Miruna Runcan: Jegyzetek egy színházi botrány kapcsán
TÉNYEK: A Rosmersholm nyilvános főpróbájának szünetében a főszerepet játszó színésznőt (Imre Évát) megrázza/meglökdösi/felpofozza az előadás rendezője (Andrij Zsoldak) – a bizonytalanság onnan származik, hogy a kiszivárgott információk nem egyértelműek. Az bizonyos csak, hogy az ügyelő kihívta a rendőrséget, és néhány műszaki (vagy éppen színész?) segítségével lefogták a tettest, és kivitték a színházból. A színház igazgatója (Tompa Gábor), aki maga is rendező, ismételten (egy interjúban, de éppúgy George Banunak az Aurelian Manea 1968-as szebeni Rosmersholm-rendezéséről szóló előadása utáni sajtótájékoztatón) arra hajlik, hogy minimalizálja a történteket: végül is nem történt nagy dolog, véletlenszerű roham volt, az alkotói folyamatban előfordulhatnak apró incidensek, a meghívottnak talán csökkentik a honoráriumát stb. A színésznő nem akar feljelentést tenni, a kollégák azonban egy levélben szolidarizálnak vele. Logikus, hogy a levél egyértelműen megcáfolja az intézmény vezetőjének bagatellizáló kijelentéseit. Mivel a Kolozsvári Állami Magyar Színház többszörösen díjazott intézmény, fantasztikus a társulata, makulátlan a hírneve a román kulturális sajtóban, a sajtóreakciók azonnal napvilágot látnak, helyi és országos szinten egyaránt. A közösségi hálón három-négy napon át kismillió hozzászólás örvénylik, legtöbbjük felháborodott, de akadnak ironikusak vagy egyenesen cinikusak is. A bemutató után egy héttel a színházi eset fölé a közömbös hallgatás köde borul.
Még nem láttam az előadást, és a kulturális sajtóban nem jelentek meg kritikák, így hát azok a kérdések, melyeket a fenti történetből kimelek, és amelyekhez megjegyzéseket fűzök, nincsenek összefüggésben Zsoldak kolozsvári művészi produkciójával. Összefüggésben vannak viszont a színházi alkotói folyamattal, ennek implicit etikájával, és azokkal a mítoszokkal, melyek már majdnem egy évszázada kísérik a rendező pozícióját ebben a viszonyhálóban.
Első megjegyzés: A vendégrendező és a színházpolitikai elvek – az intézményi imidzsépítés stb.
Az a műsorpolitika, melyet Tompa Gábor kialakított a több mint huszonöt év során, mióta a színház élén áll, a neves rendezőkre koncentrál. Főleg az utóbbi tíz évben mindegyik évadban eljött két-három európai hírű rendező – Zsoldak Jurij Kordonszkij és az általa rendezett A mélyben c. előadás után érkezett. Ez a következetes repertoárpolitika évtizedeken át szabta meg a színház profilját, és merem állítani, hogy az idők folyamán klasszicizálódott. Nem minden magyar, román vagy más európai országból származó vendégrendező rendezése örvendett ugyanolyan sikernek, de egyfelől mindegyiknek nagyon jó marketingkampánya volt (ezeket egy rendkívül kompetens marketingrészleg szolgálja), másfelől elevenen tartották a kritika érdeklődését (s ezt intelligens módon kettőzi meg az Interferenciák fesztivál, amely a kulturális elitek egyfajta Octoberfestje). Ráadásul a kiváló társulatnak alkalma adódott, hogy a különféle esztétikákkal és módszerekkel való folyamatos találkozás révén frissítse a művészi tapasztalatait és az alkotói erejét.
Ez a profil természetesen a „karmester”-rendező paradigmájára épít, aki az alkotói folyamat ura, és egyedül dönt mindenről: ez modern paradigma, mely a hatvanas-hetvenes évek színházi esztétikájából öröklődött. Tompa Gábor, akárcsak George Banu, az utóbbi évtizedek majd’ mindegyik interjújában visszatér erre a színházmodellre, s némi pátosszal „művészszínháznak” nevezi. Nincs sem terünk, sem időnk, hogy a „művészszínház” kifejezés mögött rejlő leszűkítő dimenziót vagy a KÁMSZ műsorpolitikáját vizsgáljuk. Számomra azonban napnál világosabb, hogy Tompa Gábor reakciója a Rosmersholm nyilvános főpróbáján történtekre egyáltalán nem meglepő: az igazgatónak meg kellett védenie intézményének imidzsét, de a sajátját is – ő hívta meg/ő szerződtette Zsoldakot, akinek távolról sem ez az első ilyen jellegű incidense sem Romániában, sem más országokban, ahol dolgozott. Mi több, Zsoldak számtalan interjúban és írásban elképesztő dolgokat állított, melyeket majdnem lehetetlen idézni agresszivitásuk miatt, a rendezés (értsd: ő, a rendező) és a színészek közötti kapcsolatról. Másképpen fogalmazva az incidens minimalizálásának egyszerre három célja volt: a bemutató megmentése, a „vendégművész” imidzsének megmentése (akinek a maga alkotói laboratóriumában még… paranoid rohamai is lehetnek?!!), és az intézmény imidzsének megmentése. Hogy ez a válasz mennyire meggyőző, az majd kiderül. Hosszú távon nagy kételyeim vannak ennek eredményességét illetően.
Második megjegyzés : Ki az, aki élet-halál ura a színházban
Amit ebben az esetben nagyon élesen fel kell vetnünk, az a „karmester-rendező” cselekvési körének határai azzal a társulattal szemben, mellyel dolgozik. Én még egyértelműbben fogalmaznék: magát a fogalmat kell megkérdőjelezni. Mert amíg konzerváljuk az iszonyú egyenlőtlenséget a vendégrendező szabadsága (és ehhez számoljuk hozzá a szerződésből fakadó felháborító honoráriumát) és a nyomor szélén álló „végrehajtó” színész helyzete között, az ilyen „balesetek” mindössze a jéghegy csúcsát jelentik. Ami elvezet egy… kényelmetlen, de szükséges vitához, a színházak etikai elveire és a kollektív munka erkölcsi szokásgyakorlatára vonatkozóan. Hiszen végső soron állami színházaink piramis-szerű konstrukciója, melyet több, mint egy évszázados hagyomány konzervált, előnyben részesítette a karmester-rendezőt, annak tekintélyére alapozta saját presztízsét, ehhez képest viszont a színészek egyre inkább egy zenekar közönséges hangszereivé váltak (olykor-olykor sztár-szólistákkal az élen). Így tehát egy hatalmi mechanizmus alakul ki, amely, lám, időről időre meghibásodhat, ha a karmester meghibásodik. A meggyőző erő helyett magával a fizikai erővel szembesülhetünk, ökölcsapásokkal és pofonokkal. Vagy sokkal gyakrabban az agresszió és erőszak zúzódásokat sem okozó, pszichikai formáival, melyekről egyáltalán nem beszélünk, holott éppúgy terrorizálnak.
Két kérdést érdemes ebben a pillanatban megvitatnunk: az első ezek közül egyszerre morális, de ugyanakkor jogi kérdés is. Ami a fizetését biztosító szerződést illeti, a színésznek egyetlen biztonsági hálója van, az is vékony: már a próbák ideje alatt kiléphet a szereposztásból. Mondhatja, hogy „nem akarom” vagy „nem vagyok képes rá”. De hát bárki, aki legalább átsétált egy színházon, tisztában van vele, hogy a szereposztásból való kilépést a színész maga is, a kollégái is inkább dezertálásnak érzik, mint forradalmi kitörésnek. Nem beszélve arról, hogy egy ilyen gesztusnak gyakran a színész későbbi kiosztására kiható következményei vannak, vagy egyes színházakban éppenséggel adminisztratív büntetést von maga után. Másképpen fogalmazva: amíg egy rendező következmények és magyarázat nélkül „lecserélhet” egy színészt, addig egy színész nem léphet ki önszántából egy munkafolyamatból következmények nélkül.
A második kérdés a fizetéssel kapcsolatos és világosan ki kell mondani: a rendező „vendég”, akit királyi módon megfizetnek akkor is, ha az előadás sikeres lesz, akkor is, ha megbukik. Míg a színész, akármilyen jól is meg van fizetve, általában alárendelt alkalmazott, akit számtalan gazdasági és művészi szál köt ahhoz az intézményhez, melyben dolgozik; nem is álmodhat a rendezőéhez hasonló honoráriumról, csak abban a rendkívül ritka esetben, ha egy film főszerepére szerződtetik. Íme, ez olyan dolog, amellyel kapcsolatban következetesen kerüljük a komoly vitát – s ez az oka annak, hogy minden, előadó-művészetekre vonatkozó törvénymódosítás ezt a magától értetődőnek tekintett, feudális feltételrendszert konzerválta.
Harmadik megjegyzés: Alkotás és erőszak
Egy másik kényelmetlen vitatéma, melyet a kolozsvári történet megnyitott, az agresszivitás és az erőszak kérdése. Megengedhetőek-e vagy pedig nem a színházi alkotói folyamatban – a bemutató előtti „láthatatlan konyhán”?
A válaszok ebben az esetben sokkal összetettebbek és különbözőbbek, mint amilyennek első látásra tűnhetnek. Természetesen mindannyian arra hajlanánk, hogy nemmel feleljünk. Ez azonban egyrészt leegyszerűsítő lenne. Mert azokban a színházi alkotói folyamatokban, melyek középpontjában a karmester-rendező áll, a színészi szerepfelépítés stimulálásának technikái nemritkán egy implicit szado-mazochista viszonyra építenek, mely arra hivatott, hogy a színészi teljesítmény színvonalát növelje. Ennek a viszonynak a meghatározását, és főleg a korlátait látszólag lehetetlen általánosítani, elfogadható szabályrendszerbe foglalni, vagy átírni egy etikai kódba. Szerte a világban a rendezők és színészek memoárjai vagy interjúkötetei hemzsegnek azoktól az anekdotáktól, melyek olyan (pszichikailag vagy ritkábban fizikailag) agresszív módozatokról szólnak, amelyek révén X rendező Y színészből vagy színésznőből átlagon felüli teljesítményt csiholt ki. Fogalmaznak úgy is, hogy e folyamat révén „felfedezte magát” vagy „sikerült önmagát meghaladnia”. Vannak szelíd és dialóguskész nagy rendezők, és vannak olyan zsarnoki hírű nagy rendezők, akik valóságos viharokat támasztanak azokban a társulatokban, melyeket vezetnek; ha az előadás sikert aratott, a társulat mindkét kategóriát egyaránt tiszteli. Éppen úgy, ahogy vannak megértő és szófogadó színészek és színésznők, vagy pedig lázadók és megszelídíthetetlenek. Emlékezzünk csak, hogy évtizedeken át tartó legendás együttműködés után Klaus Kinski felgyújtotta Werner Herzog házát – a paranoia nem a rendezők kizárólagos apanázsa.
Ebből a szempontból a huszadik század színházi öröksége, melyet főleg Kelet-Európában konzerválunk, leginkább zavarosnak nevezhető. Ha józanul nézzük a dolgokat, éppen ez az örökség teszi lehetővé az olyan történeteket, mint amelyikből ezek a jegyzetek kiindultak, akárcsak a Tompa Gábor békítő nyilatkozatait. A néma engedelmesség kultúráját tápláljuk mindannyian, már a színiiskoláktól kezdődően, ahol a színészt a legtöbbször arra neveljük, hogy sztoikusan, zokszó nélkül tűrje a karmester-rendező (sőt, olykor az osztályvezető tanár) szeszélyeit.
Ami engem illet azonban, őszintén azt gondolom, a „karmester-rendező” paradigmája olyan alkonyát éli, mely nem szünteti meg a „művészszínházat”, hanem új színháztípusok horizontjával szembesíti; ma már az elkészítés feltételei és az alkotói folyamatok sokkal nagyobb mértékben együttműködő viszonyokon alapulnak, amelyek csökkentik, vagy éppenséggel kizárják a szado-mazochista modell érvényesülését, sőt, még a hatalmi feszültségeket is. A kreatív együttműködés olyan formulákat alakított ki, melyek kilépnek a piramisszerű konstrukciók ernyője alól, amelyekben „a mű” megszületik, és egy alfahím pozíciójában levő alkotó abszolút tulajdonává válik. A nagy kihívás, úgy vélem, éppen az együttműködés éthoszának megjelenéséből fakad, az előadás alkotói közti kommunikációban éppúgy, mint az előadás és annak célközönsége közöttiben. És ez az új éthosz, mely már létezik, önkéntelenül is differenciált etikai eljárásokat és értékeket közvetít és nyomatékosít. A kolozsvári színészek által aláírt nyílt levél nem csupán az agresszióra válaszoló természetes reakció, hanem beszédes jelzés is ezekre az (új?) értékekre nézve.
Fordította: Demény Péter