Fazakas Réka: Össz-színházi fesztivál

Fazakas Réka: Össz-színházi fesztivál

Beszámoló a III. Mafesztről, Székelyudvarhely
A Játéktér 2020. tavaszi számából

Borítókép: Vass Csaba a Sirályban. Fotó: Veress Albert

Idén harmadik alkalommal rendezték meg a Magyar Színházi Szövetség (MASZÍN) szakmai seregszemléjét. A fesztiválon öt romániai magyar társulat vett részt: a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulata, a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, a nagyváradi Szigligeti Színház, a Csíki Játékszín, valamint a fesztiválnak otthont adó székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház.

Az eseménysorozat kettős célkitűzés jegyében született. Egyrészt a szervezők kihangsúlyozták, hogy a fesztiválból elsősorban a (helyi) közönség profitál: a nézők tágabb képet kaphatnak a jelenlegi erdélyi magyar színjátszásról, összevethetik a vendégelőadásokat a helyi társulat produkcióival. Másrészt, bár valóban az előadások és a közönség állnak a középpontban, a fesztivál igyekszik ezt a keretet kitágítani a társulatoknak nyújtott képzési lehetőségekkel. Így került be a programba egy háromnapos improvizáció-workshop Andrew Hefler vezetésével a színművészek, valamint két szakmai műhelymunka Keszeg Anna és Csoma Nóra kommunikációs szakemberek vezetésével az irodalmi titkárok számára.

A színházművészet egészét lefedni igyekvő programok másik ékes példája a Pos7ter elnevezésű színházi plakátkiállítás. Hét színházi grafikus: Benedek Levente, Ercsei Zsolt, Hodgyai István, Kiss Emőke, László Hajnalka, Németh László és Wanek Ferenc munkáit tekinthettük meg. Jóleső érzés volt ráismerni egy-egy előadás plakátjára, és átadni magam az ezek által előhívott emlékeknek. A kiállítás megnyitóján Győrfi Kata ezt az élménymozzanatot ragadta meg. Felidézte az első előadást, amit színházban látott, majd megjegyezte, mennyire szorosan összekapcsolódik az emlékkel maga a plakát. A tervezők feladata (vagy szuperképessége) ugyanis egyetlen képbe sűríteni az előadás témáját, hangulatát.

Szélszabadító. Fotó: Szatmárnémeti Északi Színház

A programok sokszínűségére jellemző teljességigény megmutatkozott a különböző előadások műfajában is. A prózai színházon kívül táncszínházi, ifjúsági és bábszínházi produkciókat is láthatott a közönség. Ez utóbbiak egyike a szatmárnémeti Harag György Társulat Brighella Bábtagozatának Szélszabadítója Bartal Kiss Rita rendezésében. A Gimesi Dóra szövegét alapul vevő előadás komoly témával dolgozik: egy olyan birodalom képét tárja elénk, melyben eluralkodik a félelem és a magány, megszakadnak a társas kapcsolatok és szüntelen szomorúság uralkodik. Mi lehet a kiút egy ilyen, a gyermekeknek nem ismeretlen helyzetből? Liza, az elszigetelt ország egyik lakója rászánja magát, és megteszi az első lépést: segélykérő palackpostát küld egy ismeretlennek. A cseppet sem magányos Samu épp kutyájával horgászik, amikor megtalálja az üzenetet. Elhatározza, segít a birodalmon, ám átlépve a határt, egy pillanatra ő is magányossá válik, elszakad a kutyától. Liza és Samu ezután szembeszállnak a rettegő királlyal (akinek félelme rávetül az országra), és kiszabadítják az általa bezárt szelet. Az előadás által legnagyobb értékként felmutatott barátság és együttes bátorság képes lesz legyőzni a magányt. Bár a félelemmel való szembenézés ijesztő (a szabadon engedett szél először tombol), végül minden elrendeződik, és kisüt a nap. Aktuális és fontos produkció ez, hisz a gyerekeket érintő és foglalkoztató problémákról beszél, méghozzá izgalmasan, átgondolt színházi nyelven. A díszlet és a bábok összhangban vannak a cselekménnyel (tervező: Nagy Kovács Géza). Liza és Samu bábja azonos típusú, hasonlítanak egymásra, ez is jelzi a köztük szövődő barátságot, kettejük együvé tartozását. A király alakja, bár stílusában hasonlít a két gyerekre (ugyanolyan stílusú az arca, ruhája), kissé más: a báb testének alsó fele egy merev tojáshéjhoz hasonló, míg felsőteste csupán textilből van. Így a király rettegő természetét az is mutatja, hogy valahányszor megijed, mintegy önmagába rejtőzik el (az anyagrész a tojáshéjba süpped, csak a báb feje látszik ki). A szél (a félelem tárgya) más dimenzióhoz tartozó szereplő, így nem is lenne okos bábszerű testbe zárni. Alakját egy egyszerű, lámpával megvilágított nejlonzacskó testesíti meg (csupán kiszabadulása után kap „arcot” – ekkor egy lebegő szalagoktól körülvett maszkként jelenik meg). A zacskó mind fogságában, mind tombolásakor látványos játékra ad lehetőséget. A szél megfoghatatlanságát transzcendentálisan csengő hangja is jelzi. A bábokhoz hasonlóan az előadás díszlete is átgondolt. Az események színhelye néhány gurulós asztalka, melyre zöld és szürke színű házikók vannak felépítve. Ezek a különálló kis szigetek csak alkalmilag kapcsolódnak össze néha, átrendezésük, ide-oda forgatásuk könnyű és gördülékeny helyszínváltásokat biztosít, egyúttal jelzi, mennyire elszakadoztak az (emberi) kapcsolatok ebben a birodalomban. A végső diadalt a díszlet több ponton is jelzi: az addig uralkodó zöldes színbe vidám színek is keverednek, az összkép teljesen átalakul, amint felkerülnek a házikókra a rózsaszín virágok és színes lampionok. Emellett lehetségessé válik az emberi interakció. Az asztalkák nemcsak egymáshoz kapcsolódnak szépen hozzá, hanem a díszlet szélén álló hajódokkhoz is, azaz a birodalmon kívüli valósághoz, ahonnan Samu érkezik.

A fesztivál három nagytermi előadását a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, a Tomcsa Sándor Színház és a Csíki Játékszín produkciói adták. Bár nem beszélhetünk tematikus szempontokat érvényesítő válogatásról, mindhárom produkció reflektál valamilyen módon a színházi előadásra mint olyanra.

Balázs Attila a IV. Henrikben. Fotó: Adriana Grand

A Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház Victor Ioan Frunză IV. Henrik című rendezését hozta el Udvarhelyre. A színre vitt Pirandello-dráma hangsúlyosan feszegeti a színjátszás, a színház határait. Egy olyan világban vagyunk, ahol elmosódik a valóság és színház, a „természetes” és „felvett” szerep, az őrület és józanság határa. Ki itt az őrült? Aki játszik, vagy aki végignézi? Hogyan lehet túlélni? Ha szerepeket veszünk fel, vagy ha önmagunk maradunk (és egyáltalán, mit jelent önmagunkként létezni?). A főszereplő arisztokrata egy lovas baleset után IV. Henriknek képzeli magát, családja pedig egy egész színházat épít számára, ahol őrültségét kiélheti (lesz itt díszlet, vagyis egy trónterem, színészek, vagyis fizetett lovagot játszó alkalmazottak). Érdekes vállalkozás egy ilyen drámát színpadra állítani: a szöveg színházra való rákérdezése hogyan alakítható át színházi nyelvre? Frunză IV. Henrikje talán a legegyszerűbb, legalábbis legbejáratottabb utat választja: a lélektani realista színre vitelt. A színre vitel módjából olvasva úgy vélem, a cél egy szöveghű előadás elkészítése volt. A valósághű trónterem díszlete, a fal előtt álló életnagyságú képek ügyes megoldásai Pirandello helyszínleírásának. A dráma három felvonásra tagolását is megőrzi az előadás. A szöveghez keveset nyúlnak hozzá, a drámában megjelenő párbeszédek és (azt kell mondanom, hogy sajnos) a monológok megmaradnak. A párbeszédek belesimulnak az előadás tempójába, gördülékenyek (bár néha előfordul, hogy kissé érthetetlenek), a monológok viszont megakasztják a cselekmény folyását, túlságosan hosszúnak és fölöslegesnek hatottak számomra. IV. Henrik (Balázs Attila) monológjaiból mindössze annyit voltam képes kihámozni, hogy valami kulcsfontosságúról van szó. Olyan érzésem támad, hogy ez egy nagyszerű dráma, és biztosan remekül működik – szövegként. (Az, hogy nem értettem az előadás monologikus szövegeit, nem a színészi játékból fakadó hiba. Inkább annak tudható be, hogy az indokolatlan hosszúság miatt a fontos és nem lényeges mondatok kibogozhatatlanul és értelem nélkül összecsomósodnak.) Az egyetlen színházra, színjátszásra tett reflexiók azok, amelyek a dráma szövegében, cselekményében is megjelennek: pl. IV. Henrik monológja, a lovagot játszók beszélgetése saját szerepükről, a kívülről érkező látogatók jelmezfelvétele. S bár az előadás hűen igyekszik színre vinni a drámát, a rendezői értelmezés és a sajátos színházi reflektáltság hiánya pont egy ilyen dráma esetén válik veszélyessé. Így nemhogy a dráma tárulna fel a maga értelmében, hanem ellenkezőleg, ez az értelem pont a reflexió hiánya miatt csorbul. Így (az én értelmezésemben célnak vélt) hű adaptáció nem lesz sikeres, a végeredmény inkább filmszerű. Ezt nyomatékosítja a realista színjátszás, a felvonások közti, filmes hatást keltő szimfonikus zene. Az aktualizálásra kevés próbálkozás van, ezek pedig mind elvesznek és hangsúly nélkül maradnak, inkább poénforrásokként vannak elhelyezve: ilyen az egyik őr által használt okostelefon, vagy a mai popkultúra-referenciák a Mario és Luigi névpárossal, valamint a Jokerre is hajazó bohócmaszkkal.

Az udvarhelyi Tomcsa Sándor Színház A mi kis városunk című előadása Vladimir Anton rendezésében a fesztivál „otthoni” produkciója volt. Egy ilyen darabot székelyföldi kisvárosban színre vinni izgalmas és, mint kiderült, jövedelmező vállalkozás. Bár az előadás nem Udvarhelyről, hanem egy amerikai településről, Grover’s Cornersről szól, a helyi közönség mégis sajátjának érezheti a látottakat, és a színpadon önmagát vélheti felfedezni. Ez nem csupán a kisváros színre vitelének, vagy az előadás egy emberi életet átfogó hármas szerkezetének (mindennapok, házasság, halál) köszönhető, de annak is, hogy az előadás több vonatkozásban igyekszik a látottakat közel hozni a nézőkhöz. A szereplők más időből, az 1900-as évekből jönnek, mégis közülünk, a nézőtérről (is) érkeznek a színpadra. A játéktér a színpadon kívül ugyanis egy hosszú, a közönségbe nyúló kifutóval is kiegészül. Az események számottevő része a színpadon játszódik, hagyományos módon, de a játéktér kitágítása figyelemre méltó gesztus. Olyan ez, mintha valóban bevonódnánk a cselekményekbe, és a szereplők kitekintenének ránk. Az aktualizáció kiszólások/kinézések szintjén is megjelenik: pl. amikor arról kérdezik Web szerkesztő urat (Dunkler Róbert), hogy miért van ekkora különbség a város szegényei és a gazdagok közt, a szerkesztő jelentőségteljesen a közönségre néz, és úgy kérdez vissza: „Vajon miért?” Ki más adhatna erre választ, ha nem a jelenlévők, vagyis az ebben a valóságban élők. Az udvarhelyiek az említett példákon kívül szó szerint is bevonódnak a játékba. Az előadásban a színház társulatán kívül ugyanis a Balázs Ferenc Vegyeskar tagjai, valamint helyi diákok is részt vesznek játszóként. Az aktualizáción kívül más izgalmas vonala is volt a produkciónak: ez pedig a színházi eszközökre való reflektálás. Rögtön az előadás elején szembe találjuk magunkat a Rendezővel (Barabás Árpád): első mozzanatként ismerteti az előadás címét, megemlíti a rendezőt (vagyis az elsődleges rendezőt, Vladimir Antont), „felsorolja” a színészeket („játsszák: Barabás Árpád és a… többiek”). Rendezői mivolta abban áll, hogy ő válogatja össze azokat az epizódokat, amiket Grover’s Corners életéből látunk majd. Egyes jeleneteket felgyorsít, másokat leállít, néha ő is beszáll egy epizódba, hogy így szabjon irányt neki. S bár az irányítás kétségtelenül rendezői attribútum, előadás közben sokkal inkább éreztem a karaktert egy mindentudó narrátornak, aki háttér-információkkal lát el minket a lakókról, múlt- és jövőbeli eseményekről, aki kommentálja és összefoglalja a történteket, így adva epikus jelleget az előadásnak. Az említett szereplő tehát karakterének jellegével és megnyilvánulásaival is az előadás általában rejtve maradó munka folyamataira hívja fel a figyelmet. Hasonló szerepe van a Pásztor Márk által megformált Súgó karakterének, aki végig a színpad szélén ül, és a forgatókönyvet olvassa. A szerep beleillik az összkoncepcióba, szépen felépített (néha ráterelődik a figyelem, amikor kijavít egy szövegében megakadt szereplőt), ennek ellenére egyetlen jelenetben éreztem úgy, hogy cselekvése valóban gazdagon működik: a kocsmai jelenetben George (Jakab Tamás) és Emily (Kőmíves Boróka) annyira elfoglaltak egymással, hogy a súgónak kell helyettük felolvasnia a szöveget. Az említett szereplőkhöz hasonlóan az előadás kellékeire és díszletére is reflektáltság jellemző. Az események egy transzparens térben játszódnak, mindössze néhány asztal, pad és egy zongora van a színpadon „azok számára, akik nem tudnak meglenni díszlet nélkül” (tudjuk meg a Rendezőtől). Ezek a díszletelemek könnyen átrendezhetőek, és mindig megújulni képesek. Az első részben, a mindennapok bemutatásában csak mint szokványos padok jelzik két ház, a Gibbs és Webb porta határait. Egy ilyen kisvárosban nem is csoda, ha átlátszóak a falak, és mindenki (a nézőket is beleértve) akadálymentesen lát bele mások életébe. Nézőként még felülről is bekémlelhetünk a szereplők házaiba. George és Emily szerelmi jelenetét felső kamera veszi, mi pedig a hátsó kivetítőn látjuk viszont. Az addig telekhatárokat képező padok ülőfelülete világítani kezd, felülnézetből pedig két ház alakját rajzolják ki. Ugyanezek a világító felületek a második részben egy templomi hajó keresztjét, majd az utolsó részben sírköveket képeznek. A látványos díszlet használata mellett az előadás a kellékekről is lemond. Az előadás első felében főleg imitálva jelennek meg a különböző eszközök: a tejeskocsi, a sörcsap, de még a tejkihordó tehene is. A pantomimszerű jelenetek jó irányba gazdagítják az előadás nyelvét, használatuk azonban néha következetlen: a tejkihordó nem onnan veszi el a kocsiját, ahol a jelek szerint hagyta, egyes gesztusok mímeltek (pl. a borsóbontás, reggelikészítés folyamatában), mások nem (pl. az újságolvasásnál megjelenik az újság). Ebben a díszletről, kellékről lemondó világban a színház egyetlen nyelvi eleme marad konvencionális: a jelmez. A szereplők korabeli, az 1900-as évek divatját idéző ruhákban jelennek meg – ez alól kivétel a Rendező és a Súgó. Sehogy sem tudok arra választ találni, miért kellett a jelmezeket jelmezszerűségükben meghagyni. Az előadás aktualizáló és reflektáló jellegéhez talán jobban illett volna, ha a ruhák is hétköznapiak maradnak.

A mi kis városunk. Fotó: Balázs Attila

Míg a temesváriak IV. Henrikje a színjátszásra, A mi kis városunk pedig a színházi hatáskeltés eszközeire reflektál, a nagytermi előadások sorát záró Sirály az alkotás aktusát és a formák felhasználását teszi témájává. A Csíki Játékszín Borisz Akunyin drámájára épülő előadása (r. Albu István) kezünkbe adja az értelmezés egyik lehetséges módját. A kezdő- és zárójelenetben Trepljovot (Vass Csaba) látjuk a színen, aki ugyanazt hajtogatva járkál a bizarr térben szétdobált kéziratai közt. A közönség megérkezése közben csehovi sorokat mormol: „Olyan sokat beszéltem az új formákról, és most azt érzem, apránként a rutinba süllyedek.” Trepljov rögeszméje az új formákról kulcsproblémája az előadásnak. Nem véletlen, hogy a feldolgozott Akunyin-darab maga is formabontó: azzal, hogy megírja a csehovi Sirály folytatását, megbontja az eredeti tragédiát. Kiderül, hogy Trepljov öngyilkossága valójában gyilkosság, a tettest pedig ki kell nyomozni. A drámában szereplő valamennyi karakter sorra gyilkossá válik, mindenkinek meglesz a saját indítéka, így teljesen felbomlik a szokványos kriminarratíva. Albu István rendezése még egy lépéssel továbbmegy. Mintha mindaz, ami az előadásban a szemünk előtt zajlana, Trepljov írói útkeresésének lenne a része, aki különböző formákat használva próbál rájönni arra, hogyan érhet el a színpadi hatás csúcsára. Az előadásban Trepljov nem is hal meg voltaképpen: végignézi az újabb és újabb próbálkozásokat a gyilkosság felderítésére, reagál az eseményekre. (Ezt azonban csak mi látjuk, a többi szereplő valóban halottként kezeli.) Minden egyes nyomozás voltaképpen hatáskísérlet. Jó példa erre, hogy különböző hatáselemek jelennek újra és újra meg: ilyen például az eső vagy a színpad fölött uralkodó sirály alakjából ömlő vér. Polina Andrejevna vallomásánál Trepljov egy ventillátort helyez a nő elé, hogy megnézze, milyen lenne a jelenet, ha a tettes haja filmesen lebegne a szélben. Egy adott ponton a szereplők még a musical formájával is megpróbálkoznak, és a jól ismert Lehetsz király dallamára kezdik énekelni, hogy „Lehetsz sirály, hiába vagy…”. Sőt, Trepljov nem csak igazgatja a szereplőket, de bizonyos pontokon szájukba, azaz kezükbe adja, mit mondjanak. A színpad elején fekvő írógéppel megírja Irina Arkagyina (Fekete Bernadetta) vagy Nyina Zarecsnaja (Sándor Anna) szövegét. Innen olvasva, az előadás egész tere Trepljov belső gondolatvilágává alakul át, ahol szanaszét hevernek egy megkezdett dráma részletei, és ahová a többi szereplő csupán mint egy tökéletes gyilkosság szereplője lép be. Ezzel szorosan összefügg az előadás zárójelenete. Az immár újra egyedül maradó Trepljov most nem az új formákról beszél, hanem arról, hogy csupán képekben létezik. Újabb kulcs ez, hiszen az előadásra valóban jellemző egy erős képiség. Egyértelművé válik ez már az első pillanattól, amint megpillantjuk a szürreális díszletet (díszlettervező: Márton Erika): szőrös állatlábú asztal, tehén alakú zongora, világító szemű sirály – aligha kereshetünk itt logikát. Minden részletében fiktív ez a tér – hiszen a fikció tere. A képiség a szereplők jelmezében is érvényesül. Az önmagát nyomozónak kinevező Dorn nem csak eljátssza a nyomozót, de azzá is válik: franciás akcentusával és felfele kunkorodó bajszával valósággal Poirot-t látjuk a színpadon. Zarecsnaja vallomásából (amikor épp ő volt soron a gyilkos szerepének felvételekor) megtudjuk, hogy azért ölt, mert meg akarta védeni szerelmét, Trigorint (Puskás László). Ebben a jelenetben Trigorin a Zarecsnajáéhoz hasonló ruhát hord: mindketten fehérben vannak, nyakuk körül pedig arany sál. Arkagyina saját vallomásakor fehér alsóruhára vetkőzik, és a mennyezetről lógó vérző sirályhoz hasonlít. Trigorin mellére pókok vannak tetoválva – a díszletbe időnként ugyanilyen pók mászik be. Trepljov keretet képező színpadi megszólalásai tehát nem csak elkezdik és lezárják, de értelmezik is a látottakat. A III. Mafeszt tehát, a MASZÍN célkitűzéseivel összhangban, egy olyan eseménysorozat volt, melyben minden színházrajongó és -csináló megtalálhatta a helyét. A közönség keresztmetszetet kapott a romániai magyar színjátszásról, a társulatok színészei és adminisztratív személyzete pedig lehetőséget kapott a továbbképzésre. A színház egészét sikerült lefedni itt.