Varga Anikó: Talanok, telenek

Varga Anikó: Talanok, telenek

Radu Afrim szatmári rendezéséről

A román színházat látványszínházként, képszínházként szokta leírni a szaksajtó, és ez a fogalomhasználat rendszerint odaérti, ha nem is mondja ki – minősítő, vagy pusztán értelmező szándékú különbségtétellel – hogy mihez képest.

A román színház merész, erőteljes képekben fogalmazó fiatal rendezője és a szatmárnémeti magyar társulat Füst Milán kapcsán találkozik.

Fotók: Cristian Gătina 

A román színházat látványszínházként, képszínházként szokta leírni a szaksajtó, és ez a fogalomhasználat rendszerint odaérti, ha nem is mondja ki – minősítő, vagy pusztán értelmező szándékú különbségtétellel – hogy mihez képest. A (kis)realista játéknyelvet, a szöveg(mondás)ra erőteljesebben épülő színészi játékot, a metaforikus, sokszor groteszken túlzó játékmódot valamilyen módon mégis szembeállítja a realistán pszichologizáló, az irodalmi anyaghoz való illusztratív viszony közelében működő színházcsinálással. Bár jó, azaz történeti értelemben is pontosításra szoruló kérdés, mire gondolunk, amikor román színházat mondunk. Többnyire egyfajta éthoszra, a formát kitüntetetten kezelő színházi hagyományra, amelyet olyan nagy rendezők munkássága fémjelez, mint Ciulei, Mugur, Șerban, Purcărete, Măniuțiu, miközben a kortárs paletta messze nem homogén. (Egyre több példát látunk arra, ahogyan fiatal alkotó(műhelye)k ettől az esztétizálónak tartott hagyománytól eltávolodva határozzák meg magukat, s nyitnak teret – intézményes vonatkozásban is, egyre bővítve a Romániában előzmények nélküli független szférát – a társadalmi, nemi, etnikai kérdések teatralizálásának.)

Radu Afrim rendezői munkássága a maga módján – a saját színházi nyelv kialakításának igénye, a vizuális fogalmazásmód és dramaturgia fontossága szerint – hasznosítja a képszínházi nyelv hagyományát. A saját nyelvhez persze nem csak egy stilárisan és mediálisan is töredezettebb, ironikusabb, idézetesebb kompozíciós technika, de az alkotói érdeklődésben megmutatkozó rendezői stratégiaváltás is hozzátartozik. Afrim, szemben a nagy mesterek klasszikus drámákat újraértelmező rendezéseivel, megkülönböztetett figyelemmel fordul a kortárs drámairodalom felé. Komoly szakmai elimerést (legjobb rendezésért járó UNITER díj) kapott például a Thuróczy Katalin Csütörtökünnep című drámájából rendezett joi.megaJoy című előadásáért, de rendezett már David Graig-, Oleg Bogayev-, Line Knutzon-, Dea Loher-, Vassily Sigarev-szövegeket: ez a figyelem kétségkívül a kis történetekhez, a napjaink társadalma által meghatározott emberi viszonyok problémáihoz való vonzódást jelzi. A klasszikusokkal szembeni ikonoklaszta indulat pedig mintha épp annyira fakadna a bevett rendezői gyakorlattal szembeni szkepszisből, mint abból a vágyból, hogy a saját történeti idejükből kimozdított szövegek kortárs életérzéseket tükrözzenek. Három nővér-rendezése például számos helyen és szabad játékossággal parodizálja a Csehov-játszás közhelyeit (Irina „I love Moskva” feliratú pólót visel; Natasa szamovárba vizel; a játék egy nagy, fehér asztal körül zajlik).

Az Afrim rendezéseiben felépülő előadásvilágok jellegzetes problémák (pl. szerelmi boldogtalanság, magány, öregség, infantilizmus), figurák (pl. szerepszerű kitettségben mutatott transzvesztiták, vagy női szerepeket alakító férfiszínészek) és a tájkép-díszletek motívumainak, bizonyos elemeinek ismétlődéseiben kapcsolódnak össze. S bár az ismétlődéseket a néző néha épp az adott előadásból kiszóló művészi modorként érzékeli, ezek mentén (is) rajzolódik ki Afrim sajátos érzékenysége.

Ez alatt nem csak a védjegyszerű formai fogalmazást, a költői képalkotás módját értem, hanem egy, az emberi kapcsolatok megoldhatatlanságai iránti affinitást is. Afrim mintha különböző optikák párhuzamosságát használná: közelbe hozza a konkrét emberi történéseket, nyűgöt, bajt és örömöt, miközben előadásainak lebegő meseszerűsége az elmúlás sokkal metafizikusabb, távolabbi szempontját hangsúlyozza. Azt, amelyből az élet nehézségeihez, az érzelmi kuszaságokhoz empátiával közelítő alkotói szemlélet fakad, amely a köznapok apró tragédiáiban is meglátja a szépséget; innen ered az emberi dolgokat iróniával tekintő szomorkás pillantás, a profán gesztusokkal teli mesemondó hajlam.

Füst Milán Boldogtalanokja ennél kicsit sötétebb, fájdalmasabb emberi világról szól. Afrim ezt nem félt a saját nyelvére fordítani a szatmári társulattal rendezett előadásában, mindamellett, hogy ebben a fordításban nem alakult ki egységes előadásnyelv, amely elmélyítette volna a pontos ötletek sokaságát – s épp ezért nehéz is egyértelmű választ találni arra, mi ragadta meg a rendezőt a drámai anyagban. Az biztos, hogy eltartja magát a történettől, el a lélektani-realista helyzetállításoktól, jó ízléssel el a történet pikantériájától, és egy olyan színházi víziót valósít meg a színpadon, amelyben nem az érzelmi-egzisztenciális-szociális nyomasztás és nyomorúság generációsan átörökített börtönviszonyai látszanak előtérbe kerülni, hanem az ember alapvető hiánylény volta. Az, hogy az emberhez hozzátartozik a kikívánkozás a saját életéből, mélyen meghatározza a vágy, hogy más legyen, mint ami.

Afrim a boldogtalanság e gondolatára építi fel az előadást, és alkot egy álomszerű, atmoszferikus világot, amelyben kitüntetett szerepet kap a látvány és a mozgásnyelv. A pompásan gazdag díszlet (Iuliana Vâlsan) önmagában egy világot alkot, ha nem „a” világ leképezése. A színpad jobb oldalán lévő konyhát úgy borítja be egyenletesen a szürke festék, szinte összefüggő hártyát képezve a tárgyakon, mintha a mindennapi használatukhoz való hozzáférést gátolná meg. Szürke az asztal, a köré rakott tonettszékek, a hűtő, rajta a kétrózsás rezsó, a konyhapolcok. Szürke a mosdólavór és a vizeskancsó, a tejeskanna, a bögre, a vágódeszka szélei, de még a falra akasztott fokhagymafüzér is. A színpad közepén egy ágas-bogas, kiszáradt fa ékeskedik, mindenféle kinccsel teleaggatva – odvában játékbabát, lábánál kis bronzszobrot, ágain kitömött fácánt, családi fotót, lámpákat és lampionokat, s még mi mindent láthatunk. Bal oldalon egy székből, ágyból, vitrines szekrényből összerakott szoba. Ez sem a realista konvenciók szerinti „belső”: a szoba két falát vastag mohaszőnyeg futja be, kiáradva a padlóra is, mintha a természet egy, az emberinél érzéketlenebb, kitartóbb létezésként venné lassan birtokba a teret. A színpad mélyén hatalmas, régi ablakkeretek lógnak, mögöttük a keskeny folyosót sejtelmes járásként használják a színészek.

Ironikus, költői Éden-rekonstrukció ez egy formáját és határait nem lelő család hétköznapjaiba ágyazva, amelynek közepét a tudás égig érő, szikkadt fája uralja. Jancsika, akit az előadásban egy hat-hét éves fiúcska (Fábry Koppány) alakít, ide mászik fel, amikor szerepe szerint meghal, itt gubbaszt mozdulatlanul az előadás végéig. Amikor pedig Húberné (Bíró József) is eltávozik, az ablaksor mögötti folyosó a másvilágra nyújt kilátást: ezen a Styx folyón evez hangtalanul ide-oda az özvegy, egy gurtnival szoknyaként magára aplikált, mohával borított ladikban.

Vâlsan díszlete leköti a tekintetet. Hiszen a dús látvány mozgósítja a felfedezői izgalmakat: úgy érzi magát a néző ebben az antik bazári tárgykavalkádban, mintha egy nosztalgikus relikviákkal megrakott padlásra keveredett volna. Az izgalom pedig annak ellenére működik, hogy a gondosan válogatott és kitalált tárgyak burjánzásában, a kopottság tüntető szépségében van valami zavaróan dekoratív. Amit másfelől egy, a tárgyhasználatban jelentkező önreflexív humor ellensúlyoz: pl. a szürke tonettszékek közül az egyiknek rövidre vannak fűrészelve a lábai, megakasztva az azonosság sorát, létrehozva egy groteszk gyerekbútort. Vagy a szürke tárgyak dekoratív mozdulatlanságát egyszercsak életszerű nyersességgel robbantja át Róza (László Zita), amikor a Sirma (Zákány Mihály) által hozott kolbászt felrakja sülni a rezsóra.

A látvány szempontjából egységnek tűnő díszlet mégsem válik színházi értelemben vett egységgé, mivel azt, ahogyan működik, már nem az önmagában álló vizuálé (melynek szimbolikája többnyire statikus), hanem annak a dramaturgiával, a színészi játékban megjelenő gondolatisággal való viszonya határozná meg. Ez a kapcsolódás viszont sokszor esetleges.

Afrim „fordításának”, drámaértelmezésének egyik dramaturgiai alapötlete Húberné – az előadás színlapja szerint özvegy Húber Evermódné – figurájának felnagyítása, központivá tétele. Az előadás eleve az ő eltűnéséről szóló tévé-hírrel kezdődik, a világ megbillenésének jelentéktelen mozdulatával. A következő pillanatban pedig őt látjuk színpadra botorkálni, amint látogatóba érkezik a fiához. Húbernét férfiszínész alakítja, és a nemcsere kabarékból ismerős őskliséje – amely azon a változáson alapul, ahogy az öregedés egyes nőkben átrendezi a nemi arányokat a férfias kinézet javára, kiszorítva őket a saját nemükből, kijelölve a női sors végét – olajozottan működésbe is lép, rengeteg humoros helyzetet generálva. Amennyire hálás ez a lehetőség – Bíró József lubickol a szerepében, remekül ráérez a karakterre –, annyira kockázatos is, mivel az alakítás (a műfaj vonzásából eredően, amely egy közvetlenebb kommunikációt jelent a nézővel) magánszámmá válik, el-elszakadva a színpadi történés másik regiszterétől. Bíró ebben a szerepben pontos karikírozással alkotja meg egy önző, sunyi, zsarnoki, luxusra éhező, kiszolgáltatott helyzetben lévő anya alakját. Aki folyton elfelejti a „menye” nevét, édelgő kedvességgel mindig másképpen szólítja őt, tettetett lelkesedéssel fordul unokája felé, a fia előtt megalázkodva húzza össze magát – egyszóval folyamatosan játszmázik és alakít, társadalmi szerepeinek (szegény anya, nagymama, anyós) külső elvárásai szerint. Olykor pedig ezekről megfeledkezik, mint amikor lánya fiatalos ruhájában, szétsminkelve libben be Húberékhez.

Az előadás szerelmi háromszög-viszonyában egy másfajta logika érvényesül. Afrim itt a dráma lélektani alaphelyzetét fogalmazza meg színházként – mozgáskoreográfia és filmszerű effektekkel komponált képsorok segítségével –, azt, hogy minél erősebb az elfojtás, annál könnyebben bomlik le a fantázia és valóság közti határ, annál riasztóbb és azonnalibb átjárás adódik egyikből a másikba. A fantáziavilágot csábos nőalakok (Bándi Johanna, Gál Ágnes, Lackó Tekla, Vencz Stella) népesítik be, készen a zavarkeltésre: belesnek az ablakon, a háttérben táncolnak, beszüremlenek a lakásba. Húber (Galló Ernő) Rózát kapja ölbe, de egy fényváltással már egy szőke démont ölel. Vagy az ágyra pillant, ahol halálosan beteg kisfia fekszik, s a következő pillanatban már egy nőt lát heverni az ágyon. Ehhez hasonlóan, nagy amplitúdójú kilengésekben mutatkozik meg az ambivalencia természete is: Húbert az egyik pillanatban még a fia iránti, lelkifurdalással kevert szeretet önti el, ajándékot hoz neki, a másik pillanatban már meg is feledkezik róla. Róza az egyik pillanatban még szerelmesen öleli Hubert, a másikban már fojtogatja; hol sorstársa és cinkos barátnője Vilmának (Varga Andrea), hol vetélytársa. Az előadás másik erőssége, hogy találó habitusokon, jelmezeken, test-történeteken keresztül teszi láthatóvá az érzelmi viszonyhálót. A kezdeti képtől, amelyben a fekete kombinéba öltözött Róza egy mosdótálba hajtja a fejét (mintha meg akarna fulladni), értjük, látjuk, hogy egy öregedő nő áll előttünk, akinek a testét megviselte az idő, a terhesség, az állandó érzelmi és anyagi nélkülözés. S hogy Róza telt alkatának nőiessége már nem annyira friss és versenyképes, mint a vékonyka, törékeny Vilmáé, aki még naív gyereklány. Sirma Ferenc (Zákány Márton) testes, darabos figurája, jóllehet egy szexuálisan veszélytelen, nagyra nőtt mamlasznak tűnik, mégis magába sűríti azt a taszítást, amelyet Róza okkal érez iránta. Húber nyugtalan örökmozgása – betáncolja, tornázza az egész színpadot, földön hempereg, asztalra ugrik – folytonos alakváltással jár együtt, érett férfiból infantilis kölyökké vedlik, szabadon csapódva az anyaként, szeretőként, párként tekintett nőkhöz.

Ezek az önmagukban mély, okos színházi gondolatok és megoldások mégsem alakulnak közös nyelvvé, nem gravitálnak valamerre. Talán ez az oka annak, hogy az ironikus átírás, amely a szöveget is érinti, nem szab határokat magának, a megengedő parttalanság pedig hosszú távon az előadás ellen fordul. Húberné különperformanszába még mindig belefér egy újabb poén, jóllehet a néző számára már érthetetlen, belső utalásként hat (pl. a játékkrokodil táskába gyömöszölése), vagy fölösleges fokozásba torkollik (ilyen például Húberné McDonaldsban festett cicamaszkja, amely a mobiltelefonozáshoz, a környezetvédő szatyor használatához hasonlóan a néző valóságára utal – de nem lényegi módon). A fogalmazás hullámzó színvonala a koreográfiára is igaz: néhol szituatív, és tartalmasan fejezi ki a szereplők érzelmeit (pl. Róza és Húber szeretkezése, egymást kínzása), máshol langyosan elmosódó revübe vált. Végül a színházi önreflexió és a történet összekapcsolódása is következetlen. Az összhatást tekintve nem, illetve véletlenszerűen ágyaznak meg egymásnak, így aztán az a szellemes csattanó, amelyben Vilma egy papírra rajzolt revolverrel öli meg magát, a történetből való hirtelen kiszólássá válik, téttelenné könnyíti a szerelmi-emberi drámát.

Afrim Boldogtalanok rendezésének erényei itt-ott hevernek, töredékként szerteszórva az előadásban, az összeszedegetés feladata pedig a nézőre hárul, ha nem akar megelégedni egy hatásos, felszíni benyomással, vagy külön kincsként vinni magával Bíró József alakítását, László Zita szenvedő Rózájának alakját, Galló Ernő köznapi gyarlóságokkal teli Húber Vilmosát. Minden hibája ellenére, a szatmári színház kontextusában fontos előadás Afrim rendezése. Ez a kontextus egy színházi megújulás-folyamatot jelent, amelynek lényeges elgondolása volt a markáns vendégrendezőkkel való közös munka a három évig igazgatóként működő Keresztes Attila saját rendezései mellett. A Mohácsi János által rendezett Veszett fejszével a szatmári színház a POSZTra is eljutott, és a hosszú évek pangása után kapott kitüntető szakmai figyelem legalább annyira szólt a színházi átrendeződés programjának, mint az előadásnak.  Mindemellett a Boldogtalanok Afrim első, magyar társulattal való közös munkája, és ez újabb kontextusba – a román és magyar színházi együttműködésébe – helyezi az előadást. Bevett, fontos interkulturális gyakorlat ez, amelynek spektruma az egyszeri munkakapcsolattól az elmélyült, társulati műhelymunkáig tart – gondoljunk a kolozsvári színház neves román rendezőkkel való páratlan, hosszútávú együttműködésére. A közös alkotás művészi hozadékain túl a színházi nyelvek és valóságok különbségében egy mindennapi kulturális helyzet másképpen reflektált tapasztalatával szembesül a néző.

Füst Milán: Boldogtalanok. Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat 2011/2012 évad. Rendező: Radu Afrim. Díszlet- és jelmeztervező: Iuliana Vâlsan. Szereplők: Bándi Johanna, Bíró József m.v., Fábry Koppány m.v., Galló Ernő, Gál Ágnes, Laczkó Tekla, László Zita, Nagy Orbán, Némethy Zsuzsanna, Varga Andrea, Vencz Stella, Zákány Mihály.