Kovács Emese: Szentgyörgyi flow

Beszámoló a Flow3 fesztiválról
Borítókép: Special Society c. előadásból. Fotó: Vargyasi Levente 

Kicsinységében is nagy az M Studio Flow fesztiválja, amit meghatározott a családiasság, a minőség, és az értékfelmutatás vágya. Ahogyan Márton Imola, a fesztivál menedzsere elmondta, kevés pénzügyi támogatással és rengeteg munkával hívtak meg olyan fontos alkotókat Sepsiszentgyörgyre, egy kis város kis intézményébe, mint Nagy József, Góbi Rita és Emanuel Gat.

Az említettek közül ketten (Nagy és Góbi) szólóelőadással érkeztek, a legnagyobb létszámú csapat pedig – csupán kilenc előadóval – a Közép-Európa Táncszínház volt. Járulékos programok hiányában a fesztiválélet általában este hét körül kezdődött, és sok produkció esetében még egy órát sem tartott. A nézőtér mégis majdnem mindig megtelt, többen maradtak közönségtalálkozókon, vagyis az M Studiónak sikerült kialakítania az igényt a mozgásszínházi előadásokra, annak ellenére, hogy az erdélyi kultúrában még mindig a pszichorealista reprezentációs színház a domináns, amelyet a beszéd és a szó határoz meg.

Öt nap alatt öt, a keresgélés, a különbözőség, a kapcsolódás és átalakulás jegyében született előadást láthattunk. Kutszegi Csaba, az előadások utáni beszélgetések moderátora az alkotások esetében rákérdezett arra, hogy mi lehetett a látottak értelme, értelmezése, bevonva ebbe a kérdésbe a közönséget is, azaz, hogy vajon a nézőnek van-e igénye arra, hogy egy mozgásszínházi előadás esetében szavakkal megfogalmazza mindazt, amit látott. Góbi Rita szerint, amit ő megmutatott, az elég egyértelmű, és a közönség visszajelzéseiből is látszott, hogy hasonlókat gondoltak az alkotása kapcsán, amely a test változásaival, határaival, a feszültség és könnyedség ambivalenciájával foglalkozik.

A Volitant esetében a tér üres, a padlón egy fehér háromszög határolja le (látszólag) az előadó mozgásterét, a színpad hátsó falán egy fehér vászon feszül. A háromszög határát fizikailag nem lépi át Góbi, de, ahogyan a fény megvilágítja a vásznat, és a mozdulatok árnyjátékszerűen rávetülnek a hatalmas fehér felületre, valójában eltűnnek a korlátok: a táncos felülkerekedik rajtuk játékával, vagyis átalakul a tér. A mozgásra és zenére egyaránt jellemző az a feszítettség, merevség, amit ez a határ is megalkot. A nézőtér szinte fellélegzik, amikor a tapsnál Góbi kilép a háromszögből, és a színpad szélén meghajol. Ezt a feszültséget oldja az a pimasz és személyes jelenlét, ami úgy működik, mint egy kikacsintás, nyugtatva a nézőt, hogy csak játszom, csak kísérletezem. Egész testével, a szemével, arcával és a nyelvével is mozog és árnyjátékozik Góbi; ilyenkor érzem a kapcsolódást, hogy megdől az a határ, az az elzártság is, amit addig észleltem közte és a nézőtér között.

Volitant. Fotó: Vargyasi Levente

Mozgása a zenével is folyamatosan kommunikál, amely hasonlóan repetitív és precíz. Ahogyan a beszélgetésen kiderült, többnyire morzejelekre átfordított szavakból állt össze a hanganyag, amelyben ritkábban dallamok is megjelentek. Ezekre a hangos és erőteljes ritmusokra reagál a nézői test is, így kénytelenül megéljük nézőként azt az állapotot, hogy itt vagyunk, jelen vagyunk a testünkben. A pontos, tökéletesen kimért mozdulatokkal hasonló a helyzet: valami többet tudunk meg a saját testünkről, az átmeneteinkről. Ugyanis amellett, hogy ezek a mozdulatok megmutatják a táncos képességeit, profizmusát, gyakran vegyülnek hétköznapi gesztusokkal: egy egyszerű kézmozdulatot vagy nyelvöltögetést emel el azzal, hogy sokszorosan megismételi, rákérdezve ezzel a tánc és nemtánc közötti határra, vagyis, ahogyan a kortárs mozgáselőadások, úgy ez a mű is reflektáltan viszonyul a tánc fogalmának meghatározásához.

A volitant, vagyis a röpködő jól leírja azt az összetett madárképet, amit az előadó hangsúlyosan megformál, ezzel a madár-motívummal ellenpontozza addigi mozgását, mert a feszességgel szemben humoros, ahogyan egyszer bután és esetlenül repülni próbál, máskor meg olyan, mint egy hattyú, kecses és szélesre kitárja szárnyait. Végül is beigazolódott, amit Góbi Rita mondott: szavakkal megragadható dolgokról is táncolt, például szabadságról, korlátokról, átváltozásokról, és még sok mindenről, amelyeket más síkokon fogadtunk be.

Nagy József ottléte meghatározta a fesztivált, 20 perces performanszát többször is előadta, rendszeresen megnézte a többi alkotást és közönségtalálkozót, elidőzött a színházbüfében, csendesen és szervesen kapcsolódott az eseményekhez. Ahogy a Mnémosyne cím jelzi, alkotását erősen érdekli az emlékezés kérdése, ennek viszonylatában kap fontos szerepet a fénykép és fényképezőgép motívuma, ami végigvezethető a teljes alkotáson, mint az emlékek lenyomata. Ilyen módon a performansz szerves része egy fotósorozatnak, melynek főszereplői kilapított békatetemek. Az előadás utáni tárlatvezetésnek köszönhetően ennél a performansznál nem tevődik fel az a kérdés, amit Kutszegi Csaba feszegetett, mert Nagy gondosan elmagyarázta a jelentéseket, amiket a művéhez társít: így például megtudtuk, hogy a halott béka azért jelenik meg az előadásban, mert ez szolgált az előadás alapötletéül és kiindulópontjául.

Nagy József. Fotó: Vargyasi Levente

Az előtérben várunk, amikor kinyílik a terem ajtója, és egy férfi Nagy csapatából, alig érthetően, román nyelven üdvözöl és beinvitál minket – mint egy játékmester. A tér egy fekete doboz, az alkotás helye, a színházé, a fényképeké. A székek az első sorban egészen pici lábakon állnak, szűk a nézőtér, már az megkomponált. A színpad kezdetben üres, a performer kezdi el betölteni tárgyakkal. A doboz két oldalán ajtó nyílik, innen kerülnek be az eszközök – a külső világból a kreatív térbe, ahol alkotássá válnak: a tér felruházza egy másfajta minőséggel, átértékeli őket. Így jár ki-be az alkotó fantázia és valóság között, mondhatni némán és vakon, vászonnal körbetekert fejjel, vagyis teljesen más érzékekre támaszkodva. Bekerül a térbe egy kis agyag lószobor, ami nagyon plasztikus és könnyen formázható, ennek a tetejére kerül a béka, majd egy fehér vászonba tekert, kitömött macska, és egy bábu, ami tulajdonképpen a performer mása. Nagy ezeket rendezi el ismétlődő mozgássorral, gesztusokkal, és komponálja be őket, hogy végül fényképet készítsen róluk. Ekkor válik világossá, hogy valójában a doboz egy fényképezőgép belseje. Ahogy utolsó mozzanatként a színpad és nézőtér közé leereszkedik egy vászon, mintegy negyedik falként, világossá válik, hogy nem mi nézők voltunk a fotó alanyai, passzív megfigyelőként már csak a végső alkotást látjuk. A végső kép, amit látunk, csak a rajta szereplő elemekben hasonlít a színpadihoz, abban sem teljesen, hiszen a kilapított béka szerepel a fotón, míg az előadásban csak az elején került megmutatásra, aztán eltűnik. Ahogy a vásznon más kép jelenik meg, mint ami a színpadon, úgy valószínűleg az alkotásról is minden néző megalkotja a maga „képét”.

Nagy elmondta, hogy számára az előadás egész folyamata ennek a képnek a megkomponálását jelenti, amit aztán elkészít. Így a komponálás színpadi folyamata lehet egy rekonstrukciós folyamat is, de akár a saját önarcképének újbóli megalkotása és megvizsgálása, az állandó én összevetése a változóval. Számomra hangsúlyos volt a ki-be járás az alkotás és valóság között, a kreatív állapot, tér és eszközök megteremtése, illetve az idő tematizálása, a fotó, mint a pillanat megörökítésének, megragadásának motívuma. Mielőtt a vászon leereszkedett volna, Nagy meglökött egy madzagra kötözött tobozt, ami úgy járt oda-vissza, akár egy ingaóra ingája.

A nagyobb létszámú előadások sorát – és a fesztivált is – az M Studio legújabb produkciója, a Variations: No.1 nyitotta, amely többek között a szerelemre, interakciókra, az egymásban hagyott lenyomatokra mutatott „variációkat” Ermira Goro rendezésében, aki a DV8 egykori tagja, de, ahogyan elmondta, ezt az előadás nem érdemes szorosan a DV8 esztétikájához kötni. Mindazonáltal ez az alkotás, ahogy a híres fizikai színházi társulat előadásai olyan gyakran, az embert, annak körüljárhatatlan érzéseit állította központba. A tér ez esetben is teljesen üres, lecsupaszított, inkább próbatermet idéz, mint színpadot. Kezdetben a nézőkön is fény van, a táncosok civil ruhában érkeznek a színre, mozgásuk improvizatív hatású (mint később kiderült, improvizáción alapult a próbafolyamat, az ott létrejött jelenetsorokból állították össze az előadást). A jelmezhez alkalmazkodnak a gesztusok, egyszerűek és hétköznapiak, ez fokozza a személyesség érzetét, a táncosok képességeihez rendelt csodálattal ellentétben az emberi esendőség pedig empatikus viszonyulást vált ki belőlünk. Ebben közrejátszik a táncos testek sokfélesége, különbözősége – a kimunkált, idealizált, atléta alkatok helyett –, ami szintén közelebb hozza őket a nézők világához.

Annak ellenére, hogy a táncosok folyamatosan reagálnak egymásra, mégis kevés a testi kontaktus, ez feszültséget kelt, és felerősíti az egyedüllét, a magány érzését, annak ellenére, hogy kevésszer áll csupán egy ember a színen, talán nincs is ilyen pillanat. Ezekben a kapcsolatokban az előadók lemaradnak egymásról, megjelenik valamiféle zavar, tétovaság, mintha nem tudnák, hogyan kell viselkedniük a másik emberrel – az első találkozások zavara. Hiszen mindegyik találkozás első, a színészek folyamatosan ki-be járnak a térben, a koreográfia szerves összetevője, ahogyan a hátsó ajtókat használják, hogy megint és megint kilépjenek a megteremtett szituációkból, hogy aztán újra és újra lejátszhassák őket. Mert ez történik: a civil ruhában látott mozgássort még kétszer megismétlik, másodszor elegáns, ünneplő ruhában, harmadszor meg félig meztelenül. Ezek a változások átalakítják a mozgás értékét és jelentését: ahogyan egyre inkább lecsupaszítják a testet, egyre mélyebb lesz az érzékelés, egyre komplexebbek és erősebbek a viszonyok. A variációk felkínálják a gondolatbeli folytatást: a következő fázis a teljes meztelenség után talán megismétlődhetne megint, vagy átalakulhatna valami teljesen mássá.

Special Society csapata. Fotó: Vargyasi Levente

A Variations: No.1 hétköznapiságával ellentétben a Közép-Európa Táncszínház produkciója a virtuozitást, a táncosok képességeit mutatja fel erősen. Bár a fesztiválon látottak közül a Special Society az egyetlen előadás, aminek valamelyest van története, műfajilag és nyelvezetetét tekintve mégis ez határolódik el leginkább a színház fogalmától, és válik tánccá. Betanult koreográfia, összehangolt mozgás, emellett dallamos, ritmusos, „igazi” zene szolgáltatja az alapot; láthatjuk, ahogyan a táncosak elfáradnak az intenzivitástól, abszolút profizmus jellemzi őket. Egy csapat fiatal alkotó, akik önmagukat egy másik társadalomnak nevezik ki, bár kérdés, hogy valóban létezik-e ilyen társadalom, vagy, ami még fontosabb, hogy felfedezhető-e párhuzam a saját társadalmunkkal, hogy szól-e rólunk a történet, vagy inkább magáért a táncért történik mindez. Nekem az volt az érzésem, hogy inkább az utóbbi. Ez esetben is hangsúlyos a férfi-női viszony, főként a fiatal, bohókás, mintsem érett, mély kapcsolatok. A férfiak meztelen felsőteste, és a szoknya, amit viselnek, eleve törzsi alakokra utal, aztán a játék egyértelművé is teszi az artikulálatlan beszélgetés révén, hogy civilizáció előtti vadászok. A lányok elegáns estélyi ruhát és ehhez illő sminket viselnek. A férfiakat ősemberként jeleníti meg az előadás, míg például a nőkre egy kosztümös fiú vágykeltő port szór, miközben azok egyre hevesebbek lesznek. Így számomra az ábrázolások sztereotippá váltak, a reprezentáció felületes maradt, emiatt nem tudtam magunkra vonatkoztatni, ha a cél ez is lett volna.

A fesztivál méltó zárása volt Emanuel Gat rendezésében a Sacre/Works előadás, amely olyannyira emberi a mesterien kidolgozott mozgással együtt, hogy a közönség gyakran felnevetett, vagy többen előredőltek székükben, feszülten figyelve, hogy mi fog történni. A Tavaszi áldozatból kiindulva, többségében Sztravinszkij zenéjét használva ültetik át az alkotók a történetet a mába, ahol már nincs szertartásosság, áldozat sincs, a kiválasztott keresése csak játék, és valójában nem tét az, hogy kire kerül rá a piros ruha. Sokkal hangsúlyosabb a kacérkodás, egymás szédítése, az egymás elől való menekülés, mintha tényleg folyton azt mondanák egymásnak: bocs, nem gondoltam komolyan.

Sacre/Works. Fotó: Vargyasi Levente

Az előadásban három nő és két férfi kapcsolatainak dinamikáját követhetjük különböző jeleneteken át, amelyekről többféle viszonyrendszerre asszociálhatunk. Ezek többnyire légies, balettszerű mozgást követnek – talán ez lenne az előadás Works része, és ahogyan a színlapon is áll, ezek az etűdök „a táncos egyediségét, virtuozitását, merészségét és emberségét ünneplik”. A Sacre, vagyis az orosz zeneszerző művéből kiinduló blokkok pedig a salsára épülnek, amely mozgásvilága hordozza a szenvedélyességet, de emellett, és jelen esetben ez hangsúlyosabb, a körkörösség és ismétlődés lehetőségét is. A táncosok egyenes sorban állnak, így pörget folyamatosan, simulékonyan és lágyan két férfi három nőt. Úgy bűvölik egymást és a nézőket, hogy sokszor nem is látjuk, éppen ki kivel van vagy forog együtt, és ki az, aki egyedül marad. Olyan finoman vezetnek bele az illúzióba mozgásukkal, hogy csak hosszú percek után veszem észre, hogy elfáradtak és csillognak a verejtéktől.

Az energiaszintek, amiket bejárnak az előadás alatt az alkotók, átragadnak a nézőkre is, és légies és suhanó mozgásukkal visznek minket is az érzelmeken át, az egészen magastól az egészen mélyig. A színpadon uralkodó vörös fény a szenvedély színe, de utal az áldozatiságra is, mintha ebben az esetben minden szereplő áldozattá válna, a saját játékának és ösztöneinek csapdájába esve. Annak ellenére, hogy megjelentek ilyen problémakörök, a tánc mégis ellentartott annak, hogy ezekben elégikusan elmélyedjünk, helyette játékosan és kacéran csodálatot és empátiát váltott ki.

Ahogyan Emanuel Gat társulata, úgy vezette a közönségét a Flow fesztivál is a különböző tapasztalásokon át, közelebb hozva őt a kortárs tánc világához. Emiatt is fontos ez a fesztivál, mert egy Erdélyben kevéssé jelenlevő diszciplínát erősít, miközben alternatívát mutat az (egymástól egyre nehezebben elválasztható) színház és tánc sokféle együttállására.