa, mind a dadaizmus befolyásolt, maga is több előadást készített, amelyek közül néhányat az 1923-as dadaista kampány alkalmával is bemutattak. Az előadáscímek is (Gestaltendes Schauspiel – formaalkotó előadás, Mechanikus táncoló figura vagy Mechano-táncosok) nagyon tisztán meghatározzák az akkori művészek esztétikai érdek­lődését. Az ő céljuk egy újfajta művészet, a képzőművészetek, az animációs színház és a balett találkozásának megvalósítása volt, kiiktatva a látható emberi létezést, akár a bábuk használatá­val, akár a szilárd anyagokból készített maszkokkal és jelmezekkel, amelyek belülről mozgatott bábukként is meghatározhatóak. Ezek a belülről mozgatott bábuk egyre sűrűbben jelentek meg a balettelőadásokban, mint például a Picasso díszletterveivel készült Parade című előadás.

Szintén Gyagilev Orosz Balettje számára készít hasonló bábukat a futurista Fortunato Depero, aki úgy kerül az animációs színház közelébe, hogy plasztikai alkotásaihoz hangot és mozgást társít. Más futurista művészek plasztikai előadásokat vetítenek ki, amelyekben elektronikusan ve­zérelték a mechanikus marionettek mozgását (El Liszickij Nap fölötti győzelem című futurista ope­ratervezete). Mindezek az ötletek Craig elméletében gyökereznek, amely ismert volt a kor művé­szeinek körében. Az animációs színháznak ez az újjászületése felhívta az esztéták figyelmét, akik nagyon komolyan felvetették a bábszínháznak a többi művészet rendszerébe való integrálását. Az egyik közülük Lothar Buschmeyer, aki a Die Kunst des Puppenspiels[4] című könyvében azt írja: „Ez a műalkotás, amelyet emberi lény teremtett, a tapasztalat emóciójának közvetítésével születik; olyan termék, amely megtestesíti az emóciót, de egy időben közvetíti is.” A bábszínház helyét keresve a művészetek rendszerében Buschmeyer felteszi magának a kérdést, hogy a bábszínház vajon mozgó szobor vagy játék (Spiel). Felfigyel arra a tényre, hogy a bábunak mint a drámai kifejezés közvetítő eszközének a határai művészi értékének bizonyíté­kául szolgálnak. Szerinte a művészet a valóság transzformációja, és az ilyen átváltozásnak a két lehetséges irány egyikében meg kell nyilvánulnia: vagy kiküszöbölnie, vagy felerősítenie a realitás elemeit. Craighez hasonlóan ő is megállapítja a bábu alapvető előnyét: az általa reprezentált sze­replővel való teljes azonosulását. Buschmeyer arra a tényre is felhívja a figyelmet, hogy a bábu konstrukciós rendszere meghatározó fontosságú a színpadi nyelvezet kialakításában. Először fordul elő, hogy egy esztéta elemzi az építési technikának az irodalmi stílussal vagy esztétikai kategóriával való megfeleltetését. Úgy véli, hogy a fennkölt és a szatíra csak az árnyszínház számára hozzáférhető, míg a többi műnem és kategória, amelyet felsorol (tragikum, komikum, a paródia, humoros, a fantasztikus történetek, az epikus saga), más mozgatási rendszerek számá­ra (kesztyűs báb, wayang, marionett) elérhetőek.

Ez a kutatási irány, amelyet Buschmeyer jelöl ki, felhívja a figyelmet ennek a művészetnek egyik alapelemére, az animációra. Mindenik animációs rendszer kifejleszt egy saját színpadi nyel­vezetet, amely abban a kulturális hagyományban gyökerezik, amelyben megjelent, olyan sajátos stílusként, amelyet erőteljesen befolyásolnak a bármelyik technikában rejlő lehetőségek és kor­látok.

Egy másik jelentős esztéta Hoger Sandig, A bábszínház expresszív potenciálja és annak drámai következményei c. tanulmány szerzője, amely Münchenben jelent meg 1958-ban. Úgy tartja, hogy minden bábunak archetipikus szerkezete van, és a bábu plasztikus reprezentálását a tipikus és az egyéni határai közé helyezi. Azt tartja, hogy a bábu mesterségessége jól társul az eltávolítási effektussal (Verfremdung), amelyet színházelméletében Brecht írt le, és aláhúzza, hogy a bábuk repertoárjának összhangban kell állnia a kifejezési lehetőségeikkel. A mű igényességé­nek meg kell egyeznie azzal, amit a báb valójában képes megcsinálni.

Sandig említett művében Georges Polti Les Trente-six Situations Dramatiques, (1895) c. munkájából inspirálódik, amely Gozzi műveit elemzi. Sandig azt állítja, hogy ebből a 36 drámai helyzetből a bábszínház tizenkettőt hatékonyan ábrázol: azokat, ahol tiszták a szándékok, ame­lyek a stilizációhoz, a szimbólumok bevezetéséhez tudnak vezetni, amelyek a tiszta cselekmény és a kifejező gesztus rendszerén alapulnak. Az ő elemzése a bábu kifejezési képességének ha­tárait bizonyítja az élő színésszel szemben, és ebből a perspektívából jelenti ki, hogy a bábuk repertoárjának nagyban kell különböznie az élő színházétól, és hangsúlyozza, hogy a marionett sajátossága a színpadi cselekvés, ami inkább közelíti a pantomimhez, mint az írott drámához. Ez a kijelentés szerintem különleges jelentőségű, és szükséges ahhoz, hogy megértsük az animá­ciós művészetet. Nagyon sokszor fordul elő, hogy a dramaturgok és más bábszínházi alkotók nem tartják tiszteletben ennek a művészetnek a korlátait, ami abból adódik, hogy a szereplője egy plasztikai alkotás, és nem egy élő ember. Nem tudja megváltoztatni ezt az alaphelyzetet az olyan technika kifejlesztése sem, amely lehetővé teszi a bábu esetében a mimika használatát (mozgatható száj, mozgatható szemhéjak stb.). A bábszínházi szövegkönyv vagy forgatókönyv kigondolása meg kell hogy adja a lehetőséget arra, hogy az előadás felfejlődjön a kompozíció és a plasztikai kifejezés szintjén. Ha a drámai színházban lehetséges a szereplők lélektani fejlődése, és a konfliktus fokozása elegendő ahhoz, hogy a nézők figyelmét ébren tartsa, az animációs szín­ház esetében a kép egyfajta eróziója következik be, amennyiben nem történik jelentős vizuális módosulás, olyan vizuális újdonságok megteremtése, amelyek a plasztikai eszközök segítségé­vel fejezzék ki a drámai feszültség növekedését. Fritz Eichler A kesztyűs báb és a marionettszín­ház lényege c. munkájában[5] érdekes megállapítást tesz, amely szóba hozza az egyes mozgatási technikák sajátosságait, és amelynek olyan jelentős hatása van az esztétikai nyelvezetre, hogy akár arra is feljogosíthatna, hogy a két technikát, a kesztyűs bábot és a marionettet két különbö­ző művészethez tartozónak gondoljuk.

A kesztyűs bábot a kéz egyszerű meghosszabbításának tekinthetjük, vagy egyes esetekben csak egyszerű alkotóelemnek, amely hozzá van rendelve a bábos kezéhez (pl. egy gömb, amely a fejet jelképezi), vagy a szereplőt egyszerűen csak a bábos kezével reprezentálják.[6] Hasonló helyzettel találkozhatunk az új keletű előadásokban, ahol a bábos lába egy egyszerű elemmel kombinálva reprezentálja a szereplőt. Ezt az eljárást nem kell összetéveszteni a pars pro totóval (rész az egészért), amely helyzet azt feltételezné, hogy az egészet annak egy részével reprezen­táljunk, és egy olyan eljárást jelent, amely szintén meghatározza egy különleges nyelvezet kifej­lesztését. A legkülönlegesebb a kesztyűs báb esetében az üzenet többértelműsége és komple­xitása, amely abból fakad, hogy szimultán módon érzékeljük a bábos kezét mint kezet és mint a szereplőt reprezentálót. De erről a jelenségről csak abban a különleges esetben beszélhetünk, amikor a bábos keze nincs elrejtve (nem beszélhetünk például a hagyományos kesztyűs báb esetéről, ahol ez a kettősség nem áll fenn). Hasonló helyzetet eredményezett az emberi testnek plasztikai elemekkel való kombinálása a Madarak találkozása c. előadásom esetében.

Ez a művészet vajon különbözik a bábszínház művészetétől? Határozottan igen, ha a plasz­tikai alkotást Eichler 1937-ben kiadott munkájának szemszögéből nézzük. Határozottan nem, ha a jelen szemszögéből tekintünk rá, mert a plasztikai tárgy megszűnt kötelezően mesterséges lenni. A modern művészeti kiállításokon egy sor reális vagy természetes dolgot mutatnak be plasztikai alkotások gyanánt, lisztkupacoktól elkezdve reális személyekig. Ebből a szemszögből nézve azt mondhatjuk, hogy a reális kéz úgy működik, mint a bábu összetevője, és az összes poétikus, metaforikus és szemantikai vonatkozásával nem más, mint anyag, amely egy új formát alkot, amelyet bábunak nevezhetünk (a kifejezés tágabb értelmében, amely a színház számára készült szereplő plasztikai reprezentálása), vagy egész egyszerűen plasztikai reprezentációnak, mivel a modern esztétika megengedi, hogy anyagnak vagy összetevőnek tekintsük a reális kezet. Természetesen az élő anyagnak az élettelennel való társítása rendkívül komplex üzenetet ered­ményez, és ebből a szempontból a jövőben lehetségessé válik, ha ez a nyelvezet fejlődik majd, hogy külön művészetként kezeljék. De Eichler idejében nem ez volt a helyzet.

Eichlernek érdekes észrevételei vannak a marionettel kapcsolatosan. Szerinte a marionett objektum (eltérően a kesztyűs bábtól, amely csak akkor létezik, ha mozgatják, és a bábos keze tölti meg élettel, formát, tömörséget ad neki). A marionett el van választva a mozgatója testétől, és megvannak a saját mechanikus törvényei. A fizikai elválasztás lelki elválasztást eredményez, és ez a kijelentés érdekes következtetésekhez vezethet, amelyek Kleistéhoz hasonlóak. Eichler azt rója fel a marionettnek, hogy nem más, mint a drámai színház utánzására tett kísérlet, és le­hetséges, hogy kora előadásainak realitása jogossá tette ezt a kritikát. Mégis furcsának találom, hogy Eichler nem ismerte a vele kortárs előadásokat, mint például a Podrecca, Schlemmer vagy Sophie Täuber-Arp előadásait, amelyek éppen egy realizmusellenes tendenciát követtek. Az ő munkája vezet be egy olyan fogalmat, amely sokáig nagyon elterjedt volt a bábosok között, ha­bár sokan közülük nem ismerik az eredetét, éspedig a Puppenhaft kifejezést (bábszerű)[7], amely főleg a groteszk, fantázia és költészet segítségével nyilvánul meg. (…)

1950 után, főleg Kelet-Európában, ahol nagy számban létesítettek ebben a műfajban állandó bábszínházakat, újfajta előadások születnek, a bábszínház eszközei megújulnak, következés­képpen ez a művészet igényli az újradefiniálását. Az előadásokban a bábut a néző szeme előtt kezdik mozgatni, a színész kezd megjelenni a bábu mellett egy új formájú előadásban, amelyet a híres esztéta, Henryk Jurkowski „harmadik műfaj”-ként nevez meg.[8] Jurkowski azt jelentette ki akkor: „A harmadik műfaj a bábszínház és az élő színház kifejezési eszközeinek keveredéséből áll. Megtöri a bábu mágikus életének konvencióját, elveit, és mégsem képes megszüntetni a színész biológiai életének konvencióját. Ilyenformán, a bábu mágiájának az elpusztítását nem követi a színésszel való hasonló bánásmód felszámolása, és a harmadik műfaj nem az esztétikai forma kiegyenlítéséhez vezet el. A kifejezési eszközök keverése csak a színész számára előnyös. Ilyenformán, a bábunak és színésznek mint alkotóelemeknek a színpadon való együttélése meg­teremti egy új metaforikus színházi nyelv lehetőségét”.

És valóban, nem telt el sok idő, a harmadik műfaj ilyen típusú előadásokkal ajándékozta meg a színházat. Peter Schumann, G. Berechet, Joan Baixas, Cătălina Buzoianu és sokan mások a 70-es évektől kezdődően olyan előadásokat hoztak létre, amelyek eszköz-kombinációkat hasz­náltak egy olyan költői nyelv létrehozására, amelyben az eszközök megválasztása volt a színpadi metafora alapja. (…)

Mi határozta meg a bábszínház és a drámai színház szintézisének a kialakulását? (Pontosab­ban az újra megjelenését, mert ez már a kezdetekben megtörtént). Egyrészt az, hogy életképes megoldást jelent a repertoár kialakításában, ahol a hangsúly a kimondott szóra esik. Másrészt, a síkban, képként vagy rajzként kialakított díszletek plasztikai lehetőségei kimerültek, és érezhető­vé vált az igény a színpadi tér mélységének meghódítására. A bábuk egyre nagyobb és nagyobb mérete elvezetett a belülről mozgatott bábuk, vagy maszkkosztümök kialakításához. A színház általában sokkoló, látványos effektusokat keresett, és az utcára való kivonulása vagy a nagyobb számú néző megnyerése teremtette meg azt a gyakorlati igényt, amit a román hagyományos bábszínházban „spreh”-nek hívtak, hogy megnöveljék a bábu hatását, hogy felhívják a figyelmet rá, hogy „fordítsák” a szöveget, hogyha nem volt tisztán hallható, hogy ösztönözzék és közvetít­sék a közönséggel való kapcsolatot.

Fordította: Novák Ildikó

______________

[1] Jelen írás részlet Cristian Pepino Automaták, idolok, bábok – egy világ mágiája című könyvének Az animáció elmélete Maeterlincktől Argheziig fejezetéből (De la Maeterlink la Arghezi, Atelier, nr. 1-2/2001, UNATC) – a ford. megj.

[2] Maurice Maeterlinck: Menus propos. In: La Jeune Belgique, nr. 9/1890.

[3] Edward Gordon Craig: La Mascara. vol. 1-2, Firenze, 1908. április. (Magyarul: A színész és az Übermario­nett. Színház 1994/9. A Pepino által idézett román fordítás nem egyezik pontosan a magyar, Szántó Judit által készített fordítással – a ford. megj.)

[4] Selbstverlag, Erfurt, 1931.

[5] Das Wesen des Handpuppen und Marionettenspiels, Emsdetten, 1937.

[6] Mind a német, mind a román nyelvben a kéz és a báb szavak összetételével (Handpuppe, păpușă de mâna) jelölik a bábos technikát, míg a magyarban a kéz helyett kesztyű áll, ezért nem érthető azonnal, hogy miben áll a kéz kettőssége, ami Pepino következő gondolatmenetének az alapja – a ford. megj.

[7] Az eredeti román szövegben elírás eredményeképpen Puppenhalf áll – a ford. megj.

[8] Henryk Jurkowski: Perspektywy rozwoju teatru lalek (A bábszínház fejlődésének perspektívái). Teatr Lalek, Varsó, 1966.