Körkérdés a karanténszínházról – KRICSFALUSI BEATRIX

A Játéktér 2020. nyári számából
Borítókép: A Sütemények Királynője a sepsiszentgyörgyi Múzeumkertben. Tamási Áron Színház. Fotó: Barabás Zsolt

A 2020-as tavaszi járványügyi lezárások idején a színházak világszerte igyekeztek pótolni a nézőik számára az elmaradt színházélményt online elérhető előadások formájában. Az online színház, amely több előadásformát takar, de amely a köznyelvben a karanténszínház nevet kapta, nem új keletű kérdéseket vet fel a színháztudományi értelmezések horizontján (ld. az élő vs. digitális dichotómiáját). Ebből kiindulva kérdeztünk rá színikritikusok, színháztörténészek és alkotók online színháznézési szokásaira, véleményére és meglátásaira, hogy milyen tapasztalataik voltak erről a karantén idején, és szerintük hogyan változhat a színház a vírus utáni korszakban.

KRICSFALUSI BEATRIX, irodalom- és színháztörténész

Hogyan fogadta az online/streamelt előadások dömpingjét, és mik voltak a szempontok egy-egy előadás kiválasztásakor? Inkább az élőben sugárzott eseménybe kapcsolódott be?

Talán megkönnyíti a válaszadást, ha megpróbáljuk pontosítani a fogalmakat. A streamelés egy adatátviteli technológia, amelynek segítségével egyidejű multimediális adatfolyam továbbítható az interneten keresztül. Ez lehet hagyományos színházi térbe készült előadás akár még VHS-re vett és később digitalizált felvétele; hagyományos színházi térben (a helyszínen lévő nézők jelenlétében vagy akár nélkülük) játszott előadás valós idejű közvetítése, ahogy kifejezetten az online tér sajátosságaira szabott performansz is. Mindhárom esetben lehetséges, hogy a stream csak a közvetítés ideje alatt elérhető, ahogy az is, hogy a későbbiekben is hozzáférhető. Alkotók, befogadók és a köztük lévő adatátviteli csatorna kapcsolata tehát számos módon elképzelhető, melyek színház és digitalitás vonatkozásában egymástól jelentősen eltérő konfigurációkat rajzolnak ki. Ezt a sokféleséget homogenizálja a streamelés fogalmának hétköznapi értelemben vett használata.

Az archívumok megnyitását színháztörténészként csak üdvözölni tudom (erről részletesebben lásd később); a dömping érzése helyett a választás szinte korlátlan lehetőségeként éltem meg azt, hogy szabadon hozzáférhetek egykor látott vagy épp a hozzáférési nehézségek miatt elmulasztott előadások felvételéhez. Korlátlan szabadidő hiányában elsősorban az utóbbiakat részesítettem előnyben, plusz azt a néhány klasszikus kedvencet, amelyek sokadjára is tartogatnak meglepetéseket. Amennyiben „élőben sugárzott eseményen” csak az adatfolyam továbbításának valós idejére elérhető médiatartalmat értjük, annak én őszintén szólva kevésbé látom létjogosultságát. Főként akkor nem, ha kizárólag az „egyediség” és „egyszeriség” olyan reflektálatlan fetisizálását vélem felfedezni mögötte, amelyet egy tárolómédiumra rögzített, tetszőleges alkalommal lejátszható adatfolyam esetében teljességgel indokolatlannak látok. Ettől semmi sem lesz sem élőbb, sem eseményszerűbb, ellenben a nézőnek bosszúságot okoz, ha valamely technikai probléma miatt nem tudta valós időben követni a streamet, és ezért lemarad a végéről (nem beszélve arról, hogy az otthoni oktatással kombinált otthoni munkavégzés idején a legtöbben még annyira sem urai az időbeosztásuknak, mint máskor). A streamingszolgáltatók épp azért jutottak versenyelőnyhöz a kötött programmal rendelkező televízióval vagy a mozival szemben, mert biztosították a nézők számára a saját igényeikre szabott tartalomfogyasztást.

Míg Peggy Phelan szerint a performansz élő jellege nem marad meg a felvételen, addig Philip Auslander ezt klisének tartja, hiszen a színház ún. „liveness”, élőművészeti jellegének kérdése csak kontextuson múlik. Hogyan érvényesek ezek a kérdések a mai streamelt előadásokra?

Ez a vita Phelan és Auslander között az 1990-es években zajlott le, így jó két évtized elteltével alighanem ideje volna a maga történeti kontextusában kezelni. Érdemes újraolvasni, mi is volt egészen pontosan e polémia tétje, hogyan beszélt el egymás mellett az alapvetően (identitás) politikai megfontolásokból kiinduló, a kisebbségek adekvát reprezentációja érdekében és a kapitalizmus árulogikájával szemben a performansz ontológiájába hátráló Phelan (1993) és a tisztán a médiatechnológia felől érvelő Auslander (1999). Arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy ez a máig úton-útfélen hivatkozott csörte az internet széles körű elterjedése és főként a közösségi média előtti korszak pozícióit rögzíti, melyeket gyökeresen átrendezett a videómegosztó platformok (pl. YouTube 2005-től) és a közösségi média (pl. Facebook 2004-től) feltartóztathatatlan diadalmenete – gondoljunk csak a „Facebook live”, ill. magyarul az „élőzés” jelenségének és fogalmának megjelenésére. A mediális környezet megváltozása rendkívül összetett módon hatott számos színház- és performanszművészre: a digitális technológiával a színház analóg médiumában kísérletező vagy épp a jelenlét phelani fogalmát megkérdőjelező előadások sokasága pedig a színházat mint mediális diszpozitívumot az élő és ismételhető 1990-es években felvázolt ellentéténél sokkal összetettebben teoretizáló elméleti konstrukciókat hívott életre.

Az online nézőség megváltoztatja-e a nézési szokásainkat, és hogyan? Más médiumokhoz kapcsolódó szokásaink belejátszhatnak-e ebbe? Milyen előadásnézési stratégiákat tapasztal vagy folytat: vadászó (kulcsjeleneteket kikereső), belefeledkező, felületes? Különböznek ezek a hagyományos színházi nézői attitűdtől?

Legelőször is azt volna jó tudni, kik nézik ezeket a közvetítéseket, mire számíthatnak az archívumaikat megnyitó városi színházak (hiszen a magyar színházi közegben az obligát szavalatoktól és felolvasásoktól, esetleg a vlogok megszokott dramaturgiáját és esztétikáját kritikátlanul átsajátító bejelentkezésektől eltekintve kevés példát találunk a kifejezetten a digitális színpadra gyártott tartalmakra). A saját közönségük/közösségük megtartását remélhetik tőle, vagy akár új nézői rétegek megszólítását is? Mondjuk fiatalokat, akik a Facebook előtt ülve belenéznek egy-egy felvételbe, de a színházlátogatás sokszor hetekre előre tervezést igénylő, körülményes megszervezésével már nem bajlódnának? Olyanokat, akik az adott várostól messze élnek, és odautazni nem nyílna módjuk? Amennyire látom, az előadás-felvételeket a törzsközönség fogyasztja, akikben újraélednek egykor volt szép emlékek, valamint a szakma színháztörténeti érdeklődéstől motiváltan. Elmondhatatlanul örülök annak, hogy a „vészhelyzeti rendkívüli jogrend” egy csapásra helyezte hatályon kívül mindazokat a szerzői jogi aggályokat, amelyek évtizedek óta ellehetetlenítik komoly színházi archívumok létrejöttét és a bennük tárolt kulturális örökséghez való széles körű hozzáférést. Természetesen nem azt helyeslem, hogy az alkotókat épp egy rendkívül nehéz egzisztenciális helyzetben fosztják meg még ettől a bevételi forrástól is, pusztán annak a meggyőződésemnek szeretnék hangot adni, hogy a szerzői jog értékesítésével kapcsolatos vita abban az értelemben eleve álvita volt, amennyiben ezek a streamek sohasem hoznának akkora bevételt, amelyből számottevő összeg jutna az előadás összes alkotójának. Azt a járulékos hasznot pedig amúgy sem lehet forintosítani, hogy így ezek az előadások taníthatóvá és kanonizálhatóvá válnak, megőrzi őket a kulturális emlékezet.

Aligha lehet véletlen, hogy elsőként/elsősorban a határon túli és a vidéki színházak éltek a streamelés lehetőségével: eddig is ők küzdöttek a helyi közösségek méretéből fakadó korlátokkal és a „perifériára” irányuló szakmai figyelem hiányával. Az érdeklődő nézők az elmúlt két hónapban bárhonnan hozzáférhettek Budapesttől távol élő iskola- és színházteremtő alkotóegyéniségek (pl. Bocsárdi László, Tompa Gábor, Urbán András) életművének kiemelkedő darabjaihoz, valamint tájékozódhattak az erdélyi, a délvidéki, a felvidéki és nem utolsósorban a vidéki színházi műhelyekben folyó munkáról is. A Tompa Miklós Társulat egy gyors és határozott döntéssel gyakorlatilag az egész archívumát korlátlanul és ingyenesen elérhetővé tette, ami példamutató értelmezése a nemzeti színházi eszmének.

Nem kérdés, hogy az előadás-felvételeket másként nézzük, mint a színházban az előadásokat – alkotó és befogadó idő- és térbeli elrendezettségének szempontjából a streamszínház egy teljesen más diszpozitívum. Ezért nem is nagyon értem az alkotók részéről gyakorta felmerülő aggodalmakat, miszerint a nézők nem tudnának különbséget tenni egy előadás és annak filmfelvétele között. Hogy a felvétel mit képes visszaadni az előadás esztétikai hatásmechanizmusából, az a technikai apparátus mellett erősen függ az előadás által használt színházi nyelvtől is.

Írhatunk-e hagyományos értelemben vett kritikát ezekről az online látott előadásokról, olyanokról például, amelyek csak egy kameraállásból rögzítették az előadást?

Aligha vitatható, hogy egy előadás – még a leghagyományosabb, azaz a reprezentációs illúzióhoz közelítő esztétikán alapuló – és a róla készült felvétel különböző befogadói tapasztalatokat képes generálni. Ezt a színházi szakírók tudják a legjobban, akik többnyire mindkét módon jelentős mennyiségű színházi élményhez férnek hozzá. A gyakorlott szem az előadás alapvető működésmechanizmusát felvételek alapján is le tudja írni (már amennyiben az egyáltalán rögzíthető, és nem elsősorban vagy kizárólag térélményen vagy atmoszférán alapul), azonban nem tud az adott este jelen lévő nézőközösség részévé válni, a játékosok és nézők között zajló interakción kívül reked. Történet- és/vagy szövegalapú színházról adott körülmények között véleményem szerint születhet online nézésélményen alapuló kritika, amennyiben annak írója nyilvánvalóvá teszi, hogy kizárólag felvételről látta az előadást. Aligha volt eddig a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának túl sok bemutatója, amelyről egyszerre közölt volna kritikát a Színház, az Élet és Irodalom és a Revizor, amint az Az ügynök halála esetében megtörtént. Ez a járványhelyzet alatti színházi élet egyik legnagyobb paradoxona.

Mindettől függetlenül is fontos volna nyilvánvalóvá tenni, hogy az adott színikritika milyen konkrét nézésélményen alapul, ahogy az a színháztudományi szakmunkákban előforduló előadás-elemzések esetében már megszokottá vált (azaz pontosan meg kell adni, hogy a szerző hol és mikor látta az előadást, illetve milyen felvétel alapján készült az elemzés).

Megváltozik-e az online nézés gyakorlatában a színházi közösség fogalma?

Kétségkívül, hiszen a gyülekezés csak az online térben lehetséges: csetszobákban hozhatunk létre komment- és lájkközösségeket. Ezzel kapcsolatban csak arról a személyes élményemről tudok beszámolni, hogy mindez engem a felvétel nézése közben rendkívül irritál. Ilyenkor éppúgy nincs kedvem senkivel sem beszédbe elegyedni, mint a színházban ülve előadás közben. De megértem, hogy ez sokak számára valamiféle közösségi élményt ad, illetve az alkotók számára is fontos visszajelzés lehet, különösen akkor, amikor az otthonukba száműzve úgy érezhetik, nincs szükség a munkájukra. Megint más a helyzet a digitális színpadra készült alkotások esetében, ahol nézők és játékosok között élő interakció is lehetséges.

Változni fog-e a színház vírushelyzet után?

Nagy kérdés, lesz-e egyáltalán vírushelyzet után (legalábbis mostanában), vagy meg kell tanulnunk ezzel a láthatatlan mikroorganizmussal is együtt élni, mint oly sok más kórokozóval. Az európai kultúra történetéből számos példa hozható a színházi tevékenységeket korlátozó vagy egyenesen tiltó teóriákra, továbbá ideológiai, politikai, egészségügyi, törvényi szabályozásokra, melyek közül egy sem volt képes olyan hatékony csapást mérni a színjátszás lehetőségfeltételére, mint a SARS-CoV-2. Egyszerre támadja a testközelséget, a gyülekezést, a zárt térben együtt lélegzést, a beszéd fizikalitását, vagyis mindazt, ami a színház mediális sajátszerűségének nevezhető (az utazási korlátozások pedig nemzetközi hálózatának működését teszik lehetetlenné). Amennyire tudható, a zárt, sötét, levegőtlen, túlzsúfolt terek, melyekben a színjátszás pár száz éve folyik, ideális közeget biztosítanak a megfertőződésre. A posztpandémiás színház lehetőségeit ennek a térnek a megnyitásában, akár a digitális tér felé történő kitágításában látom. A társadalmi távolságtartás szabályainak betartása mellett aligha lehet a produkció és recepció megszokott kereteire szabott előadásokat létrehozni, a klasszikus drámarepertoárt forgalmazni. Új formák kellenek (ha nem is egy sokadik emblematikus Sirály). Örömmel látnám, ha az izoláció, a távolságtartás, a veszélyhelyzet és általában véve a színház felfüggesztésének tapasztatához sikerülne a színház nyelvén hozzáférni.

Annyi bizonyos, hogy a kockázat színházának Hans-Thies Lehmann-i elképzelése a közeli jövőben új értelmet nyer.

Szerkesztette: Bakk Ágnes Karolina