Kiss Gabriella: A „Z generáció” színháza, avagy a dráma- és színházpedagógia színeváltozása
A Játéktér 2019. téli számából
Borítókép: Animal City. Fotó: Bartha Máté
„Maradjatok autonómok, és ne engedjétek, hogy elmeséljenek benneteket!” – ezekkel a szavakkal ért véget 2009-ben Christoph Schlingensief fluxus-oratóriuma.[1] A tüdőrákban szenvedő performer monumentális liturgiája azt igazolta, hogy a halál küszöbén elveszíthetjük „ép” (de hirtelen működésképtelennek bizonyuló) centrumunkat, és létrehozhatjuk „sérült” (de különös erővel sajátnak vélt) identitásképünket.[2] Vagyis A bennem élő idegentől való félelem röntgenfelvételekkel, festett csontvázakkal, gyermekkori fényképekkel díszített templomában úrvacsorát osztó performer amellett érvelt, hogy Krisztus testét és vérét csakis akkor érdemes magunkhoz venni, ha az önkifejezés művészi eszközeivel és a társadalom különböző diszpozícióit elemezve tesszük fel a „Ki vagyok Én?” kérdést.[3]
Az európai ember 2500 éve történetek ex-centrikus (Plessner) hálójaként szövi saját önképét. E történetmesélés azon a Helmut Plessner-i tézisen alapul, mely szerint minden mimetikus-narratív eljárás alapja az a tény, hogy az ember az egyedüli létező, aki „azzal, hogy beszél, szól magáról, ítélkezik önmaga felett és ábrázolja magát, illetve másokat és a világot, s azzal, hogy kapcsolatot ápol önmagával, a társadalommal, a természettel, Istennel – értelmezi önmagát.”[4] Ha ebből a színház-antropológiai horizontból tekintünk a „Z generáció” nagy konjuktúrának örvendő (ezért messzemenőkig erodálódott) fogalmára,[5] akkor két szempontból is termékennyé válik az a belátás, mely szerint „kevés elmeséltebb generáció van, mint a „Zé”.[6] Egyfelől a teatrológia előfeltevés-rendszerével közelíthetünk az 1995 és 2009 között született fiatal felnőttek identitáskonstrukcióihoz. Ily módon ez az idegen pillantás automatikusan árnyalni tudja az „Y” és „X” generációról szóló szakirodalom legtöbbször meg- és elítélő, vagy épp szánakozó attitűdjét. Másfelől egy olyan szaktudomány szemüvegén keresztül vizsgálhatjuk önképeik megcsináltságát, amely a kilencvenes évek óta tézisként kezeli, hogy nemcsak a nyelven, hanem a testen kívül sem képzelhető el a conditio humana alapját alkotó gondolkodás.[7]
Olyan posztdramatikus formanyelveken edződött (előadás)elemző stratégiákkal dolgozhatunk, amelyek kulcsfogalmai (mindenekelőtt az atmoszféra és megtestesülés) arra a Merleau-Ponty-féle belátásra épülnek, mely szerint „a test általános eszközünk arra, hogy világgal rendelkezzünk”.[8] Vagyis e testreprezentációk sokféleségével foglalkozó diszciplína számára az elemzés természetes tárgya, hogy a „zék” a legkülönbözőbb testtechnikák olyan virtuális valóságában mesélik el önmagukat, amely „már nem elkülönül a tényleges realitástól, hanem a grafikus felhasználói felületen keresztül keveredik vele [mixed reality]”?[9] Mi több: figyelmét elsősorban nem is az a tény köti le, hogy pl. a „superwoman” nevű vlogger saját tizenötmillió követővel és számos utánzóval rendelkező E-valóságában él együtt Connor Franta által megtestesített agyával / okostelefonjával / menstruációjával / világhálójával.[10] Hanem annak a jelhasználati módnak a leírására, elemzésére és megértésére koncentrál, melynek során a kortárs művészeti nevelés szubjektuma az adatkonfigurációkat párhuzamosan több felületen újra és újra rendező klikkelés során önmaga permanens teremtőjévé és pusztítójává válik.[11] Ily módon egy olyan (hiper)kulturális mátrix termelője és fogyasztója, amelyben extrém gyorsasággal, speciális ritmusban és vég nélkül sokszorozódnak meg, illetve tűnnek el az Én elsősorban képdramaturgiai optimalizálására törekvő fabulavázak.[12]
A napjainkban színházi alkotóvá és nézővé váló „zék” számára tehát semmiképp sem tragikus, hanem magától értetődő, hogy a történetmesélés Seherezádé-paradigmájának vége van.[13] Hiszen az instagram lakóinak sem alkotóként, sem befogadóként nem céljuk lezárt történetek újraélése, és nem motiválja őket a befejezés vágya. Kollektív magányban létrejövő és eltűnő elbeszéléseik jelentése és jelentősége nem a kész produktumban, hanem a produkció folyamatában keresendő: nem a referenciát vesztett tartalom, hanem a keletkezés folyamatában feldolgozandó információkat újra és újra konfiguráló technikák felől érthetőek meg. Vagyis olyan narratív stratégiáikkal írják és olvassák önmagukat, amelyek az elbeszélés tartalmáról annak módjára, mi több: a bevett gyakorlatok játékára, változtathatóságára, azok határaira irányítják a figyelmet.
A modern színháztudomány a kilencvenes évek óta kultúratudományos modellnek tekinti az előadás, a színrevitel, a testiség és az észlelés összjátékában artikulálódó teatralitást.[14] A továbbiakban három olyan 2018-as előadásra fókuszálok, amelyek prizmaként verik vissza a „Z generáció” identitásképzésének azt a móduszát, amely „a jelenlévő másik fél perspektivikus viszonylagosításától és eltorzításától a cselekvők és a nézők kölcsönös észlelhetőségének megszakításán át a másik fél teljes távollétéig terjed”.[15] A Secondhand című „szovjetüdök”, a Daoud Dániel, Kliment János, Somló Dávid és Szabó Veronika által moderált Animal City, a TRAFÓ színházpedagógiai programja által megvalósított #mindenkitörténet – különböző formában és mértékben – játékosok és nézők olyan interakciójára, kooperációjára, majd kollaborációjára épül, amely esztétikai tapasztalattá teszi a „Z Én” színrevitelének elektronikus részvételen szocializálódott önmenedzsmentjének határait.[16] Ezek a megcsináltságukat tekintve nagyon különböző előadások ugyanis három szempontból hozhatóak közös nevezőre. (i) A színpad nagyítóján keresztül teszik láthatóvá a „Z Én” egyik legnehezebben fejleszthető kompetenciáját: a kollektív kreativitás képességét.[17] (ii) Plakatív tökéletlenségük (felvállalt kiragadottságuk, hiányosságuk, disszonanciájuk, kontingenciájuk) tematizálja és problematizálja a „Z Én” optimalizálásának interaktív, fragmentális és médiatudatos rendjét.[18] (iii) A punktuálisan áradó ingerek és szimultán áramló képek ritmusának leírása során termékenynek bizonyul, ha az előadások szövetét a Gavin Bolton-i (nem csak C típusú) tevékenységtípusok teatralizációjának fogjuk fel.
A Színház- és Filmművészeti Egyetem prózai rendező osztályának mesterségvizsgája, a Daoud Dániel, Kliment János, Somló Dávid és Szabó Veronika által animált interaktív szerepjáték, illetve a TRAFÓ színházpedagógiai programjának produktuma nem csupán történeteket mesél el, hanem az elbeszélés szerkezetét és folyamatát (pontosabban annak hagyományait) teszik témává. Mindenekelőtt az elbeszélői pozíciót, hiszen a Secondhand, az Animal City és a #mindenkitörténet alkotói a színlapokon kollektívaként léteznek.[19] S ez a filológiai tény megengedi feltenni azt a kérdést, hogy mennyiben foghatóak fel próbafolyamatok olyan színreviteleinek, amelynek során a munka- és alkotófolyamat mindegyik résztvevőjének joga és kötelessége aktívan közreműködni a folyamat paramétereinek meghatározásában és megváltoztatásában.[20] Vagyis mennyiben képesek megkérdőjelezni az „egy szöveg – egy szerző – egy rendező” centrikus, patriarchális struktúrát?[21]
A Bagossy László és Kovács D. Dániel vezette osztály hat hallgatója diploma nélkül használhatja az Örkény Színház apparátusát arra, hogy Szvetlana Alekszijevics írásai apján megismerhessék „a marxizmus–leninizmus laboratóriumában [létrejött] külön emberi alfajt: a homo sovieticust”.[22] A Gondolat Generátor műhely egy nyáron át gyűjtött fesztiválokon személyes történeteket arról, hogy „Mit jelent húszévesnek lenni?”. Majd egy olyan közösségi színházi előadással ünnepelte a Kortárs Művészetek Házának huszadik születésnapját, amelyben kilenc vegyes életkorú, a két hónapos próbaidőszak során színházcsinálók közösségévé kovácsolódott civil mesél húszas éveik elejéről.[23] Az Átváltozó Egyesület művészetpedagógiai módszertana alapján készült performansz pedig a TRAFÓ félhomályba és szénaillatba burkolózó, szalmabálákkal, papírokkal, fahasábokkal, állatbőrökkel dzsungellé változtatott színháztermének valóságában kutatta „az ember és az állat közötti határterületet”.[24] Közben mind a négy nagyvadnak öltözött játékos, mind a néző-résztvevők maszkot viseltek, és az első pillanattól fogva tilos volt az emberi beszéd. Vagyis a másodéves rendezői mesterségvizsga, a két hónapba sűrített színházpedagógiai projekt és a szociálpszichológiai kísérlet nem ideiglenes jelleggel és alternatív helyeken, hanem rendszeresen és az ország két különleges státuszú intézményében került repertoárra. Ily módon puszta láthatóságuk megkérdőjelezi a művészszínház polgári apparátusának azt a status quóját, mely szerint a színpad azoké, akik egy legtöbbször drámaszöveg alapján dolgozó rendező koncepciója szerint, professzionális módon képesek idegenek előtt egy olyan textuális létezőt megtestesíteni, akik nem önmaguk.
A szociológiai fordulat [social turn] és a színházpedagógia ismeretében azonban legalább ennyire fontos, hogy a színházcsinálásnak e kollektív-kollaboratív módja nem (vagy nem csak) a végső produkcióra fókuszál.[25] Ennek okán az előadásszövegek leírása során kifejezetten termékennyé válik a projektpedagógia „produktum” fogalmának alkalmazása,[26] a nézői magatartás elemzése során pedig kiemelt jelentőséget kap a figyelem (a mise en scene ritmusának jelentésképző szerepét vizsgálni hivatott) ökonómiája.[27] Az előbbi a gesztikusan bekeretezett etűdökből építkező Én-dramaturgián és a művészszínházban a néző számára láthatatlan próbafolyamat színrevitelén érhető tetten.[28] Az utóbbi szempont érvényesítése pedig azt segíti, hogy konstrukcióként tekinthessünk az előadások sikerét garantáló atmoszférára.[29]
A rendkívül dinamikus Secondhand esetében a textuális alapanyag kínálja fel azt a szerkezetet, amely Paul de Man-i értelemben erősíti meg és fel a Nobel-díjas Szvetlana Alekszijevics interjúinak és a kilenc személyes történetnek az önéletrajzi jellegét.[30] A tizenhét posztszovjet etűd pontosan annyi arc(maszkj)át mutatja meg a többszörösen traumatizált, ma már külön országokban élő és más nyelvet beszélő, mégis azonos „emberi alfajnak”, ahány el- és lehordott ruhából áll a színpadkép. A ruharongy hegy ugyanis nemcsak tere és terepe, hanem metruma is az előadásnak. Mert bár kiemelkedik néhány nagyinterjúhoz és sztárszínészhez köthető nagyjelenet és nagymonológ,[31] a jelmezként és kellékként is használt díszletelemek kavalkádja hatványára emeli a folyamatosan a színpadon lévő tömeg kórusszerű hatását, és a színészi, illetve rendezői eszköztár üdítően infantilis enciklopédikusságát.
Ezért is van az az érzésünk, mintha a különböző színjátéktípusok és formanyelvek drámás játékokban megjelenő, még fésületlen csíráit látnánk színpadi kollázzsá rendeződni.[32] Az egyperces interjú technikájából a glasznoszty hat másodperces szubjektív helyzetértékelése lesz: kinek a személyi kultusz történetét összefoglaló csasztuska („Lenin, Sztálin, Jelcin, Putyin, kokain”), kinek a „menni vagy maradni” kérdés („Egy váltóbugyi, hogy tiszta legyek, egy rúzs, hogy senki ne sajnáljon, és húzás a vérbe Oroszországból.”) formájában. A szkafanderbe öltözött bábszínészként is működő, örkényes színészek egyfelől csernobili kisállatok, másfelől az Afganisztánban elesett fiát temető anya vörösen világító szemű, óriásmarionett-kísérteteit animálják. A kötött tárgyra épülő improvizáció esztétizálódik, amikor az afgán kontra indulók játéka során az öt WCkagyló kórusa dzsippé, kereszteken miniatűr portrékká, puskává, hangszerré, hányásvödörré, majd cinkkoporsóvá válik. Kreatív zenei játékok sora szüremkedik át a hangulati ellenpontozást garantáló Peresztrojka-kórus, a Csernobilopera vagy a „szocikomikapitali”-rap hangulatán. Állatokat egyre több energiával utánzó játéknak tűnik, amikor a színész lábát törte lóként ugrik, hempereg, ágaskodik, és csak több lövésre döglik meg. S háborús filmeket idéző monumentális élőképpé válik az emberekből és ruhákból összetákolt trojka, mely a Poljuska című mozgalmi dalra indul csodaútjára, és a lovak izzadtságát a ventilátor légvonatába locsolt víz jeleníti meg.
A Secondhand szinte állandóan kavargó ruhaesőjében teátrális fragmentumokként idéződik meg, és a linkek logikája szerint kerül egymással kapcsolatba a konyhai ellenzék, a vidéki átlagember, a kerületi párttitkár, az örök Sztálin, az „orosz Gandhi”, az örmény−azeri Rómeó és Júlia, illetve a Nyolcadik utas a halál, a Patyomkin páncélos, a Pussy Riot és az Amúri partizánok. S pontosan annyiféleképpen tűnnek el, ahányféle az őket megteremtő huszonegy színész, két énekes, hat rendezőhallgató, egy végzős dramaturg és két osztályfőnök színészi és színházi látásmódja. A nézői figyelem ökonómiája pedig egy bemutató-kötelezettséggel járó workshop ritmusban dolgozza fel a szünet nélkül 110 perces turbulenciát. Ugyanakkor épp a Halász Péter-díjra jelölt #mindenkitörténet ismeretében figyelemre méltó, hogy ugyanezeket a szövegeket egy évvel ezelőtt Drezdában nem színészek, hanem a posztszovjet világból az egykori keletnémet városba menekülő és ott élő orosz állampolgárok tolmácsolták, s Alekszijevics etűdjeit élettörténeteik, illetve személyes véleményük keretezték be.[33] A TRAFÓ repertoárján szereplő „közösségi színházi előadás” ugyanis olyan civileket engedett a színpadra, akik cselekvő részvételének köszönhetően az előadás „végül nem csak a felnövésről, felelősségvállalásról és szabadságról szólt, hanem arról is, hogy mindenki történet”.[34]
Sőt! Nemcsak történet, hanem olyan tárgy (tükör, óra, kulcscsomó, mesekönyv, dobókocka, fényképezőgép stb.), amely előhívja és színpadon elmesélhető emlékké teszi az életkezdési válságokkal erősen megterhelt énidő egy-egy eseményét.[35] Így az előadás első egysége, a játékon és nézőtéren kívül elhelyezkedő én-installációk közös szemlélése olyan „narratív sémának” bizonyul, amely nemcsak a húszéves önmagával találkozni vágyó orvosról, óvónőről, vagy a húszéves bizonytalanságát Londonban megélő diáklányról, hanem az emlék születéséről mesél. A kilenc személyes történet elmeséltségét ugyanis az tette lehetővé, hogy a kilenc magányos felnőtt két hónappal a premier előtt figyelmes hallgatóra talált egymásban. Az Én autentikus színrevitelének egyik sztanyiszlavszkiji stratégiája a koncentrált figyelemre épül.[36] A #mindenkitörténet esetében az elbeszélő és a hallgató közötti kontaktus azért profikat meghazudtolóan intenzív, mert ez esetben az elhangzó szöveg születése is a két drámainstruktor vezette két hónapos program (a tulajdonképpeni próba) kontextusához kötött. Következésképp az írásvetítő-fóliára rajzolt életúttérkép, a játszók testéből formálódó kinetikus szobrok, élőképek, a kontakttánc-koreográfiák és bizalomjáték-töredékek nem csak illusztratív és nem is csak atmoszférateremtő funkcióval bírnak. Úgy hozzák létre a történetet és a történetmondót, hogy dokumentálják az együtt töltött idő közösségképző erejét.[37] S ez teremti meg azt a biztonságot, amely a civilek számára is lehetővé teszi, hogy valódi nevükön bemutatkozva, de „színpadra lépve” ajándékozzanak meg minket a személyesség illúziójával.
A Gondolat Generátor előadása arra irányítja a figyelmet, hogy a színészi játék „autentikusságát” egy olyan kollektív munkafolyamat is garantálni tudja, amelyben „nincsenek erős hierarchikus viszonyok, hanem szerepek és feladatok vannak, amelyek akár dinamikusan változni is tudnak.”[38] Ennek a Devised Theatre világában jól ismert tézisnek a szélsőséges próbája az Animal City. A színészként párduc, gorilla, keselyű és oroszlán jelmezében dolgozó kvázi drámatanárok révén instrukciók és narrációk (bemelegítő, munka- és levezető fázissá szerveződő) sorozatából építkező, „csoportos játéktevékenység” jön létre. 2000 forintért a résztvevők felépíthetik a különböző állatok fiktív világát, ebbe szereplőként vonódnak be, ott valós problémákkal találkoznak, s ebből valós (ön- és csoportismereti) tudásra és tapasztalatra tesznek szert. Ennek az átváltozás-történetnek az igazi tétje, hogy az Animal City Klub aktuális „gyűlése” tekinthető-e a csoport szerepbe helyezését és a magatartásmód/vélemény demonstrációját lehetővé tévő drámás konvenció szavak nélküli megvalósulásának.[39]
A TRAFÓ nagyszínpadán közösen eltöltött téridőben az történik velünk, ami egy állattal történhet. Egy kézitükör segítségével lelassulunk, figyeljük magunkat és egymást, eleséget gyűjtünk és rejtünk, vackot építünk, kapcsolatot teremtünk, vagy épp elbújunk. S mire leszáll a vaksötét éj, már csak a dzsungel hangjai és emberállatok vonyítása, makogása, vijjogása, illetve a professzionális technikával létrehozott vihar és az éhes állatemberek vélt vagy valós erőszakossága okozta páni félelem marad. Vagyis miközben saját ritmusunkban felépítjük és végigéljük egy állat biográfiáját, nem degradáljuk őket a reprezentáció tárgyává, hanem épp a nekik tulajdonított készségek és képességek (koncentrált figyelem, testtudatosan láthatatlanná és mozdulatlanná válás, felvállalt agresszió) révén érthetjük meg az Animal Studies egyik előfeltevésének parafrázisát: „ember – bullshit = állat”.[40] Azt az Énünket, amely reggelre kelve vagy képes a hatalmas tábortűz köré települni, és szótlanul megosztani a másikkal az eddig elrejtett diót, mogyorót, vagy tovább dobálózik, és saját társát rakja fel a tűzre égő áldozatként. S ez az az (előadásról előadásra más, a néző-résztvevőtől függő és a színész-drámatanár felelősségét igazoló) döntés, amelyet az Animal City gyűlése hoz meg az önmenedzsment egyént meg- és túlterhelő imperatívuszáról, illetve az önkormányozó mentalitás (Foucault) paradoxonjáról. Arról a tkp. hatéves kortól (vagyis erősen korlátozott valós tudás és tapasztalat birtokosaként) elvárásnak számító kulturális aktivitásról, amelynek mozgatórugója, hogy szabadon választhassak a számomra adott életvezetési stratégiák és munkaformák között, s aminek előfeltétele, hogy ne csak bizonyítsam, hanem szerepként vigyem színre én-hatékonyságomat, asszertivitásomat és problémamegoldó képességemet.[41]
A kortárs művészszínház a dramatikus, a posztdramatikus és a posztspektakuláris színház diskurzusainak ismeretében értelmezi önmagát.[42] A dramatikus színház diskurzusának középpontjában a „megértés és megjegyezhetőség” vágyát kielégítő „dráma” áll.[43] A posztdramatikus színház diskurzusát az a kérdés motiválja, „hogy egyáltalán hogyan és milyen következményekkel lehet megrepeszteni, feladni a színháznak azt az eszméjét, amely egy olyan fiktív világ ábrázolására irányul, amelynek zártságát a dráma és a neki megfelelő színházesztétika garantálta”.[44] Az általunk elemzett előadásokat viszont már a részvétel színészi és nézői kompetenciájának fejlesztése és annak a figyelem ökonómiájával összefüggő keretfeltételei érdeklik.[45] A TRAFÓ-ban látható két előadás egyértelműen, az Örkényben látható előadás pedig a hazai művészszínház „gyáva” apparátusán belül kockázatos [Risk],[46] mert megrendezettségük szerves részét alkotják a nem-tervezhető elemek. Extrém mód valósnak [Reality] érezzük őket, mert kimozdítanak komfortzónánkból, nézői szokásrendünkbe nehezen illeszthető feladatok elé állítanak minket. Ugyanakkor az egyértelműen közölt szabályok [Rules] és az eseményeket struktúrává rendező ritmus [Rythm] mindezt biztonságos keretek közé szorítja.[47] A színházpedagógiával az alkotófolyamat színrevitele rokonítja: a Secondhand egy szakma elsajátításának egyik fázisát dokumentálja, a #mindenkitörténet egy közösségi színházi projekt produktuma, az Animal City pedig rítusként inszcenírozott drámaóra. A drámapedagógiával a dramaturgia diszkurzivitása hozza kapcsolatba: a (professzionális próbák és tréningek alapját képező) dramatikus tevékenységformák révén írható le az előadások etűdszerkezete és ritmusa. A posztspektakuláris színházzal pedig az a kritikus attitűd rokonítja, amely reflektálni akar a Z generáció számára megszokott spektákulum (Guy Debord) „megváltozott viszonyai[ra, hogy] lehetővé tegye azok megértését”.[48] Politikusnak pedig azért nevezhetőek, mert a nézők alapvető szellemi erőforrásainak mozgósításán keresztül mutat rá az intézményről intézményre és színházról színházra változó strukturális erőszak természetére.[49]
[1]Christoph Schlingensief: Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, RuhrTriennale, 2009. Vö. Christoph Schlingensief: „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein” Tagebuch einer Krebserkrankung. Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2009. Jelen tanulmány az OH-KUT/6/2017 jelzésű kutatótanári program részeként készült.
[2]Vö. Szauder Erik: Marginalitás és liminalitás a gyógypedagógiában. Gyógypedagógiai Szemle, 2006/7−9. 198.
[3]Az előadás kontextusában ez elsősorban az egészségügy és a katolikus egyház betegséggel kapcsolatos álláspontját és annak ideológiai vonatkozásait jelentette. Vö. Kiss Gabriella: „Itt és most” Gondolatok a Berlini Színházi Találkozóról. Színház, 2009/9. 57−58.
[4]Helmut Plessner: A színész antropológiájáról. Játéktér, 2016/1. 24. ford. Besze Flóra.
[5]Tari Annamária: Z generáció: klinikai pszichológiai jelenségek és társadalomlélektani szempontok az információs korban. Tericum, Budapest, 2011.
[6]Nina Tecklenburg: Performing Stories. Erzählen im Theater und Performance. Bielefeld, transcript, 36.
[7]Vö. Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája. Balassi, Budapest, 2009. ford. Kiss Gabriella.
[8]Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája. L’Harmattan, Budapest, 2012. 170. ford. Sajó Sándor.
[9]N. Katherine Hayles tézisét idézi Kricsfalusi Beatrix: Test. In. K. B., Kulcsár Szabó Ernő, Molnár Gábor Tamás, Tamás Ábel (szerk.): Média- és kultúratudomány. Kézikönyv. Ráció, Budapest, 2018. 203−204.
[10]Superwoman: If my Period was a Person (2019.06.15.)
[11]A szubjektumalkotás e fogalmához lásd Andreas Reckwitz: Subjekt. Bielfeld, transcript, 2007. 10.
[12]A hiperkultúra fogalmához lásd Byung-Chul Han: Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Merve, Berlin, 2005.
[13]Vö. Nina Tecklenburg: I. m. 24−36.
[14]Erika Fischer-Lichte: A színház mint kulturális modell. Theatron, 1999/3. 67−80. ford. Meszlényi Gyöngyi.
[15]André Eiermann: Posztspektakuláris színház és az előadás alteritása. In. Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek. Kijárat, Budapest, 2013. 171. ford. Kerekes Annamária.
[16]A részvétel e három fázisához lásd Max Glauner: Get involved! Partizipation als künstlerische Strategie. Kunstforum International, Bd. 240, Köln, 2016. 122−131. (2019.05.01.)
[17]Vö. Hajo Kurzenberg: Kollektive Kreativität: Herausforderungen des Theaters und der praktischen Theaterwissenschaft. In. Stephan Porombka, Wolfgang Schneider, Volker Wortmann (szerk.): Kollektive Kreativität. Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis. Francke, Tübingen, 2006. 53−69.
[18]Vö. Aleida Assmann: Utopie der Medien, Medien der Utopie: Druckerpresse und Internet – von einer Gedächtniskultur zu einer Aufmerksamkeitskultur. In: Archiv und Wirtschaft. 2003/Heft 1. www.wirtschaft-sarchive.de/zeitschrift/m_assmann.htm (2014.03.04.); Lothar Harles, Dirk Lange (Hg.): Zeitalter der Partizipation: Paradigmenwechsel in Politik und politischer Bildung? Schwalbach am Taunus, Wochenschau Verlag, 2015.
[19]Szvetlana Alekszijevics írásai alapján (Elhordott múltjaink, Csernobili ima, Fiúk cinkkoporsóban, Nők a tűzvonalban): Secondhand (szovjetüdök), R. Bagossy László és Kovács D. Dániel, valamint Antal Bálint, Benkő Claudia, Dyssou Bona, Sándor Dániel Máté,Vilmos Noémi, Walters Lili, a Színház- és Filmművészeti Egyetem harmadéves színházrendező osztályának hallgatói, Örkény István Színház, 2018. Gondolat Generátor (játszók: Cseh-Szombathy Márton, Csetri Orsolya, Koszty Andrea, Márta Matild, Papp Katalin, Sulyok Rozi, Szetlik Péter, Szikszai Bálint, Várhelyi Valentina; dramaturg: Szász Hanna; konzulens: Kelemen Kristóf; asszisztens: Elefánti Emma; csoportvezetők: Szepes Anna és Török Tímea): #mindenkitörténet, TRAFÓ Kortárs Művészetek Háza, 2018.; Daoud Dániel (forgatókönyvíró), Kliment János (táborvezetői instruktor), Somló Dávid (zenész, interdiszciplináris alkotó), Szabó Veronika (színész-rendező): Animal City, TRAFÓ Kortárs Művészetek Háza, 2018.
[20]A próbafolyamat és dráma-, illetve színházpedagógiai produktumokat létrehozó „próbáló közösségek” kapcsolatához lásd pl. Ute Pinkert: Transformationen des Alltags. Materialisierbarte Theaterproduktionen in der Theaterproduktion. In. Christoph Nix, Dietmar Sachser, Marianne Streisand (Hg): Theaterpädagogik. Theater der Zeit, Berlin, 2012. 72−81.
[21]A Devising Theatre és a dráma-, illetve színházpedagógiai produktumok kapcsolatához lásd pl. Wolfgang Sting: Devising Theatre In. Gerd Koch, Marianne Streisand (szerk.): Wörterbuch der Theaterpädagogik. Schibi, Uckerland, 2003. 73−74.
[22]Szvetlana Alekszijevics: Elhordott múltjaink. Európa, Budapest, 2013. 7. ford. Iván Ildikó. Vö. Kollár Zsuzsanna: Időhurok (2019.06.01.)
[23]„A történetek fontosak. Történeteket használunk megismerésre éppúgy, mint menekülésre, vagy szórakozásra. Történetté válnak az emlékeink, amint elmeséljük őket. Mesélünk piacon, utcán, konyhában, iskolában és uszodában. Meséljünk most színházban! Mindenkinek van története, és mindenki története számít. Mi most hangot adunk ezeknek a történeteknek, a Trafó mindenkire kíváncsi. Mit jelent húszévesnek lenni? Úgy értem, számodra? Mi az a történet, amit szívesen megosztanál másokkal? Ami meghatároz? Valami, ami vicces, szokatlan, vagy éppen intim? Hányat írtunk éppen? Milyen volt a politikai helyzet? Mik voltak a céljaid? Érezted, hogy felnőttél? Mi változott azóta? Van olyan, hogy »húszévesség«?” https://szinhaz.org/plusz/csak-szinhaz-apro/2018/07/22/huszevessegrol-var-torteneteket-trafo-kozossegi-szinhazi-eloadasahoz/ (2018.07.22.)
[24]„Más vagy, amikor maszkot viselsz? Őszintébb? Felszabadultabb? Bevállalósabb? Mit gondolsz, van különbség közted és az állati éned között? Egyáltalán mi a különbség az állatok és az emberek között? A Budapest Főváros Önkormányzata által meghirdetett STAFÉTA tehetséggondozó programban megvalósuló Animal City egy olyan, az előadók és a nézők által közösen életre keltett színházi előadás, mely az állati és emberi társas viselkedés metszéspontjain tesz fel kérdéseket. Egy állatmaszkokat viselő fikciós klubközösség felépítésének apropóján egy játékos tevékenységekből felépülő mikrokozmoszt tár elénk, mely a csoportos cselekvésekből, az együttműködés és az engedelmesség mechanizmusaiból teremtődik meg.” https://librarius.hu/2018/11/16/mi-a-kulonbseg-az-allatok-es-az-emberek-kozott/ (2018.11.16.)
[25]Vö. pl. Alison Oddey: Devising Theatre. A Practical and Theoretical Handbook. Routledge, London, New York, 1994.
[26]A projektpedagógia és a színházpedagógiai produktumok kapcsolatához lásd Kiss Gabriella: A megfelelés-kényszer apolitikussága, avagy mibe tudnak és mibe nem tudnak beavatkozni a színházpedagógiai programok? Balassa Zsófia, Görcsi Péter, P. Müller Péter, Neichl Nóra (szerk.): Színházi politika # Politikai színház. Kronosz, Pécs, 2018. 221−232.
[27]Vö. Knut Hickethier, Joan Kristin Bleicher (Hg.): Aufmerksamkeit, Medien und Ökonomie. Münster, Hamburg, London, LIT Verlag, 2002.; Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája. I. m. 181−190.
[28]„A próbák nem csupán előjátékok, nem csak a tulajdonképpeni, a bekövetkező előadás előképei, hanem munkafolyamatok előadásai.” Vö. Annemarie Matzke: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe. Transcript, Bielefeld, 2012. 114.
[29]Vö. Török Ákos: 10XL-es méret (2019.05.01.)
[30]Vö. Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji, 1997/8. 93−107. ford. Fogarasi György.
[31]Csáki Judit: Egy ajtó (2019.06.01.)
[32]A drámajátékok megnevezéséhez lásd Kaposi László: Játékkönyv. Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 2013.
[33]Miriam Tscholl: „Die Pluralität einer Stadtgesellschaft abbilden” – Das Modell Bürgerbühne. In. Christoph Scheurle, Melanie Hinz, Norma Köhler (szerk.): Partizipation: teilhaben/teilnehmen. I. m. 183−190.
[34]Kneipp Virág: Újra találkoznom kell a húszéves Petyával (2019.06.10.)
[35]Két Lámpás: Gondolat Generátor Fesztivál 2019 (2019.06.10.)
[36]Vö. Erika Fischer-Lichte: Theatralität und Inszenierung. In. E.F-L., Isabel Pflug (Hg.): Inszenierung von Authentizität. Francke, Tübingen, Basel, 2000. 11−27.
[37]„(…) a #mindenkitörténetet fogjuk vinni nyáron két fesztiválra is, ami azért is érdekes, mert tavaly ezeket a személyes történeteket éppen, hogy művészeti fesztiválokon gyűjtöttük. A Bánkitónál, az Ördögkatlanon, a Művészetek Völgyében és a Kolorádón. Szóval igazából visszavisszük hozzájuk a sztorijaikat.” A személyes történet is elég izgalmas ahhoz, hogy művészet szülessen belőle. Szepes Annával és Török Tímeával Malik Andrea beszélget. (2019.05.21.)
[38]Szabó Veronika: „A férfiak dominálta világ működtetése a férfiak számára is megterhelő” (2019.05.05.)
[39]Vö. Jonothan Neelands: Dráma a tanulás szolgálatában. Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1994. 75. ford. Szauder Erik.
[40]Vö. Joe Zammit-Lucia: Practice and Ethics of the Use of Animals in Contemporary Art. In. Linda Kalof (ed): The Oxford Handbook of Animal Studies. University Press, Oxford, 2017. 121−145.
[41]A foucault-i önkormányozó mentalitás (Kelemen Gábor: A biztonsági társadalom. Szociológiai Szemle, 2008/1. 150−156.) paradoxonához lásd Stephan Münte-Goussar: Identitätsmanagement – Netzparadigma und Ökonomisierung des Selbst. In. Jahrbuch für Pädagogik. Entdemokratisierung und Gegenaufklärung. Peter Lang, Frankfurt a. M., 2009. 201−215.
[42]André Eiermann: I. m.
[43]„A dráma egy modell. Az érzékinek alá kell vetnie magát a megértés és a megjegyezhetőség törvényének.” Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi, Budapest, 2009. 40. ford. Kricsfalusi Beatrix.
[44]Hans-Thies Lehmann: I. m. 27.
[45]Vö. Johannes Kupp: Theaterpädagogik im “Zeitalter der Partizipation”? In. Christoph Scheurle, Melanie Hinz, Norma Köhler (szerk.): Partizipation: teilhaben/teilnehmen. Koaped, München, 2017. 25−35.
[46]„A mai magyar színház gyáva. Gyáva, és ennek oka nem csupán a szubvenciók szűkös és föltételes mivoltában keresendő. Általában sem szeret kockáztatni. Félti a bőrét a néző dühétől, a kritikától, a szomszéd színháztól, a minisztertől, az időjárástól, nagyjából mindentől.” Térey János: Teremtés vagy semmi. Élet és Irodalom, 2008. november 7.
[47]Vö. Dorothea Hilliger: Kleine Didaktik der performativen Künste. Theaterpädagogisch handeln im Framing von Risk, Rules, Reality, und Rhythm. Schibri, Milow, Strasburg, Berlin , 2017.
[48]André Eiermann: I. m. 151−152.
[49]Vö. Kricsfalusi Beatrix: Aktivitás – részvétel – interpasszivitás, avagy van-e nézője az alkalmazott színháznak? In. Görcsi Péter, P. Müller Péter, Pandur Petra, Rosner Krisztina (szerk.): A színpadon túl: Az alkalmazott színház és környéke. Kronosz, Pécs, 2016. 17−29.