Kiss Krisztina: Színháztörténet könyvkapszulában

Kiss Krisztina: Színháztörténet könyvkapszulában

Az Erdélyi magyar színháztörténet – Philther-elemzések c. kötetről[1]
A Játéktér 2020. tavaszi számából

„Olyan kötetet tart kezében az olvasó, mely egyszerre regényes nyomozás, jól strukturált elbeszélésfüzér, árnyalt identitástörténet és néha lelkes fan-fiction” – ez áll az Erdélyi magyar színháztörténet (alcíme: Philther-elemzések) című, Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád és Ungvári Zrínyi Ildikó szerkesztésében megjelent kötet hátoldalán. Ezzel a „bevezetővel”, még mielőtt az olvasó komolyabban beleásná magát a könyv tartalmába, elindulunk egy olyan szakkönyv feltérképezésébe, amelyhez szabad bejárást biztosítanak a szerzők, így az erdélyi színház(előadás)történet 1949 és 2011 közötti periódusában létrehozott produkciók bemutatásai – bár kronologikus sorrendet követnek – szabadon szemlézhetők. Mivel magam kevesebb mint egy évvel ezelőtt olvastam a 2018-ban megjelent A Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet történetei második kötetét,[2] mintha folytattam volna az időutazást az erdélyi színháztörténetben.

A szerkesztői előszavakban választ kapunk a kötet létrejöttével kapcsolatos esetleges kérdéseinkre. Ungvári Zrínyi Ildikó a koncepcionális kérdéseket tisztázza:[3] a 2011-től tervezgetett kutatómunka – az erdélyi Philther-projekt – intézményszinten a marosvásárhelyi színművészeti egyetem egykori színháztudomány-tanszéke, illetve a budapesti Theatron Műhely közös együttműködéséből indult útjára. 2013-ban megszületett az a váz, amely Kötő József színháztörténész, szakpolitikus és Kovács Levente színészpedagógus, rendező szakmai tapasztalatai alapján kiválogatott reprezentatív színházi előadásokból állt össze, amihez hozzáadták a budapesti műhely Philther-módszernek nevezett kutatási módszertanát. Ebben „a kiemelés, a »filterezés«, a hatástörténeti elv követése” (12) az iránymutató, amely nem egy kronologikus, egymásból következő pontok alapján kirajzolódó fejlődéstörténetet, sokkal inkább a létrejött előadások eseményként való fontosságát igyekszik bemutatni. Így „egy heterogén és élő, mozgó/átrendeződő archívum”(11) hozható létre, amelyben folyamatos új információk és megítélések bukkanhatnak fel.

Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád az előszavukban[4] adnak magyarázatot arra, hogy pontosan mi is a Philther-projekt: „a Philther – a philologyból és a theatre-ből képzett mozaikszó – a magyar színháztörténet elmúlt évtizedeit dolgozza fel a digitális kultúra eszközeivel” (27). Ez a kutatás annak a generációnak szól, „amely az internet globális infrastruktúráján szocializálódott, és olyan rendszert hoz létre, amely a képi fordulat után felnövekvő közönség számára kínál megfelelő olvasási stratégiát” (28), tehát az online világ olvasási szokásaihoz is igazodnak a szövegek, amelyek olvasóbarát struktúrában jöttek létre. A szövegek kronologikus sorrendben követik egymást – a lapok tetején végigkövethető, hogy most pontosan hányas évszámnál is tartunk –, és címükben a rendezőt, az előadás címét, illetve a bemutató évszámát találjuk. Ezt követően egy felvezető/összefoglaló leaddel indítják a szerzők az előadásokról szóló írásokat, amit hat jól meghatározott problémakör követ: az előadás színháztörténeti kontextusa; a dramatikus szöveg, dramaturgia; a rendezés; a színészi játék; a színházi látvány és hangzás; illetve az előadás hatástörténete. Mindezeket pedig az előadás vizuális dokumentumai követik, fotók, plakátok, grafikák, így egy komplex, tömör és átfogó tanulmánysorozatot lehet a kötetben végiglapozni.

A meglehetősen vaskos (535 oldalas) könyv szerzői között találjuk a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem színháztudományi katedráján a kutatás elindításának periódusában tanító elméleti oktatókat – Albert Mária, Balási András, Boros Kinga, Kovács Levente, Lázok János, Novák Ildikó, Ungvári Zrínyi Ildikó –, és a kutatócsoporthoz volt teatrológus tanítványaik is csatlakoztak: Nagy B. Sándor, Orbán Enikő, László Beáta Lídia, Sz. Gál Boglárka, Keresztes Franciska, valamint Varga Anikó és Biró Árpád Levente, illetve Kötő József egy tanulmánya is megtalálható a könyvben. A magyarországi szakma irányából Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád (a Philther-projekt alapítói) és Nánay István színikritikus adta hozzá tudását a kötet létrejöttéhez. Ennek a csapatnak az összehangolt munkája révén hiánypótló kötet született meg, melyben törekvés van a vizsgált előadások kanonizálására, ugyanakkor egy folytatható, bővíthető színháztörténeti tanulmánykötet is ez egyúttal.

Az 1949-től 2011-ig terjedő periódusban létrehozott erdélyi előadások közül negyven produkciót lehet tanulmányozni a könyv segítségével. Az elemzések többsége a pártállami rendszer alatt létrejött előadásra vonatkozik, így a társadalmi-politikai-gazdasági kontextus körülhatárolása, az első és második nyilvánosság fogalma, a kettős beszéd, a színházi folyamatok ellenőrizhetősége, a magyar kultúrát visszaszorító állami intézkedések mind fontos elemei az elemzéseknek. Ezek elsősorban a köz- és szakmai megítélések, hatástörténeti szempontok, másrészt az esztétikai megközelítés, az újítás és a különböző formanyelvi törekvések szempontjából is fontosak. Így az egymást váltó romániai rendszereken keresztül a cenzúra különböző formáit is látjuk, személyes történetek és életutak elevenednek meg, ugyanakkor a színházesztétikai változásokra is reflektál a könyv, ahogy a realizmustól, a sztanyiszlavszkiji módszerektől a román reteatralizációs újhullámon át a rendezői színház megjelenéséhez is eljutunk benne – avagy „azt az izgalmas időszakot járja körül, amikor a drámai szöveg elveszíti színpad feletti uralmát, és lassan előtérbe kerül a látvány, a test térbeli retorikája, a performativitás” (21).

Mivel nem szeretnék kihagyni egyetlen, a kötetbe bekerült rendezőt sem, ezért a továbbiakban a könyv kronologikus sorrendjétől eltérően először a több előadással beválogatott alkotók előadásait próbálom egybefogni, majd az egy-egy adott rendező munkáját megemlíteni. Az elemzések sorát Tompa Miklós és Szabó Ernő 1949-es előadásáé, az Úri murié nyitja.[5]

Móricz Zsigmond regényének a Székely Színházban bemutatott adaptációjában Tompa módszere a játéklehetőségek felkutatásában állt, „rendezői attitűdje (…) szövegcentrikus, szinte »láthatatlan« rendezést képvisel, amely teljes mértékben hagyja érvényesülni az előadás alapjául szolgáló drámát” (38). Az ugyancsak Tompa Miklós rendezte, 1983-as Pompás Gedeon élete, halála és feltámadása című sepsiszentgyörgyi előadás[6] fontossága, hogy „a gedeonizmusban a hatalom hiposztázisát, a kommunista totalitarizmus abszurditását is megfogalmazó Sütő-darabot szocreál fejlődéstörténetként ábrázolták” (272). A Harag György által korábban rendezett, 1967-es marosvásárhelyi bemutatót néhány előadás után betiltják, ám ebben az esetben a Pompás Gedeon „mérföldkő lett a sepsiszentgyörgyi színház és az ideológiai felügyelő apparátus viszonyában” (278).

Harag György rendezései közül az emblematikus és korszakalkotó, 1971-es Özönvíz előtt című előadásról Kötő József írt.[7] „Harag György elhagyott minden mikrorealizmust sugalló szerzői utasítást (…), hogy a csupasz szövegtest egy szürrealista kozmoszt idézzen meg szövegalatti és -mögötti áramlásával” (97). Ezt követően Harag első kolozsvári rendezői munkájáról, az 1973-as Tornyot választokról[8] olvashatjuk, hogy az előadás „jelezte legmarkánsabban azt a szemlélet- és stílusváltást, amelyet az 1960-as években induló román rendezői iskola reteatralizálási törekvései inspiráltak életművében” (107). A szintén 1973-as, Szerelem című marosvásárhelyi előadásról szóló tanulmány[9] kiemeli, hogy „úgy a magyar tagozat, mint az egész színház számára csapatépítő, arculatteremtő munka volt” (117), illetve hogy „a színészvezetéshez egyfajta színésznevelés is társult” (120). A kötet borítóján ebből az előadásból láthatunk fotót. Az 1975-ös Az ember tragédiájáról szóló tanulmány[10] kiemeli a tömegnek a nevesített szereplőkkel egyenrangú funkcióját, illetve a rendező saját korára való reflektálását. A kolozsvári színházban rendezett Sütő-adaptációk közül az 1975-ös Egy lócsiszár virágvasárnapja,[11] az 1976-os Csillag a máglyán,[12] illetve az 1977-es Vidám sirató egy bolyongó porszemért[13] című előadások elemzéseit találjuk meg a könyvben. A Sütő-rendezésekben megjelenő „bármilyen hatalmi viszonyt a magyar kisebbség helyzetére vonatkozó allegorikus üzenetként dekódoltak: a kritika és a közönség túlnyomó többsége reflexszerűen azonosult a hatalom elleni lázadást megjelenítő szereplőkkel, az egyértelműen elmarasztalt hatalmi oldal rovására. Ez az ideologikusan torzító korabeli értelmezés a Sütő-művek monolitikus olvasatát kanonizálta Erdélyben és Magyarországon is” (153). A Sütő-cikluson kívül itt találjuk még Harag 1978-as Öreg ház-rendezését[14] a maga szürrealista-látomásos megoldásaival, illetve az 1979-es Éjjeli menedékhely[15] című előadást, ahol a társadalmi térben megfigyelhető nyomorúságos körülmények egyértelmű párhuzamot mutatattak a nézők valóságával. A Harag rendezéseiről szóló szövegek kihangsúlyozzák a kemény magnak nevezett kolozsvári színészcsapatot, ahol az együttes játékkülönlegességét a Harag által használt színészvezetéssel, játékstílussal sikerült kialakítani.

Ezzel a maggal kezdett dolgozni később Tompa Gábor, akinek jelen kötet öt rendezéséről számol be. Az 1980-as sepsiszentgyörgyi Woyzeck[16] Tompa „első nagyszínházi rendezése, tudatos alkotói öndefiníció”, „Tompa meglátta a szövegnek alá nem rendelt színpadi alkotás lehetőségét a szerző által nem véglegesített darabban” (231). Az előadás különlegességét a teátrális-metaforikus formanyelv adta. Érdekesség az előadás kapcsán, hogy a korabeli kritikák szerint „félmeztelen női test ekkor jelent meg először az erdélyi színpadon” (241). Az 1985-ös kolozsvári Tangó-rendezés[17] abban az évadban a legkiemelkedőbb bemutatója volt a kolozsvári színháznak, és intézménytörténeti szempontból is fontos ez az év, hiszen „Harag György 1983-ban bekövetkezett távozásával, majd 1985-ös halálával elvesztette a társulat erőskezű művészeti vezetőjét, s Tompa Gáborra várt a feladat, hogy betöltse szerepét” (285). Az 1989-es A buszmegálló című előadás[18] kapcsán olvasható: „A buszmegálló szervesen illeszkedik Tompa Gábor rendezéseinek sorába: egyedi koncepciójú, hátborzongatóan pontos korrajzot kínál, miközben beleszövi korábbi és későbbi előadásainak motívumait is” (320). A tanulmány olyan érdekességeket is közöl, mint hogy ez volt a kolozsvári színház első előadása, amelyben a nézők a színpadon ültek, vagy hogy 1990 februárjában ez a vendégjáték tekinthető első nyitásnak a magyarországi szakmai kapcsolatok irányába. A szintén kolozsvári A kopasz énekesnő 1992-es, nagy jelentőségű előadásának bemutatása[19] során szó esik többek között a Ionesco-művek diktatúra alatti tiltásáról, és érdekességként olvasható benne Ionesco lányának, Marie-France Ionescónak a szöveg használatára vonatkozó intézkedése (340). A fecsegésről, a szavak kiüresedéséről szóló előadás „nagyszerűen illusztrálja Tompa munkáinak módszerét: a ritmus rendezés” (343). A 2005-ös, Sepsiszentgyörgyön rendezett Godot-ra várva[20] című erdélyi ősbemutatót nagy érdeklődés övezte, hiszen az ekkor két legfontosabbnak gondolt erdélyi színház alkotói, a kolozsvárié és sepsiszentgyörgyié hozták létre, együtt. „Az abszurd színházhoz különösen vonzódó Tompa ezúttal olyan társulattal dolgozhatott, amely nemcsak pontosan játszotta az általa vezényelt »partitúrát«, hanem egészen sajátjává tudta tenni azt” (451).

Bocsárdi László rendezései közül szintén öt előadást emel ki a kötet. Az 1987-es Übü király[21] a gyergyószentmiklósi ős-Figura mozgásszínházi produkciója, mellyel „Bocsárdi László új színházi formanyelvet teremtett, amelyben a játékos mozgás, a csapatban létező és a térben mozgó emberi test vált az elsőrendű színpadi jellé” (297). Az előadás fontossága az alternativitásában rejlik, úgy alapozva meg ezáltal a Figura hírét, mint Erdély első, (nemsokára) hivatásos kísérleti színházáét. A Figura kísérletező évei után a sepsiszentgyörgyi színház 2001-es Ilja próféta című előadásával folytatódik az elemzett Bocsárdi-rendezések sora.[22] „A rendezőnek sikerült felmutatni korunk egyre terjedő tömegőrületének jellemzőit is: az idegengyűlölettel, műveletlenséggel, ostobasággal, tévhitekkel, rögeszmékkel keveredő bizonytalanságérzet és a drasztikus megoldások kényszerét” (405). A következő előadás az egy évvel későbbi A csoda,[23] amely Bocsárdi Tamási-sorozatának részeként értelmezhető – korábban a szentgyörgyi közönség Tompa Miklós rendezéseiből ismerte a Tamási-darabokat. Bocsárdi „a Tamási-darabok érvényes színpadi megfogalmazását keresi a különben szilárdan szó-színházi, realista és hagyománytisztelő kontextusban” (425), és az előadás sikeressége mérhető úgy a román, mint a magyar szakma berkeiben, többen a legjobb Tamási-előadásként értékelték. A 2003-as Antigoné[24] kapcsán a tanulmány szerzője kiemeli, hogy „Bocsárdi művészi útkereséseinek fontos tendenciája a rituális színházi formák felfedezése. Az ebben felhalmozott tudás először az Antigonéban egyszerűsödik nemes és gazdag jelentésű színpadi formakultúrává” (437). A kötet utolsó elemzése Bocsárdinak a 2011-es Bánk bán című előadását járja körül,[25] amely – Bocsárditól nem megszokott módon – a haza, a nemzet fogalmait is tematizálja. „Bocsárdi a magyar nemzeti klasszikussal ugyan tisztelettudóan bánt, a köré felépített szellemi-hazafias imázst azonban állandóan megkérdőjelezte a rendezés” (488). Az előadás vitákat gerjesztett, így közönségtalálkozókra is sor került egyes előadások után, melyekről több fotót is közöl a kötet.

Még két olyan rendezőt találunk a könyvben, akinek két-két előadását ismertetik a szerzők. Az egyik Parászka Miklós, akinek a Szatmárnémetiben rendezett 1988-as A vihar című előadásáról írnak.[26] E szerint „a száműzöttek szigetének története égetően fontos kérdést vet fel a társulat olvasatában: a kultúra teremtésének, továbbvitelének vagy újrateremtésének kérdését és felelősségét” (309), a produkció hatása pedig újszerűségében rejlett. Az 1991-es Kulcskeresők[27] című Parászka-rendezés szintén időszerűsége miatt fontos, hiszen „az előadás pontosan leképezte azt a külső vagy belső segítségre vagy megerősítése váró közérzetet, amely Erdélyben a kilencvenes évek első felét minden tekintetben (így színházi értelemben is) meghatározta” (328). Nánay ugyanakkor magányos teljesítményként értékeli az előadást, hiszen, a maga idejében elkönyvelt sikereket leszámítva, „sem Parászka pályájára, sem a darab előadás-történetére, sem az erdélyi magyar színházművészet alakulására érdemi hatást nem gyakorolt” (333).

A kötet Parászka mellett Victor Ioan Frunză két előadását is említi. Az 1993-as Tom Paine[28] a marosvásárhelyi színművészeti egyetem és a marosvásárhelyi Nemzeti Színház koprodukciójaként jött létre, és a rendszerváltás utáni színészképzés nagy eseményének számított, hiszen „már látható eredményeket hozott a megújuló pedagógiai szemlélet, az improvizációra épülő személyiség- és kreativitásfejlesztés addig nem látott formáinak beépítése a tantervbe” (363). Érdekesség, hogy az előadás kísérletet tett a nézők bevonására – az előadás szereplői egy adott ponton kötetlen vitát igyekeztek provokálni az előcsarnokban –, viszont egy idő után a rendező lemondott erről a kísérletről, ugyanis a nézők értetlensége, passzivitása negatív hatással volt a színészekre. A 2009-es, Temesváron rendezett Rosencrantz és Guildenstern halott[29] Balázs Attila igazgatósága alatt valósult meg, mintegy trilógiává egészítve ki a korábbi, Temesváron készült Frunză–Balázs közös munkákat (Lorenzaccio, Hamlet, Rosencrantz és Guildenstern halott). A tanulmány kitér arra, hogy a rendező pályájának fontos szakasza kapcsolódik Temesvárhoz, aki egyben lényeges tényező volt a színház művészi arculatának kialakításában is.

Áttérve az egy-egy rendező egy-egy előadására, kronologikus sorrendben megtaláljuk a könyvben Gergely Géza 1967-es marosvásárhelyi rendezését, A kopasz énekesnőt,[30] amely magyar nyelvű ősbemutatóként egy új munkamódszer igényével valósult meg. „A kopasz énekesnő recepciótörténete világosan mutatja, milyen történeti-intézményes (művészi-kritikai) nehézségekkel kellett megküzdeni az erdélyi magyar színház formaújító kísérletezésének. Ezek közé sorolható a magyar avantgárd színházi hagyomány hiánya, az intézet idős tanárai képviselte nagyrealista játéktechnika, valamint az, hogy nemkívánatosnak tartották a román avantgárd színház eredményeinek átvételét” (55). Megtaláljuk a könyvben Lohinszky Lóránd szintén 1967-es Hat szereplő szerzőt keres[31] című rendezését, amelyet nem feltétlenül nagy sikere, hanem szintén a korszak kísérletező előadásai közé tartozás okán emelnek ki. Megjelenik benne Kovács György 1968-as Tóték[32] című előadása, akárcsak Taub János 1969-es temesvári rendezése, A gondnok.[33] Kovács Levente 1980-as Dobszó az éjszakában című rendezése[34] egyrészt a brechti színjátszás és a brechti drámák általános hiánya miatt lényeges: a rendező-pedagógus 1976 és 1980 között öt Brecht-darabot rendez Marosvásárhelyen. Elemzi a könyv Kincses Elemér 1978-as Ég a nap Seneca felett című szatmárnémeti rendezését[35] is, amely a szerző-rendező antik tematikájú trilógiája első részének tekinthető. „A premier elhúzódásának fő oka a mű problematikája: (…) Néró viselkedése és érvrendszere, valamint a Ceaușescu-uralom ideológiája és gyakorlata között egyértelmű az áthallás” (188). A diktatúra rendszerének polcain elhelyezkedő figurák kétarcúságát jelzi az a lábjegyzetben olvasható kis történet, amely a szerzőt szövegváltoztatásokra kényszerítette – ezek az „élő” történetek azok, amelyek a kötetben szereplő előadásokat árnyaltan helyezik kontextusba. Kövesdy István 1993-as, Szatmárnémetiben rendezett Csirkefeje[36] bár nem vert gyökeret sem előadásként, sem drámaformaként, kidolgozottságával és színészvezetésével egységes, újszerű előadásként hatott. Barabás Olga a sepsiszentgyörgyi Don Juanját 1997-ben vitte színre:[37] „a rendezés bravúrja az előadás ritmusa, tempója lett: olyan szinten pörgette fel a jelenetek sorát – fizikailag is –, hogy azok végig a robbanás előtti pillanatban játszódtak” (384). Vlad Mugur Kolozsváron rendezett, 1998-as Cseresznyéskertje[38] „határozott olvasaton alapszik, melyhez tökéletesen rendeli hozzá az előadás összes elemét”, „az előadás tétje (…) hogy hogyan birkózik meg az ember – a szereplők és a nézők – az elmúlással” (394). Sikerességét rengeteg pozitív kritika, szakmai elismerés, díj támasztja alá. A román rendezők sorát folytatva Alexandru Colpacci is része a kötetnek, pontosabban 2007-es, Yvonne, burgundi hercegnő című marosvásárhelyi rendezésének[39] elemzése, melyben a szerző hangsúlyozza a lengyel drámairodalom és színház úttörő szerepének hatását.

A Philther-elemzések között meghatározó bábszínházi előadásokat is találunk. Fux Pál Három bábpantomim[40] című 1969-es előadása kapcsán a szerző elsősorban Fux Pálnak a nagyváradi Állami Bábszínházban végzett társulatvezetői munkáját, illetve a romániai bábművészetben betöltött programadó szerepét emeli ki. „Fux Pál nemcsak abban jeleskedik, hogy a grafikáira és festményeire jellemző absztrakt, expresszív világot sikerrel ülteti át a bábszínpadi látványba, rendezései sokrétű műveltségről is tanúskodnak” (89). Kovács Ildikó kolozsvári rendezéseiről két szöveg tájékoztat, kiemelve a 20. századi romániai és magyarországi bábszínházi szakmában végzett sokrétű munkáját. Az 1975-ös Karnyóné, vagyis a vénasszony szerelme című előadásában[41] „a mozgás stilizáltsága, a színészi karakterek hangbeli megjelenítése is elidegenítő hatást gyakorol a nézőre” (145), 1980-as Ubu rege (Übü király) című rendezésében[42] pedig „Kovács Ildikó a bábszínház eszközeit felhasználva, a politikai színház működési elvének megfelelően, de a Jarry által előírt technikákat alkalmazva teremti meg a Ceaușescu-éra legsötétebb éveinek kezdetén az előadást” (249). Az Übü király kapcsán érdekesség, hogy ötévnyi viszonylag nyugodt játszás után betiltották. Antal Pál marosvásárhelyi tevékenységei közül az 1982-es A kék madár,[43] valamint az 1995-ös Óh, Rómeó, óh, Júlia[44] című előadásokról olvashatunk a könyvben. „A kék madár a stilizálás, a tökéletes arányok és színpadi jelek összhangja okán kiemelkedik a korszak bábszínházi kánonjából, és a marosvásárhelyi Állami Bábszínház magyar tagozatának emblematikus előadása lett. Jelentősen hozzájárult a bábszínházról való beszéd megváltozásához: a bábszínház művészetként való átértékeléséhez a rendezői színház kontextusában” (262). A Shakespeare-szövegeket feldolgozó Óh, Rómeó… jelzi Antal Pálnak azt a törekvését, hogy rendezései ne csupán a gyerekeket, hanem a felnőtt közönséget is bevonzzák.

Látható tehát, hogy a kötet nagyon sokrétűen, szakszerűen foglal össze hat évtizednyi előadás-válogatást, egyfajta best-ofként mutatva be ezeket az alkotásokat. Köszönhetően a színháztörténeti/társadalmi kontextus leírásának, a kötetben szereplő írásokat – a szerzők eredeti elképzelése szerint – valóban lehet egyenként is olvasni. Ami számomra hiányosságként tűnik fel, az nem annyira a szöveges részre, hanem inkább a vizuális tartalomra vonatkozik: a fotóanyag, amely többnyire a színházak, sajtóorgánumok dokumentációs tárából, magángyűjteményből származik, nem igazán kelti az újszerű megközelítés hatását. A fekete-fehér fotók felbukkanása és elhelyezésük nyomdai szempontból teljesen érthetőek, azonban vizuálisan semmilyen élményt nem nyújtanak: viszonylag sötét képeket találunk a könyvben. Tetszett viszont a 2011-es Bánk bán előadás utáni közönségtalálkozókról szóló képanyag, amely jelzi, hogy a „mából” nézünk a dokumentumokra.

Ezt leszámítva, azt gondolom, hogy izgalmas és hiánypótló a kötet. Már-már tankönyvszerűen használható – e tekintetben a kötet végén található név- és címmutató is az olvasó segítségére van. Ám, bár mindenképp olvasmányos szövegek ezek, és a nem-szakmabeliekhez is szólnak, ugyanakkor mégsem árt, ha az olvasónak van némi tudása a színházesztétikai/színháztörténeti háttérről.

A Philther-elemzések jó példa arra, hogyan lehet megpróbálni könyvkapszulába zárni az erdélyi színháztörténet egy részét. Miközben, ahogy az elején az egyik szerkesztői előszóban is megjelenik, „bármilyen nehéz, a kutatónak hozzá kell edződnie a színháztörténeti tények ideiglenes voltának gondolatához” (11).[45]


[1]Jákfalvi Magdolna − Kékesi Kun Árpád − Ungvári Zrínyi Ildikó (szerk.): Erdélyi magyar színháztörténet – Philther-elemzések. Eikon−UartPress, Bukarest− Marosvásárhely, 2019.
[2]Recenzió jelent meg a kötetről szintén Kiss Krisztina tollából a Játéktér 2019/őszi lapszámában. (Szerk. megj.)
[3]Ungvári Zrínyi Ildikó: Az erdélyi színház közelmúltjának filterezése – Szerkesztői előszó – koncepcionális kérdések. In: I. m. 9−27.
[4]Jákfalvi Magdolna − Kékesi Kun Árpád: A Philther Erdélyben – Szerkesztői előszó – háttér, metodológia. In: I. m. 27–33.
[5]Keresztes Franciska: Felvállalt drámaiság. In: I. m. 33–48.
[6]Boros Kinga: A gedeonizmus. In: I. m. 272–285.
[7]Kötő József: Színházzá tett szövegfelmondás. In: I. m. 97–105.
[8]Lázok János: Erdélyi magyar abszurdoid. In: I. m. 105–117.
[9]Albert Mária: Realizmus helyett látomásteremtés. In: I. m. 117–128.
[10]Kovács Levente: A manipulálás tragédiája. In: I. m. 128–139.
[11]Lázok János: A törvénytisztelő lázadás paradoxona. In: I. m. 153–164.
[12]Lázok János: Sütő és Harag tetralógiája. In: I. m. 164–178.
[13]Lázok János: Az „eszközemberek”. In: I. m. 178–188.
[14]Sz. Gál Boglárka: Kolozsvári abszurd. In: I. m. 202–212.
[15]Varga Anikó: A mélyben. In: I. m. 212–222.
[16]Boros Kinga: A közönség között. In: I. m. 231–249.
[17]Nánay István: Betiltások történetei. In: I. m. 285–297.
[18]Albert Mária: Az indokolatlan reménység terében. In: I. m. 320–328.
[19]Ungvári Zrínyi Ildikó: Az emlékezés deficitje. In: I. m. 338–354.
[20]Nagy B. Sándor: Az időtlenség ritmusa. In: I. m. 451–465.
[21]László Beáta Lídia: A test jelenlétének tragikuma. In: I. m. 297–309.
[22]Nagy B. Sándor: Istenhit és cinizmus. In: I. m. 405–424.
[23]Boros Kinga: „Játék Tamásival”. In: I. m. 424–437.
[24]Ungvári Zrínyi Ildikó: A halál kiúttalanságában állni. In: I. m. 437–451.
[25]Nagy B. Sándor: Tragédia és népnemzet. In: I. m. 488–511.
[26]Ungvári Zrínyi Ildikó: Az értelmiségi felelőssége. In: I. m. 309–320.
[27]Nánay István: Magányos teljesítmény. In: I. m. 328–338.
[28]Kovács Levente: A forradalom elrablása. In: I. m. 363–372.
[29]Varga Anikó: Metateátrális burjánzás. In: I. m. 475–488.
[30]Ungvári Zrínyi Ildikó: A színház abszurd paródiája. In: I. m. 48–60.
[31]Albert Mária: Szerep az élet. In: I. m. 60–69.
[32]Albert Mária: Mértéktartó formabontás. In: I. m. 69–81.
[33]Kovács Levente − Orbán Enikő: Finoman rejtett szálak. In: I. m. 81–89.
[34]Boros Kinga: Brecht hiánya. In: I. m. 222–231.
[35]Nánay István: Ahogy lehet. In: I. m. 188–202.
[36]Nánay István: A ráismerés erénye. In: I. m. 354–363.
[37]Balási András: Posztmodern költőiség. In: I. m. 384–394.
[38]Boros Kinga: Elmúlás. In: I. m. 394–405.
[39]Kovács Levente: A némaság abszurditása. In: I. m. 465–475.
[40]Biró Árpád Levente: Képzőművészet és bábszínpad. In: I. m. 89–97.
[41]Novák Ildikó: A nagyasszony Karnyónéja. In: I. m. 139–153.
[42]Novák Ildikó: Übü Erdélyben. In: I. m. 249–262.
[43]Novák Ildikó: Törékeny univerzum. In: I. m. 262–272.
[44]Novák Ildikó: Látványpoéma. In: I. m. 372–384.
[45]A fenti recenzióban bemutatott, az Erdély-tematikus kötetbe gyűjtött Philther-elemzések, kiegészülve magyarországi előadások ismertetéseivel, olvashatók a http://www.philther.hu/ oldalon is. (Szerk. megj.)