Varga Anikó: Háborúk

Beszámoló az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról (1.)

Fotó: Biró István

Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál hatodik kiadásának a háború volt a hívószava. Meglehetősen éles, aktuális téma ez egy olyan korban, amelynek politikája a nacionalista és izolacionista retorika újrafelfutásával szembesít minket: lehetőséget kínál, hogy körbejárjuk, minek a vakságában és bénultságában élünk éppen. A kolozsvári fesztivál előadásainak némelyike szorosan és radikálisan, mások tágabban, némelyek alig érintőlegesen kapcsolódnak a témához.

Színházilag is igen erős felvetés például a Milo Rau rendezte Compassion. The History of the Machine Gun, amely 2016-ban készült, az európai menekültválság kapcsán. A berlini Schaubühne előadása mérnökien pontos dramaturgiával vezeti végig a nézőt annak a végiggondolásában, hogy a posztkolonialista európai kultúrában milyen kérdéseket vet fel a kiszolgáltatottak, menekültek, harmadik világbeliek nyomorult helyzetével szembeni segítség – hogyan hatja át ezt strukturálisan a hatalmiság, történeti és emberi vonatkozásban egyaránt. Nézzük kulturális tájképként az előadást: Ursina Lardi mást sem tesz közel két órán keresztül, minthogy finom, ironikus vonalakkal megrajzolja a kortárs comme il faut európai identitást, annak a krízisével együtt. Bár megértjük a végére, hogy a szemétkupac közepében a szónoki pulpitus elé kiálló, decensen elegáns nő maga Európa, mégsincs semmi bután szimbolikus ebben, mivel Lardi rafináltan felépített színpadi karaktere – amely számos, a mostani menekültváltság, a ruandai népirtás és a kongói háborúk áldozataival, szemtanúival, önkénteseivel készült interjúkból, valamint a saját civil énjéből-reflexióiból lett összegyúrva – nagyon is élő, emberi, mondhatni átlagos. Már amennyiben átlag alatt egy észak-európai, középosztálybeli, jól szituált, fehér értelmiségi nőt értünk, aki a gimnázium és egyetem közt a szokásos afrikai önkéntességet is megjárta. Akár mi is lehetnénk. (A különbség egyszerre fontos és elhanyagolható.)

Európa és Afrika – szóval ez van a színpadon. Mert az előadás úgy kezdődik, hogy a színpad széli asztalnál ülő, majd Lardi teljes monológját végighallgató-néző Consolate Sipérius, egy belga afroamerikai színésznő elmondja a saját történetét. Hogy valójában burundi, pontosabban hutu, de négyéves korában a tuszik lemészárolták a szüleit, és egy belga család fogadta örökbe. Megmutatja az útlevelét is. Consolate Sipérius tehát tanú, túlélő. Rau dokumentarista színháza alapból játszik azzal, hogy a valóság és fikció hogyan fonódik össze a színrevitel módjában. Ennek megfelelően az előadás dramaturgiája arra épül, hogy a nézői paktumot, miszerint magát a valóságot látjuk, vagyis elhisszük a vallomást, létrehozza, majd egy következő gesztussal elbizonytalanítja – és ennek az ismétlődő és egymásra rétegződő játéka hozza létre azt az összetett optikát, amin keresztül Európa és Afrika viszonyára rápillantunk.

Lardi karakterének beszámolója a mostani görög- és törökországi menekülttáborokba tett látogatástól a fiatalkori önkéntesség emlékeihez vezet: a ruandai népirtás utáni Kongóba, egy kongói menekülttáborba. Amely akár egy város – meséli –, mozikkal, kozmetikai szalonokkal, iskolákkal, a népirtás után ide menekült hutu gyilkosokkal, akik elvegyültek és beépültek a hadseregbe, a tábornokokkal, akik közben villákat építettek itt, a legkisebb kérdésben is egymásnak eső NGO-k százaival. Tulajdonképpen azt az alaptapasztalatot meséli el, hogy a gyilkosok és áldozatok váltják egymást, a bosszú körforgása szüntelen. Az elődás egyik lezárásában éppen Lars von Trier Dogville-jét emlegeti; a tanulságot, hogy nincs olyan, hogy az emberek jók: végül mindenki seggfej. És csak az számít, éppen kinek a kezében van a gépfegyver.

De ez csak az egyik vége az előadásnak. Mert egy másik arról szól, hogy ő milyen helyet foglal el a gyilkosok és áldozatok láncolatában. Ég a menekültváros, a Ruandában épp hatalomra kerültek bosszút szomjazva áttörtek a határon, ordítozás, fegyverropogás hallatszik. Hajszálon múlik, hogy sikerül elmenekülnie: az ENSZ azonnal kiemeli a munkatársait, már aznap éjjel minden fehér ember a repülőn ül. Nézi hát az égő menekültvárost a repülő ablakából, arra gondol, hogy ideje sem volt elbúcsúzni Merci-Bien-től, kongói barátnőjétől, akivel együtt dolgozott, és aki most lent van, az öldöklés közepén. A repülő persze felszáll. De azt álmodja, hogy még kér 20 percet a pilótától. Álmában visszarohan. Bűz, füst, zűrzavar van a táborban. Egy teremben megtalálja Merci-Bient a földön térdepelve, a feje lehajtva, fegyveres férfiak állják körbe. Ahogy észreveszik a férfiak, nevetgélnek, ő is zavarában. Csak el akart búcsúzni a barátnőjétől, mondja arra a kérdésre, mit keres ott, de most nagyon kell pisilnie, úgyhogy inkább kimenne a WC-re. Pisiljen csak nyugodtan a barátnője fejére, mondják nevetve a férfiak. És Lardi előrejön a színpadon, finom terpeszbe áll, pisilni kezd.

Sok mindent jelent ez a gesztus egyidőben: tehetetlenséget, a másik akaratlan megalázását, a saját megalázottságot, halálfélelmet, a valóssal játszó színpadi effektet. Ennek az ellentmondásaiban összefoglalva azt a valódi problémát, hogy mit kezdjünk az egyenlőtlenségeket létrehozó privilégiumok globális rendjével, és az ezért érzett cselekvő felelősséggel, a cselekvés határait látva.

A fesztivál előadásai közül sokat a múltfeldolgozás olyan kérdései mozgatnak, hogy miként határoznak meg minket a huszadik századi világháborúk, a nemzetállami berendezkedések, a különféle diktatúrák militáris, nacionalista, elnyomó – nagyon is élő – hagyományai. A Komuna Warsawa előadása a lengyel katonai sorozás abszurd kategóriarendszerére, a fizikai és mentális képességek náci beütésű rangsorolására humoros, a queer szemléletet érvényesítő testpolitikai performansszal reagál. A Cezary Goes to War esetlenül profi balett a férfiöltözőben: a rendező nevét viselő négy férfi és egy női előadó a sportfetisizmus kortárs terepén a megkülönböztetések rendszerét az ezeket legitimáló nemzeti mítoszokkal együtt rajzolja ki és szét. Urbán András előadásai rendre tematizálják a nemzeti identitás kérdéseit, az etnikai konfliktusok természetét. A Hazafiakat, amelynek kiindulópontja Jovan Sterija Popović az 1848-as forradalom vajdasági vonatkozásaival foglalkozó tragikomédiája, a rendező a tőle megszokott eszközökkel állítja színpadra: nyersen, harsányan, zenésen, provokatív iróniával. A verseci lakosok a magyar forradalom hatására előbb magyarok, majd a szerb felkelés hírére szerbek lesznek, aztán, ahogy fordul a kocka, ismét „magyarónokká” válnak – természetesen mindegyik szerepben hazafibbak a leghazafiabbaknál. Van köztük egy idősebb színész által alakított szkeptikus – józan – szereplő is, aki az egyik ilyen nemzeti pálfordulást már nem éli túl, lelövik. Urbán etűdösen szerkeszt, a kiszámítható ismétlődések, a hasonló jelenet-ritmusok pedig egy idő után kifárasztják a nézést, ezt érzékelni a közönségen is, de azért én jókat nevetek. Sok vicces megoldás van az előadásban, annak a nagyvonalúságát pedig erősen lehet méltányolni, hogy a Belgrádi Nemzeti Színház társulata adja elő mindezt – merengjünk el azon egy pillanatra, hogy Romániában, ahol már egy nemzeti szimbolikát kikezdő színházplakát is kiveri a biztosítékot, mikor lehet tere az ilyenfajta önkritikus iróniának. Számomra szorosan ebbe a tematikus sorba tartozik Fehér Balázs Benő rendezése, a Tranzit Házban játszott Mi és ők, amely a beszláni túszdrámát dolgozza fel. Bár Carly Wijs drámája éppen csak kitekint ennek a kontextusára, vagyis a csecsen-orosz konfliktusra – közelebbről a Putyin-féle autokráciát megszilárdító eseményre –, hiszen két gyerekszereplő emlékező újrajátszása az előadás, éppen az akaratlan és ártatlan érintettségük teszi súlyossá ezt a perspektívát. A kolozsvári színház Illegitim című előadása a valóságlehetőségekkel való játékban a technikai médiumok eszközeit használja: élőben és ezzel párhuzamosan VR-előadásként is nézhetjük Adrian Sitaru rendezését, amely a saját, azonos című filmjének forgatókönyvére épül. Végiggondolt a technika használata, a dramaturgia felől is indokolt – érteni, hogy elsősorban a reflexió közbevetett eszközeként szolgál –, engem az élő játék mégis jobban megérint: az a közvetlen, az artisztikus nehézkedéstől ellépő, már-már hiperrealista játéknyelv, ami téma vonatkozásában válik igazán erőssé. A vasárnapi ebéd ugyanis, ahol egyszer csak fény derül a nőgyógyász családfő múltjának eltitkolt döntésére – a diktatúra idején jelentett egy abortuszkérelmet a hatóságok felé, ami hozzájárult ahhoz, hogy megszerezze a terhes nő családi házát –, olyan nappaliban zajlik, ami mindannyiunké; olyan karakterekkel, akik ismerősek; olyan retorikával, fordulatokkal, gesztusokkal, amelyek mélyen átszövik a társadalmi és emberi környezetünket. Sitaru előadása mindezek mellett nem egyszerűsíti le a történet morális kérdéseit.

Shakespeare magától értetődően kötődik a háborús tematikához (igaz, minden más tematikához is gazdag alapanyag). Ha csak A velencei kalmár megszületésének kontextusát és problematikáját nézzük – Shakespeare idején Angliában már 200 éve nem élnek zsidók I. Eduárd zsidótörvényeinek köszönhetően, a teljes vagyonelkobzás után száműzték őket; a vérvádakban, a világuralomra vonatkozó összeesküvésekben, a kamatszedéssel szembeni mélyen álságos keresztény megvetésnek a fabuláiban és vádjaiban azonban rendületlenül tovább él az antiszemitizmus, ami láthatóan ugyanebben az egybites formában jól aktiválható most is –, több mint érthető az aktualitása. Aligha van a másságról szóló bonyolultabb anyag ennél. Tompa Gábor rendezése azonban nem győz meg arról, hogy ezt a bonyolultságot sikerül megragadnia: az erősen szlogenszerű, lejelző, formai megoldások, annak a – díszletben, illetve a szereplők közti erőszakos viszonyokban való – permanens, tételszerű hangsúlyozása, hogy a történet egy mindenestül kegyetlen, és csak hatalmi viszonyokkal leírható pénzvilágban játszódik, kevés lehetőséget ad arra, hogy a történet mély ellentmondásai a szereplők közti viszonyokból bontakozzanak ki. Üdítő ezért minden olyan mozzanat, ami beenged az emberi történetbe: Portia túllépése azon, hogy a szerelemben nem birtokolhat mindenestül; Jessica szorongó zsidózása előkelő barátai kanapéján: annak a megélése, hogy a vágyott asszimiláció milyen árulással, énvesztéssel és kiüresedéssel jár; Bassanio érzékeny dilemmázása. Shakespeare-feldolgozást látunk Luc Percevaltól is. Perceval radikálisan meghúzott Macbethje álom-, vagy inkább rémálomszerű színpadi teret hoz létre. Minden egyidejűleg van jelen itt. Mindenki szellem, már halott, és a házaspár viszonyában nyomasztóan élő mégis: végigjárjuk a történet stációit, de a lelkifurdalás, az egymást bonyolultan elpusztító két ember viszonyán keresztül.

Az Interferenciák előadásait a tematikus összeállítás mentén megragadni csak az egyik lehetséges út. Annak a leírásában, hogy milyen – akár egymással ütköző – dialógust folytatnak a programban szereplő különböző alkotások, ami a színházi reprezentációra vonatkozó elgondolásokat, színházcsinálói modelleket, felfogásokat és gyakorlatokat illeti, már nem biztos, hogy a tematikus közelítés produktív. Egy ilyen szempontú keretezés ugyanakkor annak a megértéséhez vihetne közelebb, hogy milyen átrendeződések történnek a kortárs színházban/előadó-művészetben. Például, hogy a centrális értelmezői fókuszt kibillentő reprezentációs stratégiák hogyan írják át azt a befogadói helyzetet, amelyet a rendezői színház klasszikus, többnyire a (dráma)irodalmi értelmezésen alapuló – és kétségkívül értékes, autentikus nyelvet teremtő – alkotásai többé-kevésbé adottnak vesznek. Ennek a reflektálása azért is lehetne különösen érdekes, mert az erdélyi magyar színház a tradíciói szerint egyszerre mutatkozik homogénnek és, mint a nívós nemzetközi fesztiváljai is jelzik, különösen nyitottnak a nemzetközi színházi kontextus felé: beleértve azokat a progresszív, radikálisabb alkotásokat is, amelyek ezt a tradíciót újragondolják.