Körkérdés a karanténszínházról – Herczog Noémi

A Játéktér 2020. nyári számából
Fotó: a Közelebb című előadásból

A 2020-as tavaszi járványügyi lezárások idején a színházak világszerte igyekeztek pótolni a nézőik számára az elmaradt színházélményt online elérhető előadások formájában. Az online színház, amely több előadásformát takar, de amely a köznyelvben a karanténszínház nevet kapta, nem új keletű kérdéseket vet fel a színháztudományi értelmezések horizontján (ld. az élő vs. digitális dichotómiáját). Ebből kiindulva kérdeztünk rá színikritikusok, színháztörténészek és alkotók online színháznézési szokásaira, véleményére és meglátásaira, hogy milyen tapasztalataik voltak erről a karantén idején, és szerintük hogyan változhat a színház a vírus utáni korszakban.

HERCZOG NOÉMI, kritikus

Hogyan fogadta az online/streamelt előadások dömpingjét, és mik voltak a szempontok egy-egy előadás kiválasztásakor? Inkább az élőben sugárzott eseménybe kapcsolódott be?

Részben örültem neki, mert a „dömping” szerintem mindig jó: egy jó kulturális közegben mindig van alkotó- és munkakedv, és ez eleve kizárja, hogy egyenletes legyen benne a színvonal. A mostani „dömpingben” viszont még valamit éreztem: azt, hogy mutatni kell, hogy dolgozunk, mert csak így nem vagyunk feleslegesek. Például mert csak ezért „jár” a pénz, vagy csak a „dolgozó”, a „tevékeny”, a „termelő” ember számít, az elmélkedő, a szemlélődő pedig nem. Ehhez az érzéshez belülről nagyon tudok kapcsolódni, és elkeserítőnek találom. Azt hiszem, hogy a „dömpingcsömörünk”, amiről most gyakran esett szó, régebben kezdődött: csak eddig nem illett beszélni róla. Mert a termelési kényszer alapvetően nem a „járvány színházára”, hanem a kapitalista színházi rendszerekre jellemző, ezen belül a magyarországi támogatási szisztémára is. Európa-szerte sok társulat és alkotó küzd azzal, hogy a feltöltődés, szemlélődés ma nem elfogadható időtöltés, hogy magunk előtt is szégyelljük, ha ilyesmire vetemedünk (lásd Byung-Chul Han sokak által bírált, de azért fontos felvetéseket is tartalmazó esszéjét, A kiégés társadalmát). Az ilyen társadalmakban éppen a kísérletezés az a kulturális irány, ami nem értelmezhető. Bár Kelet-Európában hagyományosan támogatja az állam a kultúrát, Magyarország „munkaalapú társadalmában” ez az általános status quo ölt még durvább formát egy olyan színház-finanszírozási rendszerrel, amely kmk-nak, közveszélyes munkakerülőknek tekinti a kísérletező művészeket, amennyiben működésre alig, leginkább csak „projektekre” ad támogatást. A vidéki színházak nem érdekeltek abban, hogy színházi nevelési projekteket, közösségi színházat csináljanak, új közönséghez juttassák el a kultúrát, olyan magas a kötelező bemutatószám. A k2 két fiatal társulatvezetője évek óta öt-hat előadást rendez, és ugyanennyi bemutatóval kell kijönne a társulatnak, de még ez sem elegendő egy normál életszínvonal fenntartásához. Ugyanakkor könnyen belátható, hogy ennyi előadás nem képzelhető el másként, mint ipari termelésben. Kezd lassan elmosódni a határ a kőszínházak és a független színházak között, Magyarországon egyre kisebb szabadságot ad egy alkotónak az alternatív struktúra. A kreativitásnak ugyan valóban kedvez a folyamatos munka, de a bemutatókényszer úgy tűnik, már nem annyira. Viszont a színházak bezárása óta úgy érzem, frissebb és szabadabb a színház körül a gondolkodás.

Míg Peggy Phelan szerint a performansz élő jellege nem marad meg a felvételen, addig Philip Auslander ezt klisének tartja, hiszen a színház ún. „liveness”, élőművészeti jellegének kérdése csak kontextuson múlik. Hogyan érvényesek ezek a kérdések a mai streamelt előadásokra?

Ez a tízpontos kérdés: bevallom, nem értem, hogy miért ez tematizálta most a színházi közbeszédet. Engem mindenesetre úgy hagy hidegen a válasz, hogy picit bosszant maga a kérdés: mindig az érdekelt, ahogy a különböző művészetek hatnak egymásra és változnak. Eleve a műfajok különválasztását nagyon esetlegesnek érzem azok felől a művek felől, amik érdekelnek. Bár a Színház folyóiratban mi is reagáltunk Schilling Árpád Facebook-felvetésére (nekem ez a szöveg volt az egyik leginspirálóbb a karantén alatt, nagyon felbosszantott, és ez tulajdonképpen jó volt nekem), illetve Závada Péter kiváló tanulmányán felbuzdulva mi is vitára bocsátottunk ezt a kérdést (Závada ismeretterjesztő esszéjét nemcsak azért tartom kiválónak, mert színházi alkotóként elméleti önreflexióra is vállalkozott, hanem mert talán általa szélesebb körökhöz eljut, hogy a világszínházban a kísérletezés már túlhaladta digitális/nem digitális kérdését). De most én Schillingnek inkább egy másik gondolatát lopnám el válasznak, amit talán a Szabadulóművész-füzetben ír: „ami nem mozdul, nincs”. Számomra nem az a kérdés, hogy tudunk-e most színházat csinálni, hanem az, hogy mi lesz a színházi alkotókkal a) egzisztenciálisan b) milyen irányba mozdulnak el, hathatnak-e jobban egymásra az egyes területek, akár a képzőművészetek és a film is, és tudnak-e új műfajok születni a kapcsolódás igényéből? Illúzióim nincsenek, mert a mainstream európai, de főleg a magyar színház (és a mostanában megnyilatkozott nagynevű magyar férfi színházrendezők) nem a kísérletezésről szólt, és ez nyilván így is marad. De vannak, akik ehhez a helyzethez is természetesebben tudtak most alkalmazkodni. Adorjáni Panna és Láng Dániel Közelebb című, háromszor egyenként nyolcperces előadása képes volt valódi közelséget teremteni olyan résztvevők között, akiket sok száz kilométer választ el egymástól. Nekem az évad egyik legizgalmasabb előadása volt. Azt hiszem, az egy hamis szembeállítás, hogy a korona előtti idők színháza (KEISZ) volt az „élő”, a netes pedig a „pótlék”. Most olvastam Molnár Gál Péter Coming outját, amiben azt írja: „A magyar színház máig is tizenkilencedik századi grammatika szerint beszél, és sok esetben ezért képtelen korszerűbb gondolatokat, korszerűbb tartalmakat kifejezni.” Most hallottam Milo Rau-tól valami nagyon hasonlót, ezek szerint Belgium se áll annyival jobban, mint a magyar hetvenes évek: arról beszélt, hogy miért nem hagyjuk el a tizenkilencedik századi színházépületeket, amelyek behatárolják, hogy miről tudunk beszélni (jellemzően tizenkilencedik századi dolgokról)? Ő nem a netre gondol, hanem az utcára. Számomra sokkal fontosabb ez, az a „mozgás”, amiről Schilling is beszélt (korábban), mint az, hogy megőrizzük a színházat olyan formában, ahogy most ismerjük, és amit gyakrabban ismerünk holtnak, mint élőnek.

Írhatunk-e hagyományos értelemben vett kritikát ezekről az online látott előadásokról, olyanokról például, amelyek csak egy kameraállásból rögzítették az előadást?

Ösztönösen érezzük szerintem, hogy nem: mármint nem láttam, hogy születtek volna hagyományos kritikák a streamekről. Most az eleve netre készült performanszokról nem beszélek, azokról szerintem lehet és jó is hagyományos kritikát írni. Illetve egy okból mégsem, ez pedig a pénz. Magyarországon és Romániában a társulatok eddig nagyrészt közpénzből készítettek előadásokat, és ennek az elköltését is szemlézte-mérlegelte a kritikus. (Épp ezért volt egyre nehezebb szabadon írni a függetlenekről, mert lassan a legnagyobb különbség már nem esztétikai jellegű volt Magyarországon függetlenek és kőszínházak között, hanem a pénzügyi kiszolgáltatottság, ami rögtön viszonylagossá teszi a számonkérhetőséget is, és ellehetetleníti a kritikát mint szabad vélemény műfajt). Most még inkább ezt érzem: hogyan lehetne az előadások értékéről beszélni, amikor valaki a megélhetésért mond verset, amikor az alternatíva nem az, hogy elfoglalja magát mással, és kivárja, amíg újra nyitnak a színházak, hanem az, hogy pályát módosít. Nem látom ebben a helyzetben a kritika lehetőségét, mert a pozícióját nem látom, noha fontos az őszinte beszéd most is, de észrevettem magamon, hogy a karantén első napja óta máshogy beszélek, mint eddig. Sőt egy negatív kritikámat, amit a karantén előtt írtam egy élőben látott előadásról, már nem éreztem abban a formában érvényesnek, és mégsem közöltem. Viszont azt is gondolom, hogy amit egy színház a közönségének kínál, pláne, ha pénzért, az megírható.

Megváltozik-e az online nézés gyakorlatában a színházi közösség fogalma?

A már említett Közelebb című performanszban tapasztaltam újfajta közösségi élményt – hozzáteszem, úgy érzem, nagyon túlhasználjuk a „közösség” szót a színházban. A premierek feszengő köszöngetése, pillantások elkapása, ki nem köszön vissza, félreértések: ez a merev illemtanóra lenne a közösség? Ha valahol tényleg otthon érzem magam, az hogy hasonlítható össze egy teljesen random előadással, ahol másfél órára összezárunk embereket? Ezek azért nagyon különböző minőségek, és számomra nagyon felületes ezeket egyaránt „közösségnek” nevezni azon az alapon, hogy egy fizikai térben vagyunk. De a kérdést jónak találom: most például közelebb vagyok külföldi színházas barátaimhoz, mint máskor, hiszen épp olyan távol vagyok tőlük, mint a szomszédomtól, viszont a közös téma miatt közöttünk most erősebb a „közösségi” érzés.

Változni fog-e a színház vírushelyzet után?

Nem tudom. A Treffen beszélgetésein az is elhangzott, hogy annyira fog hiányozni addigra a régi, hogy konzervatívabb lesz, mint valaha. Szerintem ha így lesz, akkor a régi forma iránti erős vágy miatt ez a forma mégsem lesz konzervatív, hanem újnak fog hatni. Legalábbis remélem, hogy újként tudunk majd ránézni a dolgokra mostantól egy darabig. Ha maradnak még egyáltalán a pályán alkotók, akkor azért ez most egy esély lehet a változásra. Most érzékelhetőek a színház mindenkori formai, az alkotófolyamatot illető, illetve strukturális aspektusai; és az, hogy a színház tartalmi üzenete mindezektől mennyire elválaszthatatlan, vagy csak közhelyek árán választható el.

Szerkesztette: Bakk Ágnes Karolina