Körkérdés a karanténszínházról – Deres Kornélia

Körkérdés a karanténszínházról – Deres Kornélia

A Játéktér 2020. nyári számából
Fotó: Y, Szigligeti Színház, Nagyvárad

A 2020-as tavaszi járványügyi lezárások idején a színházak világszerte igyekeztek pótolni a nézőik számára az elmaradt színházélményt online elérhető előadások formájában. Az online színház, amely több előadásformát takar, de amely a köznyelvben a karanténszínház nevet kapta, nem új keletű kérdéseket vet fel a színháztudományi értelmezések horizontján (ld. az élő vs. digitális dichotómiáját). Ebből kiindulva kérdeztünk rá színikritikusok, színháztörténészek és alkotók online színháznézési szokásaira, véleményére és meglátásaira, hogy milyen tapasztalataik voltak erről a karantén idején, és szerintük hogyan változhat a színház a vírus utáni korszakban.

DERES KORNÉLIA, színháztörténész, költő

Hogyan fogadta az online/streamelt előadások dömpingjét, és mik voltak a szempontok egy-egy előadás kiválasztásakor? Inkább az élőben sugárzott eseménybe kapcsolódott be?

Kutatóként és oktatóként a hirtelen hozzáférhető előadásokat könnyű egyfajta kánaáni fordulatként érzékelni. Egyrészt az archív anyagok előkerülése erősen megmutatja annak az „open access” filozófiának a produktivitását, amelyben én is nagyon hiszek még akkor is, ha Magyarországon és Európán belül kevés intézmény képviseli ezt. Pozitív hozadéka lehetne ennek a kényszerhelyzetnek, ha színházanként, társulatonként létrejönnének adott időszakokat feldolgozó mozgóképes archívumok, akár jelszóval védve: kutatók, oktatók, hallgatók, társművészek, érdeklődők számára. Persze ez csak azoknak „éri meg”, akik a színházat nem pusztán gazdasági, hanem a kulturális emlékezetet alakító intézményként is képesek látni, érzékelni.

Másrészt az élőben sugárzott előadások azok, amelyek valamiképpen visszautal(hatná)nak a közös várakozás és időbeli közösség élményére. Számomra az mindig érdekesebb, ahol a stream nemcsak pótlék, hanem a színházi forma lényege, hiszen csak itt érthető meg az, hogyan válhat a játék és a digitális technológia találkozása innovatív eseménnyé. De azért erre számos példa hozható a nemzetközi színházi világból: a Gob Squad, a Wooster Group, a Hotel Modern, vagy a Space Theatre munkáit már eddig is az élő jelenlét tapasztalatának a médiakultúra és digitális technológia kontextusában való újragondolása jellemezte. Jó pár évig kutattam a doktori projektem keretében az intermediális színházi előadásokat, amelyek a nemzetközi tudományos diskurzusokban és színházgyakorlati terepen is egyre nagyobb fontosságra tettek szert az elmúlt évtizedekben, amikor még fogalmunk sem volt arról, mi az a Covid.

Viszont bevallom: nem néztem túl sok online előadást a kényszerű otthonlét alatt, mert szerettem volna inkább időt hagyni arra, hogy magam számára (meg)érthetővé tegyem ezt a járványhelyzetet, hogy megfigyeljem, hogyan mozgok ebben a valóságban, vagy éppen miért válhat akár otthonossá az egyre kevesebb ember az utcákon. Nem tartom feltétlen sem reálisnak, sem emberközpontúnak, hogy mindenáron a látható munka kompromisszumok nélküli fenntartását célozzuk akkor, amikor egy egész világot érintő krízisszituációban találjuk magunkat.

Míg Peggy Phelan szerint a performansz élő jellege nem marad meg a felvételen, addig Philip Auslander ezt klisének tartja, hiszen a színház ún. „liveness”, élőművészeti jellegének kérdése csak kontextuson múlik. Hogyan érvényesek ezek a kérdések a mai streamelt előadásokra?

Auslander arra a hierarchiára hívja fel a figyelmet, amely látensen mindig az élő előadást tételezi elsődlegesnek, míg a mediatizált verziót másodlagosnak. Mindezt egy olyan környezetben, ahol a mediatizáció gyakorlatilag kikerülhetetlen része a mindennapoknak, sőt az élő eseményeknek is (sportmeccsek, koncertek stb.). Ezentúl a jelenlét is gyakran inkább temporális közelségként (pl. videókonferencia) válik megtapasztalhatóvá, semmint fizikai közelségként. Ráadásul a Phelan-féle ontológia, amelyet azóta elég sokan kritizáltak, eredetileg a reprezentációs színház gazdasági gépezetével szemben jött létre, annak ellenében jelölte ki azt a performatív életteliséget, amelyik nem válik részévé, kvázi ellenáll a gazdasági folyamatoknak. Mindez pedig az élő test politikai erejébe vetett hithez kapcsolódott.

Ehhez képest a most online térbe betörő előadások mégiscsak a hiányra utaltak vissza nézetem szerint: eddig mehettem színházba, megnézhettem az előadást, most ezt nem tehetem meg, mert nem találnék ott semmit. Ezt a hiányt töltötte ki/meg (vagy legalábbis próbálta) a fentebb említett dömping. De nem lehet elmenni szó nélkül amellett sem, hogyan kényszerítette ki a prezentálhatóság alternatív (online) módszereit az a színházi rendszer, amelyik mindig valamilyen produktumot vár, ahol a színészek munkája mindig látható kell hogy legyen azért, hogy azt megfizessék. Még akkor is, amikor a világ, ahogyan azt megismertük, éppen felfüggesztődik. Arra már nem is térek ki, hogy a művész(et)i munka és a kapitalista piacgazdaság között azért mintha mégis feszülne némi strukturális különbség, s ennek ellenére rengeteg intézmény és pályázati kiírás gond nélkül alkalmazza a termelés és/vagy produktumközpontú elveket anélkül, hogy rákérdeznének arra, hogy ez a keret pontosan milyen működésmódra is kényszeríti például az írókat, rendezőket, színészeket, zenészeket, képzőművészeket.

Visszatérve a kezdőponthoz: persze a tökéletes karantén-stream maga az „élő”, üres színpad lenne órákon (napokon?) át.

Az online nézőség megváltoztatja-e a nézési szokásainkat, és hogyan? Más médiumokhoz kapcsolódó szokásaink belejátszhatnak-e ebbe? Milyen előadásnézési stratégiákat tapasztal vagy folytat: vadászó (kulcsjeleneteket kikereső), belefeledkező, felületes? Különböznek ezek a hagyományos színházi nézői attitűdtől?

Aki nézett már online videót életében, annak ez a tapasztalat mindig is ott van a színházba lépéskor. Nézési szokásainkat az a technomediális környezet alakítja, amelyben élünk, ebből nincs kibúvó. A kérdés inkább mindig az, hogy ezt a színházi alkotók mennyire szeretnék reflektálni, vagy mennyire szeretnék zárójelbe tenni, mintha még mindig kizárólag a papírlap kultúrájában élnénk. Az tény, hogy például a vadászó módszer nagyobb lehetőséget biztosít a nézői aktivitásban, hiszen a néző befolyással lehet arra, mit akar megnézni. Persze a digitális kultúra alapvetően épít a visszajelzést adó, tartalmat befolyásoló felhasználó képére, és ehhez képest kérdés az, hogy ez az attitűd beépül-e egy-egy színházi előadásba. Innen nézve is eltér, kinek mi a hagyományos attitűd. Vannak előadásfajták, ahol a néző dönthet arról, milyen irányba folytatódjon a történet. További kérdés tehát, hogy potenciálisan aktív, véleménnyel rendelkező, saját preferenciáit ismerő létezőként tekintenek-e a nézőre, vagy éppen ellenkezőleg: sötétben ülő hallgatag kis krumpliként, akinek aktivitási lehetősége jellemzően a tapsra korlátozódik, s addig legjobb, ha nem mutat életjelet – főleg nem köhög.

Írhatunk-e hagyományos értelemben vett kritikát ezekről az online látott előadásokról, olyanokról például, amelyek csak egy kameraállásból rögzítették az előadást?

Bizonyos értelemben az egy kameraállásból rögzített előadások közelebb állnak a dobozszínpadi néző tapasztalatához. De azért is érdekes ez, mert a felvételek általában épp a közönséget nem mutatják, a nézőtérről nem készül felvétel, csak a színpadról, így teljesítve be Richard Wagner álmát, hogy a nézők végre ne egymást, hanem csak a színpadon történteket figyeljék. Mikor színháztörténeti vagy -elméleti egyetemi kurzusokon felmerült a rögzített előadások kérdése, én mindig azt javasoltam, hogy inkább kiegészítésként, lehetőségként tekintsünk rájuk, mint az eseményről fennmaradt dokumentumra, amiből az egészet természetesen sohasem rekonstruálhatjuk, de nyomokat biztosít ugyanúgy, ahogyan egy színlap, egy szóbeli emlékezés vagy a fennmaradó jelmezek és díszletek. Ráadásul a felvételek segíthetnek bizonyos elemzések pontosabbá tételében is. Hogy kritikát írnék-e nem kifejezetten online térbe készülő előadásról egyetlen online megtekintés után? Nem hiszem.

Megváltozik-e az online nézés gyakorlatában a színházi közösség fogalma?

A közösség eltolódik a korábban említett fizikai egyidejűség felől az időbeli egyidejűség felé. De kérdés, hogy mindenki a másiktól elszigetelve nézi-e az előadást, otthoni kabinokban, vagy lehetőséget adnak a közösség tényleges megteremtésére, például visszajelzésre, kérdésre, vagy horribile dictu a nézők egymást is láthatják az online térben. Van-e lehetőség jelentéssel teli interakcióra a színészekkel és más nézőkkel? A digitális technológia nagy részét kapcsolatfenntartásra használjuk: kérdés, hogy a virtuális térbe szoruló előadások tudnak-e ezzel mit kezdeni. Van-e olyan minőségű technikai háttér és kellő kreativitás, hogy ez megoldható legyen? És másik részről: a nézőnek van-e megfelelő minőségű internetkapcsolata? Hogyan termelheti újra az online tér az egyenlőtlenségeket, ha én nem tudom jó minőségben figyelni az adott előadást, mert nincs megfelelő eszközöm vagy internetkapcsolatom? Kizáródhatok-e emiatt az interakció lehetőségéből s ezáltal a közösségből?

Változni fog-e a színház vírushelyzet után?

Úgy tűnik, a színházba járás a veszély horizontjában íródik újra. Azért ennek is van hagyománya, régebben is megvolt a színház fizikai rizikója: a különféle betegségek terjedése, a gázlámpáktól hetekig fejfájós közönség vagy éppen a kigyulladó épületek. Alapvető kérdés, hogy átmeneti időszakként kezeljük-e a járványt, vagy új világrendként tekintünk rá. A színház mindig is különféle esztétikai, gazdasági, történeti és kulturális sajátosságok hatására alakult, és az utóbbi hónapokban a közelség és a „közös levegő” veszélyként jelent meg. A Covid árnyékában a fizikai jelenlét így újfajta politikai, társadalmi erőre tehet szert.

De engem most egy fokkal jobban aggaszt, hogy mi lesz azokkal a színházi dolgozókkal, részben az előadó-művészekkel, részben pedig a számos háttérmunkással, akik számára tényleg lehetetlen helyzetet hozott a színházak bezárása. Ki képviseli őket? Pályaelhagyásra kényszerülnek? Hogyan mutat látható munkát egy fénytechnikus, egy súgó vagy jegyszedő, ha mindenkinek otthon kell maradnia? A Független Előadó-művészeti Szövetség létrehozott egy segélyalapot, amelyen keresztül sikerült támogatást nyújtani ebben az időszakban a háttérdolgozók számára is, és pár másik kezdeményezés is született csak az előadó-művészek megsegítésére (EJI, színházi szolidaritási alap). De mintha még mindig nem lenne tiszta az, kinek a felelőssége (szakmai közösségek, érdekképviseleti szervezetek, önkormányzatok, állam), hogy megfelelő hálót nyújtson a területen aktív dolgozók számára, mindenkit ideértve, aki biztosítja egy színházi előadás megszületését. Ki biztosít erre forrásokat? Pedig enélkül kétséges, hogy milyen színházról is beszélhetünk a vírushelyzet után – ha egyáltalán lesz „után”.

Szerkesztette: Bakk Ágnes Karolina