Ugron Nóra: Milyen, ha a nő hipermaszkulin? – Temps d’Images napló 1.

2016-11-14 · by Játéktér · in fesztivál, workshop, kritika, recenzió

Temps d’Images Fesztivál, Kolozsvár

Fotó: Váczi Roland

A Temps d’Images Fesztivál első napján a szexualitással és a nemmel foglalkozó előadásokat láthattunk. Leta Popescu Openje a kortárs szerelem különböző formáit vizsgálja az előadás leírása szerint. A fesztivál tájékoztatójában kiszúrtam néhány mondatot, ami miatt kicsit kétkedve ültem be megnézni az előadást. „A nagy szerelem, ami nem jelenik meg vagy már eltűnt” – olvassuk. Már eltűnt, vagyis mintha korábban jelen lett volna, de már nincs? Aztán folytatja: „Léteznek még tökéletes párok?” Még? Vagyis eddig léteztek és megvizsgáljuk, hogy még léteznek-e? Mi az egyáltalán, hogy tökéletes pár? Mi az, hogy nagy szerelem? Ezekben van valamiféle romantikus naivitás, ami a szerelmi házasság 19. században kialakult toposzára utal vissza, de leginkább a hollywoodi csilli-villi romantikus komédiákhoz kapcsolódik. Korábban a nyugati keresztény kultúrákban a házasság gazdasági intézmény volt, a felek a társadalomban betöltött szerepük, rangjuk és anyagi helyzetük szerint házasodhattak. (És gyakran ma is ez van a felszín alatt.) A válás lehetősége ritkán állt fenn, hiszen utána mindkét fél a társadalom perifériájára szorult volna, de főleg az elvált nő képe a rossz nő, a prostituált képével társulhatott. A szerelmi házassággal együtt a válás is elfogadottabbá válik. Végül is logikus: van szerelem és van házasság, elmúlik a szerelem és véget ér a házasság. De nem ilyen egyszerű a helyzet, hiszen a házasság halálig tartó szerelmet feltételez, amely a házasság keresztény, patriarchális intézményéhez kapcsolódik talán. Mai társadalmainkban, Romániában is gyakran a templomi házasságkötés tűnik előbbre valónak a polgárival szemben – a váláshoz még mindig társulnak előítéletek, bár jogilag viszonylag könnyen megoldható. A szövegben nem szerepelt a házasság szó, viszont a tökéletes pár képe nem áll távol az örök szerelmet feltételező házasság eszményétől. Az előbb felvázolt kontextusban kockázatos a kérdést úgy feltenni, hogy léteznek-e még tökéletes párok, hiszen ez múlt és jelen szembeállítását is tartalmazza, és a jelen tűnik fel rossz színben. Ez pedig egy leegyszerűsítő és konzervatív diskurzushoz is kapcsolódik – már ha a tökéletes pár szókapcsolat nem lenne önmagában leegyszerűsítő.

Az egyszínészes előadás két fő részből áll. Az elsőben egy Black Mirrorhoz hasonló hangulattal találkozunk: szexklubok szabályairól, működéséről és látogatóiról hallunk. Négy mikrofon van egymás mellett a színpadon, és a színész felváltva beszél valamelyikbe mint a klubok alapítója vagy reklámozója. A szexualitás mint kapitalista show-biznisz jelenik meg – ami nagyon is reális, ha csak a videoklipekre, hollywoodi filmekre és a pornóiparra gondolunk. Az előadásban bemutatott szexklubok mintha a különböző szexuális kisebbségek egyenlőségért való törekvéseit valósítanák meg, de voltaképpen csak kihasználják azokat. Az egyik hangsúlyos működési mód a nők által nőknek tervezett vagy a kizárólag pároknak szóló, biszexualitást promováló klub. A klubokban a közönség előtt történő szex showként és egyfajta kortárs kapitalista hedonizmusként jelenik meg, melyben a heteroszexualitás normája helyett a biszexualitást normatizálja és teszi eladhatóvá az ipar, hiszen fizetni kell a tagságért. A sokféleség helyett a sokféleség álcájával találkozunk: nem a többféle szexualitás együttes és egyenlő jelenléte valósul meg itt, hanem az egyetlen norma a minden személy számára kínált végtelen számú lehetőség és ezek kihasználása. Az előadás ezt a jelenséget kritizálja, ugyanakkor a képzeletbeli szexklubok ilyen jellegű bemutatása akár a szexualitás többféle formájának lehetőségét is rossz fényben tüntetheti fel: mintha elmosódna a határ a kapitalista showként értett szexualitás kritikája és a szexualitás személyesen megélt többféleségének lehetősége között. Persze, talán eleve nem is lehet élesen leválasztani a személyeset a bevett formákról, a személyes is mindig valamilyen mértékben konstruált.

Átrendeződnek a mikrofonok, a tér különböző pontjaira mozgatja őket a színész. A klubba járó férfiak és nők szólalnak meg ezúttal és kiderül, hogy van, aki enni jár oda, van, aki nézelődni. Végül két-három ismeretlen pár egymásról és a klubról szóló történetei jelennek meg – itt kicsit követhetetlenné válik, hogy mikor ki beszél, milyen viszonyban vannak ezek a személyek egymással. Számomra nem egészen érthető, hogy miért éppen ezek a történetek kerülnek fókuszba. Megjelenik a szomszédok szexuális életéről szóló pletyka és az egymás előtt érzett szégyen vagy büszkeség, viszont a figyelem folyamatosan egy párra irányul, akik nem szerették a klubot, és már évek óta házasok, állítólag szeretik is egymást. Ennek hangsúlyozásával ér véget ez a jelenet és az előadás első fele, amit így kicsit felszínesnek és zavarosnak érzek. A klubok ironikus bemutatása az elején nagyon izgalmasnak tűnt, ahogy a szabályokból és reklámokból folyton kikandikálnak a showbiz és ipar, illetve a fizetni tudó felsőbb réteg visszásságai. Viszont a klublátogatók megjegyzései az idealizált házasság és a dőzsölő, szabados párok ellentétére futott ki, ami a probléma leegyszerűsítésének tűnik.

Egy hatalmas képernyő jelenik meg a háttérben, amin négy videót, kvázi tévécsatornákat láthatunk. Közben a színész egy kék szőnyegen fekszik, mellette telefon és valami szerrel kenegeti kopasz fejbőrét. A négy videó közül csak az egyiknek van hangja, ez az entrópia fogalmáról értekezik, arról, ahogyan minden fizikai rendszer a rendezetlenség felé tart. Ez a videó kontextualizálja az előző jeleneteket is, így talán az emberi kapcsolatok rendezettől rendezetlen fele való haladását sugallja, miközben a rendezetlenség a képernyőn is megvalósul a párhuzamosan futó adások miatt. Egy rendőrségi műsorban oszladozó emberi hullákat látunk, mellette főzőcsatornát és divatbemutatót. Showbiz, entrópia, kapitalizmus hatásosan keveredik ebben a mixben. A rejtélyes szer, amivel fejbőrét kenegeti a színész, mi más lenne, mint hajnövesztő? A videók végül a képernyő egyik sarkába zsugorodnak és hang nélkül mennek tovább. A többi részen egy chat-ablak jelenik meg, Tinder, Grinder, OkCupid, valamilyen társkereső lehet – már korábban is történtek utalások ezekre. George és Gaby ismerkednek, elsőre fel sem tűnik, hogy mindkettő férfi. Fotókat küldenek és szexuális szokásaikról beszélnek. Dirty talk. Majd egy domináns-szubmisszív beszélgetésbe durvul a helyzet, Gaby elkéri George címét és kiderül, hogy jönnek. Jönnek, mivel ketten vannak, bár ezt eddig nem említette. Ezután csak a szubmisszív Georget halljuk, ahogy félelme és kíváncsisága megnyilvánul környezete leírásában. Az asztalt látja, jól öltözött férfiakat, bejönnek, közelebb jönnek… Egy erőszakos jelenet tanúi leszünk ebben az elmondásban. Végül már beszéd sincs, csak a közben levetkőzött színész mozdulatai és zene. Az előadás utolsó része izgalmas és elgondolkodtató, a média és az online társkeresők veszélyeire mutat rá, viszont nem köthető egyértelműen az előadás első feléhez. A szexualitásról és kapcsolatokról van szó itt is, viszont számomra az előadás egésze széttartó, amiben nagyon hatásos jelenetek váltakoztak zavarosakkal. Bár a szimptómát felmutatja és rájöhetünk, hogy a kapitalizmus működésével van kapcsolatban a szexklubok jelensége, de a konkrét problémát mélységében nem mutatja meg.

Hétfő este még egy előadást láthattunk, Eisa Jocson Macho Dancer című táncprodukcióját. Néhány a macho szó jelentései közül a Wiktionary szerint:

angol, mn (informális), maszkulin tulajdonságokat, például dominanciát, vadságot, harciasságot stb. látványosan és színpadiasan erősként kifejező
angol, fn, macho személy
francia, fn, valaki, aki túlzottan és agresszíven férfias vagy nőgyűlölő, sovinista
spanyol, mn, hím
spanyol, mn, erős, bátor
spanyol, fn, hímnemű, hím, férfi

A macho táncot a Fülöp-szigeteki klubokban férfiak adják elő főleg férfiak szórakoztatására. Az előadásban Eisa Jocsont, egy nőt látunk mint hipermaszkulin táncost. Jocson táncol Peaches, a nemi sztereotípiák kifigurázásáról és a szexualitás témájával gyakran foglalkozó előadó és aktivista legújabb videoklipjében is. A Macho Dancer Jocson blogján szereplő leírása is arra a performatív, testpolitikai aktusra fókuszál, hogy a műfaj eredeti szabályai szerint a kizárólag férfiak által bemutatott táncot egy nő adja elő, és ez – az előadónak a Peaches klippjében való megjelenésével együtt – a nemi sztereotípiákat és szexuális normákat megkérdőjelező művészeti, ill. politikai-társadalmi aktivizmus tágabb kontextusában helyezi el a produkciót. Milyen tehát, ha egy nő hipermaszkulin?

A T-alakú emelvényt füst és erős reflektorfény borítja. Dübörög a metál zene és egy határozott, erőt és domanciát kifejező test dobban az emelvényre. Terepmintás rövidnadrág, fekete izompóló, fémkereszt hosszú láncon és fémsarkú-fémorrú, kemény cowboycsizma. Fekete haj lófarokban, izmos test. Erotikus, szúrós tekintet, enyhén nemtörődöm arc, és izom, meg izom, meg dominanciát kifejező nagy terpeszek. Feszes karizmok, de a saját testén gyengéden végigsimító kézfej. Csípőmozgás: hangsúly a csípőn és a nemi szerv tájékán. Annyira látványosan és teátrálisan hipermaszkulin mindez, hogy egy pillanatig nevetnem kell. (Nem hiába épp ez a két szó, a látványos és a teátrális szerepel az angol macho melléknév meghatározásában.) De a nevetést rögtön abba is hagyom, olyan letaglózó erővel birtokolja a színpadot és a nézők ámuló tekintetét a táncos test, hogy figyelemre kényszerít. Félelmetes, ámulatba ejtő és végtelenül ironikus – bár az irónia inkább csak bennem van, Jocson halálos komolysággal adja elő a táncot. A szememet zavarja a fény, elkápráztat, és ott van a színpadra kitett, erősen szexualizált test, csillog a fényben, nem tudom levenni róla a szemem, és a közönség nagy részének arcáról is hasonlót lehet leolvasni. Az izompólón átderengő mellbimbók. Bicepsz, tricepsz, combizom, vádli, kibontott nadrágszíj és lehúzott slicc, hátizom, hasizom, mellizom, mell, mell és cowboycsizma.

A kemény metál után Bonnie Tyler Total Eclipse of a Heart című száma következik, simogatások a sok izmon, csillogó izzadságcseppek. Jocson néha előrejön, majd visszamegy az emelvény hátsó részére, megáll és kinéz a közönség felé, majd belemerül valamiféle erotikus extázisba. Leveti magát a padlóra és többször, hullámzó csípővel behatoló mozdulatot utánoz. Majd később lekerül a nadrág és… Majd később lekerül a póló és… De álljunk meg egyelőre a behatolásnál. Judith Butler Jelentős testek (Bodies that Matter) című munkájában vizsgálja a társadalmi nem, a szexus és a test kapcsolatát:

„Valójában, ha a nő is behatolhatna a férfiba, vagy máshova, nem világos, hogy a nő nő maradhatna-e még, és hogy a férfi megőrizhetné-e saját, különbözőségén alapuló identitását. Mert az ellentmondás-mentesség logikája, mely a névmásoknak ezt a megoszlását meghatározza, azt mondja ki, hogy a férfi attól férfi, hogy egyedül övé a behatoló pozíciója, míg a nő attól nő, hogy egyedül őt illeti a behatolt pozíciója. Következésképp úgy tűnik, hogy e nélkül a heteroszexuális mátrix nélkül megkérdőjeleződne ezen nemi pozíciók stabilitása. Egyfajta pánikként is értelmezhetjük a férfiba hatolás lehetőségének tiltását, ami attól való félelem, hogy a férfi nőhöz lesz „hasonló”, elnőiesedik, vagy afölötti pánik, hogy mi történne, ha esetleg a férfi férfi által, vagy nő nő által, esetleg férfi nő által történő behatolása, esetleg a férfi és nő pozícióinak a megfordíthatósága szentesítődne – nem beszélve arról a kavarodásról, ha teljes mértékben destabilizálódna, hogy mi is számít „behatolásnak”. Vajon a „férfi” és „női” még mindig stabilan jelölhetnék, vagy a heteroszexuális behatolás lazulása komolyan destabilizálná ezeket a nemi pozíciókat?” (2005: 64)

Mivel a macho táncot férfiak adják elő férfiak, a színpadon látott behatoló mozdulatok egy hipermaszkulin test férfiba való behatolását is jelenthetik. Amikor a harmadik zeneszámnál lekerül a rövidnadrág Jocsonról, a bugyijából (mű)pénisz dudorodik ki, erekciója van. Az előadásban látott test folyton megbontja a férfi-nő binaritás menti logikát. Hipermaszkulin, férfi, mellek, nő, (mű)pénisz, behatolás?! És később valami hasonló történik a színpadon, mint a fenti Butler idézetben: most már póló és nadrág nélkül újra behatoló mozdulatokat látunk, és nem tudjuk, ki hatol be, és nem tudjuk, kibe – nő a férfiba, férfi a nőbe, bármelyik bármelyikbe.

Megáll a zene. Lihegés, meztelen mellek és erekció. Jocson lassabban, pattanásig feszített izmokkal mozog, előrejön és véletlen vagy sem, de fémorrú csizmája félkör alakban, hirtelen felkarcolja a padlót. A fényben látni a port és a szilánkokat, szkrrrr… Majd ott marad leguggolva előttünk. Fáradt, izzadt, meztelen és törékeny. Hosszan ott guggol mozdulatlanul, törékeny androgünitásában. Mintha eddig észre sem vettük volna, mennyire tárgyiasított ez a hipermaszkulinitás, ez a nő, ez a test. Pontosan kezeli a csendet, olykor teljesen mozdulatlan, máskor szuszogni halljuk és hirtelen mozdulatokkal vágja a padlóhoz cipője sarkát. Közben már nem fentről jön a világítás, hanem a színpad alól. A nézők vannak fényben és Jocson teste a sötét emelvényről dereng felénk. Sokat van háttal, majd egy hosszan kitartott pillanat után lejön a színpadról. Lassan lépked, feszesen, az emberek szemébe néz, meg-megáll. Feszült, már-már félelmetes, mint egy vadászó lény, aki pásztázza a terepet. Ugyanakkor teljesen kiszolgáltatott a közönségnek. Egészen közelről mutatja meg ezt a hipermaszkulin vadságot és le is leplezi, ahogy hátrasétál a közönség között és megáll. Visszamegy a színpadra, elindul a zene. Careless Whisper, nem is kell ennél ironikusabb. Háttal, lassan kitáncol.

——————–

Butler, Judith 2005. Jelentős testek. A “szexus” diszkurzív korlátairól. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 15–64.

További írások a Temps d’Images Fesztiválról:

Ugron Nóra: Epilógus – Post.festival avagy további kérdések?

Ugron Nóra: A mi holobiontánk, a mi erőszakunk – Temps d’Images napló 3.

Ugron Nóra: “We are FUCKED” – Temps d’Images napló 2.

Ugron Nóra: Prológus – post.faliment, avagy a metamodern színház lehetősége?