Trencsényi Katalin: Kortárs dramaturgiák a big data korszakában, avagy a nem-euklidészi dramaturgia

Trencsényi Katalin: Kortárs dramaturgiák a big data korszakában, avagy a nem-euklidészi dramaturgia

A Játéktér 2020. nyári számából

Számomra a dramaturgia: megtanulni bánni a komplexitással.”
Marianne Van Kerkhoven[1]

„… a semmiből egy ujj más világot teremtettem”
Bolyai János[2]

Manapság, nem túlzás azt állítani, hogy a valóra vált kínai átok („Élj érdekes korban!”) időszakában élünk.[3] Az antropocén geológiai korszak hajnalán a különböző társadalmaknak olyan döntésekkel kell szembenézniük, amelyek komplex etikai és filozófiai megfontolást igényelnek lokális és globális szinten. Ezeknek a kérdéseknek egy része a klímakatasztrófával  és a lakosság egészségével kapcsolatos, és/vagy az ipari, illetve információs forradalomhoz kötődik. Mások olyan politikai irányzatokkal függenek össze, amelyek megkérdőjelezik a liberális demokráciát, vagy olyan problémákhoz fűződnek, amelyek (nem ritkán az egykori gyarmatosító politika következményeképpen a mai napig zajló) különféle háborúkkal és a lakóhelyüktől megfosztott, menekült emberekkel kapcsolatosak. Ezek az összetett problémák sokszor egymással is bonyolult kapcsolatban állnak, összefüggenek.

Akkor, amikor a bináris gondolkodás, az algoritmusok és a különféle „okos” tárgyak (okostelefon, okoskaróra stb.) igen nagy mértékben befolyásolják, sőt gyakran irányítják az életünk különböző aspektusait, vajon hogyan lehetünk bölcsek, és miként állhatunk ellent annak a kísértésnek, hogy mi is automatikusan vagy binárisan gondolkodjunk a világ jelenségeiről ahelyett, hogy a maguk összetettségében vizsgálnánk meg a kérdéseket?

Milyen (ökológiai, gazdasági, etikai és politikai) felelősséggel és morális kötelezettséggel jár az a szabadság, amely egy humanista premisszából, „minden dolgok mértéke az ember”, illetve a kanti imperatívuszból – „Sapere aude!” („Merj a magad értelmére támaszkodni!”) –, a liberális demokráciák alapértékeiből bontakozott ki?

Fentebb csupán néhányat említettünk azon nagy témakörök közül, amelyekkel a mai társadalmak birkóznak – fontos és nagy kérdések, amelyeket egy tanulmány keretein belül nem lehet kielégítően végigelemezni, netán választ találni rájuk. Ugyanakkor ezek azok a társadalmi-politikai keretek, amelyek között ma a színházak működnek, ezek határozzák meg azt a társadalmat, amellyel mi, színházcsinálók hatékony és kölcsönös kapcsolatba kívánunk lépni.

Mi, alkotók büszkék vagyunk arra, hogy művészi kifejezésformáink sokfélesége mögött egy közös cél húzódik: az igazság megragadása. A neves brit rendező, Peter Brook szerint ezt az igazságot három különféle módon és szinten tükrözheti a színház: Először is, vigaszt kínálhat vagy megnevettethet. Másodszor, ezen túllépve, megmutathatja az emberi interakciók mechanizmusait a világban – esetleg ötvözheti az első két eszközt. Vagy még ennél is mélyebbre hatolhat, és megpróbálhatja „életre kelteni, és egy újabb dimenzióba helyezni, hogy mindez mi végre történik”.[4] Ez az igazság az, amely érvényessé és fontossá teszi mások számára is a műalkotást – a mű létrehozásának idején és helyén túlmenően.

Az igazság keresése látszólag egyszerű előfeltétele a munkánknak, de (legalább) két alapvető probléma is van vele. Egyrészt, hogy a társadalom gyakorta nem az igazságot szeretné hallani. A szólásszabadság, illetve a művészi szabadság sokszor retorziókkal találja magát szemben – nem kell messzire mennünk ahhoz, hogy olyan alkotók példája jusson az eszünkbe, akiket elhallgattattak, vagy indexre tettek, vagy „csupán” a munkakörülményeiket nehezítették meg azok a hatalmasok, akik tartanak az igazság hatalmától.

A másik probléma az, hogy az igazság – már amennyire mi, emberek képesek vagyunk annak körvonalazására és megértésére – nem feltétlenül egyes számú entitás, hanem olykor lehet belőle több is: „az igazságokból azonban hirtelen olyan sok lett, ráadásul annyira ellentétes igazságok fogalmazódtak meg, hogy maga a fogalom vált bizonytalanná”, írta találóan a cseh kritikus, Karel Král az 1989−90-es kelet-európai rendszerváltás kapcsán.[5] Szavai, tágabb értelemben véve, a mára is érvényesek lehetnek.

A káoszból történő rendteremtés igénye emberi létünk biológiai szükséglete. Neurobiológusok és pszichológusok érvelnek amellett, hogy a mintázatok és sablonok felismerése (pattern recognition) az emberi túlélés egyik elengedhetetlen eszköze. Véletlen jelenségeket vagy első látszatra nem összefüggő adatokat veszünk észre, majd ezeket a fejünkben összevetjük olyan jelenségekkel, amelyeket korábban észleltünk (vagy tanultunk), és ismétlődést, mintázatot (pattern) ismerünk fel bennük. Amint a minta felismerése megtörtént, jelentést társítunk hozzá – ekképpen értelmezve és megértve magunkat és a körülöttünk lévő világot.

Egy műalkotás létrehozásakor hasonlóképpen járunk el: nézőpontot választunk, elbeszélői kereteket alkotunk, a rendelkezésünkre álló nyersanyagban ismétléseket, mintákat, ritmust, dinamikát és kapcsolatokat ismerünk fel, és úgy rendezzük el és alakítjuk az anyagot, hogy a számunkra fontos jelentést hordozó mintázatok váljanak hangsúlyossá. Miközben egyedi kapcsolatot hozunk létre ismerős és ismeretlen, feszültség és megnyugvás között, történeteket alakítunk ki, narratívákat hozunk létre, és érzelmeket keltünk fel.

Ám ezek a szerkezetek, amiket azért hoztunk létre, hogy történeteinket formába öntsük, és megoszthassuk egymással, egyúttal az elbeszélőről is árulkodnak: értékrendszerünket tükrözik. Egy társadalom narratíváinak formája legalább olyan érdekes, mint az edényeiké és lándzsáiké, vallotta a 20. századi amerikai író, Kurt Vonnegut.[6] A kanadai drámaíró és egyetemi tanár, Chantal Bilodeau még ennél is tovább megy, és azt veti fel, hogy „társadalmi struktúráink és narratíváink struktúrái megegyeznek”.[7]

„Az emberi történelemnek olyan, példa nélkül álló átalakulását éljük meg manapság, amelyben lassanként a hierarchikus világnézetből egy heterarchikus világnézetre váltunk át” – írja (talán kissé túlzott optimizmussal) Bilodeau. „Hogyan lehet olyan drámaelméletet kialakítani ebben a helyzetben, amely azt a világot ábrázolja, amelyben ma élünk, és azt, amelyet létrehozni igyekszünk?” – teszi fel a kérdést.

Az európai kultúrákban előforduló, leggyakoribb történetformáló rendszer az arisztotelészi narratíva hármas (eleje, közepe, vége) szerkezete. Ez dinamikájában háromszög formájára kialakított, csúcsra tartó forma: a történet az események láncolatát beindító kiváltó incidenstől a cselekmény felívelő vonulatán át a krízisig halad felfelé, majd a fordulaton keresztül a megoldásig tart lefelé. E szerkezet fontos jellemzője még, hogy két (vagy több) ellentétes erő összecsapásán, konfliktusán alapul, majd a végén a történet az egyik erő győzelmével és a másik elbukásával zárul.

Az arisztotelészi formula, azaz egy erőnek a másik leigázásán alapuló cselekmény sémája nagyon népszerű: ez működik a nyugati civilizáció által létrehozott drámák többségében,[8] a hollywoodi filmekben, sőt még az úgynevezett valóságshow-tévéműsorok is ezt a közismert és hatásos szerkezetet alkalmazzák.

Ezzel szemben Bilodeau és mások (például a Still Eating Oranges elnevezésű multimediális művészeti kollektíva) azt vetik fel, hogy egy történet elemeinek elrendezésére léteznek másféle, a hierarchikussal egyenértékű rendszerek, sőt hogy a cselekmény bonyolításához nincs feltétlenül szükség konfliktusra.[9] Bilodeau elképzelése talán kissé radikálisan hangzik, de sok igazság van a szavai mögött, amikor elutasítja a hetero-patriarchális társadalmak színházi narratíváit formáló, opresszión alapuló sémáját, és más dramaturgiá(ka)t keres.

A nyitás másfajta narratív paradigmák irányába a nyugati civilizáció színháztörténetében a 20. század elején artikulálódott, nagyrészt az Európán túli kultúrák színházi tradíciójával történő intenzív hatású találkozások eredményeképpen. Gondoljunk csak Antonin Artaud-ra, akit egy balinéz táncelőadás indított el azon az úton, melynek eredményeképpen megalkotta a kegyetlenség színháza fogalmát. Vagy az őt követő generáció színházi innovátoraira (Grotowski, Barba stb.), akik az orális, népi, illetve Európán túli kultúrák színházi hagyományaitól inspirálva, a színházi antropológia elmélete és gyakorlata által hívták fel a figyelmet a történetbonyolítás- és mesélés egy sereg másfajta formájára.

A hetvenes évektől meginduló, együttműködéssel, közösségi módszerekkel és improvizációval létrehozott színházi és táncszínházi előadások vezettek el az új dramaturgia (new dramaturgy) elméletének megfogalmazásához. A flamand színházelméleti tudós (és a brüsszeli Kaaitheater és a Rosas egykori dramaturgja), Marianne Van Kerkhoven érdeme ez, aki az 1990-es évek elején ezt az átfogó terminust javasolta azokra a kompozíciós eljárásokra, amelyek nem voltak összeegyeztethetők az arisztotelészi dramaturgiai szervezőelvekkel.[10] Olyan színházi és kortárs táncszínházi alkotások elmélete (devised színház, táncszínház stb.) tartozik az új dramaturgia fogalomkörébe, amelyek megkérdőjelezik a drámaszöveg elsőbbségét a színházi alkotásban, és amelyek az előadás alkotóelemeit kevésbé hierarchikus, nyitottabb és játékosabb formában igyekeznek egybeszőni.

Egy színházi előadás „szövetének” elkészítésekor úgy dolgozunk, hogy a szemügyre vett jelenségek halmazában mintázatokat veszünk észre, tendenciákat és kölcsönviszonyokat figyelünk meg bennük, és kompozícióba, dinamikus formába rendezzük el őket egy jelenidejű befogadó számára. Komponálásunk módja, azaz a dramaturgiánk, nyilvánvalóan attól fog függeni (és arról fog árulkodni), miképpen gondolkodunk időről, térről, kultúráról, társadalomról és a színház szerepéről az adott társadalmon belül.

„A színház a tudás egy formája”, jegyezte meg a brazil rendező, Augusto Boal.[11] De vajon  mi, színházi alkotók hogyan jutunk el eddig a tudásig? Hogyan vágjuk magunkat keresztül azon az információrengetegen, amellyel a világban szembesülünk? Mit választunk ki belőle azért, mert hasznosnak találjuk? Hogyan adunk ennek a kiválasztott (információ)tömegnek valamiféle formát? És hogyan rendezzük el a káoszt valamifajta időbeli folyamat során megvalósuló egyensúllyá, (új) jelentést generálva ezzel? – dramaturgként engem ezek a kérdések foglalkoztatnak.

A továbbiakban a fent megfogalmazott kérdéseket a dramaturgi munka ezen egyik aspektusából, az előadás alkotóelemeinek elrendezése, összeállítása szemszögéből fogom szemügyre venni. Azonban egy fenntartással teszem mindezt: bár alább egyfajta áttekintés következik, mégsem szeretném a színházi alkotómunka organikus és dinamikus folyamatát valamifajta, egy pillantással áttekinthető, merev elméletté, netán szabályrendszerré dermeszteni, inkább lazán, játékosan, a maga ellentmondásaival együtt próbálnám meg ezt a komplex folyamatot mostani pillanatában megszemlélni, mielőtt (annak rendje és módja szerint) ez az élő és térben mozgó anyag tovább változik és alakul.

Számomra a dramaturgia: megtanulni bánni a komplexitással”, írta Van Kerkhoven.[12] Ezt szeretném szem előtt tartani a vizsgálódásaim során.

Elméleti alapok

Dramaturgiai terepszemlém kiindulási pontja az a definíció, amelyet Eugenio Barba (a holstebrói Odin Teatret és a Nordisk Teaterlaboratorium alapító művészeti vezetője) fogalmazott meg 1985-ben írt szócikkében.[13] Barba az ókori görög eredetű dramaturgia szó etimológiáját veszi alapul (dramaturgia = drama + ergon), és ekképpen a dramaturgiát az „akciók működésének” (the work of the actions) nevezi az előadásban, ahol is akciónak számít „minden, ami közvetlenül a közönség figyelmére, megértésére, érzelmeire és mozgásérzékelésére (kinaesthesia) hat”.[14]

Barba definíciójának két következménye van a dramaturgiára nézvést: először is, hogy ezáltal a definíciót kiterjeszti az írott szöveg (dráma) kompozícióján túlra, hiszen számára a dramaturgia nem a textus, hanem az egyes akciók előadásbéli összeszövése, ami által létrejön az előadás textúrája, formája. (Barba akcióként definiál minden színpadi megnyilvánulást, ami a néző érzékeire és érzelmeire hat: tehát a cselekmény változásain és a mozgáson túl a hanghatásokat, a fény változásait, a színpad terében történő változásokat stb. is.[15])

A másik következmény az, hogy Barba túllép azon, hogy egy előadás dramaturgiáját a cselekmény lineáris progressziójaként határozza meg, vagy a térben „megcselekedett idő” (Tim Etchells[16]) lineáris metaforáját alkalmazza rá – helyette szimultán pluralitásként fogadja el a dramaturgiát.

Sőt Barba egy új és komplex rendszert állít fel a színielőadás dramaturgiájának különböző szerveződési szintjei között. Eszerint három szint, három egymásra épülő réteg kölcsönhatásáról beszélhetünk egy előadásban: az organikus vagy dinamikus dramaturgiáról (ez az érzékekre ható, kinesztetikus kompozíció); a narratív dramaturgiáról (a cselekmény szövése, a jelentés); és az evokatív dramaturgiáról (a nézőből kiváltott reakció).[17] „Mindegyik rétegnek megvan a sajátos logikája, szükséglete és céljai”[18] – jegyzi meg Barba.

Ezen a modellen belül szerepel ugyan a lineáris, narratív dramaturgia (amelyet a tradicionális – „euklidészi” – definíció magával „a” dramaturgiával azonosít), de ez csupán egy a többi összetevő között; szervesen beágyazódva az előadás rétegei közé.

Körülbelül egy évtizeddel Barba dramaturgiáról szóló rendhagyó szócikkének megjelenése után Van Kerkhoven két esszét publikált, melyekben két új terminust vezetett be a dramaturg munkáját illetően: a mikro- és a makrodramaturgiát.[19] Van Kerkhoven a következőképpen határozta meg a mikrodramaturgiát: „a konkrét előadás köré épülő dramaturgi munka”[20] – azaz az  alkotó folyamat dramaturgiája. Míg a makrodramaturgia „a színház társadalmi relevanciájával és funkciójával foglalkozik”[21] – azaz a színház mint társadalmi szervezet működtetésével, a helyi közösség(ek)kel való viszonyával és a kurátori folyamattal foglalkozó dramaturgia. Ez a kétfajta dramaturgia természetesen összefügg egymással, és Van Kerkhoven szerint a dramaturg feladata az, hogy hidat verjen a mikro- és a makrodramaturgia között, ekképpen egyengetve az utat abban a munkafolyamatban, amely által „a művészek ahhoz járulnak hozzá, hogy megértsük a világot, és megfejtsük annak komplex jelenségeit”.[22] Vizsgálódásaim most a mikrodramaturgiai szintre korlátozódnak.

Az előadás megformálása (mikrodramaturgia)

Az 1990-es évek óta zajlik az ún. új dramaturgiáról folyó szakmai diskurzus. Az új dramaturgia az a típusú dramaturgia, amelyben a színházi/színpadi alkotás többé nem kétlépcsős[23] folyamat: a szerző megír egy drámát, amelyet a rendező értelmez, és színpadra állít, hanem mindez egyhuzamban valósul meg. Ekképpen az előadás – és annak dramaturgiája – a próbateremben épül fel és formálódik, többnyire improvizációs, illetve generatív kérdésekre válaszként létrehozott kreatív anyagból.

A színházi alkotómunka folyamatában, különösen az együtt alkotáson alapuló, úgynevezett kollaboratív munkafolyamat (collaborative processes) során, illetve a kortárs tánc kontextusában[24] az egyik legnagyobb kihívást a rendelkezésre álló információ bősége, a kreatív ötletek túlcsordulása jelenti a munkának abban a fázisában, amely az előadás alapvető „nyersanyagát” hozza létre.

Közismert tény például, hogy Pina Bausch, a Wuppertali Táncszínház formabontó koreográfusa a közös alkotómunka során körülbelül száz, úgynevezett „mobilizáló kérdést” tett fel a táncosainak. Erre a kreatív stimulusra a táncos-társalkotók improvizációval, jelenettel, egy emlék megidézésével stb. válaszoltak, és ebből az apránként generált anyagból épült fel egy hosszú munkafolyamat során lépésről lépésre az előadás.[25]

Erre a munkafolyamatra válaszképpen számos elképzelés született arról, miként lehet komplex rendszereket a dramaturgia szintjén elrendezni és megformálni. Abban a paradigmában, amely nem a cselekmény lineáris, ok-okozati fejlődésére vagy a drámaszövegnek a színielőadás alkotóelemei fölötti hierarchiájára épül (vagyis az arisztotelészi dramaturgia határain kívül tekintve), az alábbi, nem-hierarchikus megközelítések ismeretesek:

A dramaturgiára alkalmazott káoszelmélet nem-lineáris, élő, dinamikus rendszerként tekint a színházi előadás „szövetére”, ezáltal kiterjesztvén Niklas Luhmann szociális rendszerekről alkotott elméletét[26] a színházi alkotófolyamatra.[27] Az ok-okozati összefüggésen alapuló dráma- vagy előadás-szervezés kiindulópontja ugyanis a megfigyelő kitüntetett személye volt, akinek a döntéseitől függött, hogy a figyelmét mire irányítja, mi lett például fontos, és mi redundáns. Ez a megfigyelő azonban nem semleges, ráadásul ennek az egyetlen, kitüntetett nézőpontnak megvan a maga „vakfoltja”. Sőt ezek a döntések (pl. hol kezdődik és ér véget a történet stb.) politikai döntések, figyelmeztet Luhmann.[28]

Ez a megközelítés ezért leszámol az ok és okozat semleges, lineáris szükségszerűségének, illetve a dramaturg mint objektív külső megfigyelő illúziójával, és helyette az előadás egészének megkomponálásánál az önteremtő (autopoiétikus) vagy önreferenciális rendszerek elméletéhez (Luhmann, Deleuze) fordul.

Azok a dramaturgok, akik az előadás mikrodramaturgiájának kialakításakor a káoszelméletre támaszkodnak (például az Akram Khan társulattal, illetve a kanadai kortárs street-jégtánc társulattal, a Le Patin Libre-rel[29] dolgozó Ruth Little dramaturg) „a nem-lineáris dinamikák és az élő rendszerek”[30] paradigmájában gondolkodnak és alkotnak. Little úgy érvel, hogy „az élő rendszerek (living-systems) fluidok és adaptívak: önszerveződésük része a visszajelzés és a változás, miközben folyamatosan működésben, mozgásban vannak, és könnyedén kiszabadítják magukat a merev szabályok szorításából.”[31]

Következésképpen nem a megalkotott és megszilárdított forma hordozza a jelentést, az „nem a mintázatban magában található, hanem annak megzavarásában, és új mintázatok létrehozásában”.[32]

Ez a megközelítés a makrodramaturgiára nézvést például azzal a következménnyel jár, hogy ráirányítja a figyelmet arra, hogyan befolyásolják a létrehozandó alkotást az eredeti, kiindulási pontként feltett kérdéseink, azaz az induló feltételektől való érzékeny függőség (sensitive dependence on initial conditions) és a munkakörülmények.

A szociológián és rendszerelméleten túl más tudományágak is termékenyítőleg hatottak a kortárs dramaturgiára. A dramaturgiára alkalmazott sztratifikáció geográfiai módszert alkalmaz az előadás megformálásához. Mike Pearson, az Aberystwyth Egyetem professzora és számos,  a Walesi Nemzeti Színház számára létrehozott helyspecifikus előadás rendezője alkotta meg a dramaturgia mint rétegtan (sztratigráfia) metódusát.

A sztratigráfia a földtudomány azon ága, amely a kőzetrétegeket, azok egymásra rakódását és az így létrejött különféle formációkat tanulmányozza. Vizsgálódásainak tárgya, fejti ki Pearson:

„a kőzetrétegeknek – azok természetének és összetevőinek, szekvenciális és egymáshoz való viszonyuk térbeni és időbeni megoszlásának, a kialakulásukhoz vezető feltételeknek és az azt meghatározó eseményeknek, transzformációjuknak és a természet anyagformáló erőinek való ellenállásuknak – a leírása: általuk keletkezett a jelenbeli topográfia és táj”.[33] Pearson sztratifikációs folyamatának a definícióját olvasva szembeszökő, milyen könnyen lefordítható ez a leírás a dramaturgiai folyamatokra: hiszen nem tesz mást, mint egy dinamikus folyamatban egységeket különít el, és azok kialakulásáról, illetve egymáshoz való viszonyáról beszél, méghozzá térben és időben vizsgálva.

Pearson (aki maga is földtant és régészetet tanult) azt javasolja, hogy a sztratigráfia hasznos metaforaként szolgálhat akkor, amikor arról gondolkodunk, hogyan lehet nem szövegalapú színházban szerkezeteket létrehozni. A sztratigráfia mint dramaturgiai módszer segítségével „leírhatjuk a konceptualizálás, kompozíció és a művészi expozíció folyamatát” egy olyan típusú színházi alkotófolyamat során, amely „nem a drámai mű színpadra alkalmazásán alapul, és amely igényli és magában foglalja a nem-konvencionális alkotómunka folyamatait”.[34]

Mike Pearson egyik szemléltető ábrája a dramaturgia mint sztratigráfia modellhez egy helyspecifikus előadás esetében. A képen egy helyspecifikus előadás dramaturgiáját alkotó összetevők rétegződése látható kimerevítve: akció, szöveg, hang és zene, szcenográfia (azaz: díszlet/installáció, világítás, előre rögzített média, illetve az előadás egyéb technológiai és technikai aspektusai), valamint a helyszín, amely ebben az esetben alaprétegként szolgál. Illusztráció: Mike Brookes.

Pearson elmélete szerint az előadás létrehozásának különböző alkotóelemei (azok, amelyek belső lényegüknél fogva konzisztens tulajdonságokkal rendelkeznek) úgy tekinthetőek, mint a szedimentáció különböző rétegei. Ezek közül a legfontosabb az alapréteg, a mindent meghatározó bázis, amelyre a többi réteg ráépül. Ez előadásonként más és más lehet: például a tér,  a mozgás vagy éppen a pszichológia. Pearson rétegtani törvényeket és alapelveket alkalmaz e színházi alkotóelemek közti kapcsolatok meghatározásakor (pl. a laterális folytonosság elvét, a metsződés törvényét stb.).[35]

Ami rendkívül találó Pearson metódusában, az az, hogy – akárcsak Barba modellje esetében – az előadás egyidejű, „függőleges” rétegei és azok egymáshoz való viszonyai ebben a dramaturgiában is kihangsúlyozódnak. Ez a modell nem úgy gondolkodik a dramaturgiáról mint (csupán) egy lineáris, horizontálisan progresszív folyamatról, hanem számításba veszi azokat az elemeket is, amelyek egyszerre, egy időben, szimultán vannak jelen az előadásban. Sőt megvizsgálja a közöttük lévő komplex viszonyokat is, miáltal a hangsúly az összehasonlításra és a felismerésre tevődik át, nem pedig arra, hogy szükségképpen lezárjon és megdermesszen egy előrehaladó folyamatot.

Ez a megközelítés azonban nemcsak az ún. devised előadások megalkotásakor lehet hasznos, hanem szövegalapú színházban is. Pearson és rendezőtársa, Mike Brooks például ezzel a technikával hozta létre a National Theatre Wales számára készített nagyszabású, helyspecifikus előadásait is, köztük a Royal Shakespeare Companyval közösen létrehozott 2012-es Coriolanust, melyet a Royal Air Force egy használaton kívüli repülőgéphangárjában játszottak.[36]

Az előadás architektúráját szervező dramaturgiára alkalmazott matematikai gondolkodás különféle algoritmusok elméletét és a játékelméletet kapcsolta össze a dramaturgiával. Ez a fajta megközelítés a választási lehetőségekre (egészen pontosan arra, hogy miként válasszunk végtelen számú döntési lehetőség közül), és e választások által az előadás interaktív, a nézőket bevonó potenciáljára irányítja a figyelmet.

Ez a fajta dramaturgia alkalmas például olyan interaktív előadások létrehozására, amelyben a néző döntésétől függ, milyen irányban folytatódik a történet. Bár valószínűleg a legnépszerűbbé ezt a fajta dramaturgiát a Netflixen 2018-ban bemutatott interaktív sci-fi horrorfilm, a Black Mirror: Bandersnatch (író: Charlie Brooker, rendező: David Slade) tette, de számos színházi példa található rá.

Így például a londoni Young Vic színházban 2015-ben bemutatott, Zoë Svendsen és Simon Daw által létrehozott World Factory (Világgyár) című előadás, amely a globális textilipar kapitalista, a dolgozókat kizsákmányoló rendszerét egy, a nézők bevonásával megvalósuló társasjátékon – és egy ing elkészülésének útján – keresztül tette szemléletessé.[37]

Hasonlóképpen választáson alapuló játékdramaturgiát alkalmaz a brightoni Hidden Track társulat 2018-as Standard: Elite (Átlag: Elit) című előadása is, melynek írója Eliott Hughes, rendezője pedig Anoushka Bonwick.[38] Az előadás nézőire kétféle jegy és bánásmód vár: a még éppen megfelelő alapszolgáltatás, illetve az elit közönséget illető kiváltságok (VIP-székek, sütemény stb.), melyekhez „szabad versenyben” lehet hozzájutni. Az előadás nagyon érzékletesen szemlélteti a kapitalista rendszert működtető társadalmi igazságtalanságokat, és rántja le a leplet a versenyszellem és a sikeres vállalkozók természetes előmeneteléről szóló mítoszról.

De idetartozik a brit Kaleider társulat által létrehozott Money (Pénz) című előadás is, amelynek az az érdekessége, hogy egyetlen színész sem játszik benne.[39] Az előadás minden alkalommal valamilyen társadalmi testület valós tanácstermében zajlik, és tárgyalóasztalra az aznapi jegybevétel van letéve. Az asztal körül ülő nézők feladata az, hogy megegyezzenek arról, mi legyen a pénz sorsa. A játékszabályok ismertetése után az lesz az előadás, ami az erre kiszabott hatvan perc alatt a teremben történik. Ez az egyszerű kérdés, és az arról hozandó, konszenzuson alapuló válasz meg- (vagy nem) születése hallatlanul izgalmas színházat teremt, ahol valódi a tét. Ha megszületik a konszenzus, a társulat a pénzt az adott célra fordítja, ha nem születik megegyezés, a pénz a következő előadásban felhasználandó összeget gazdagítja.

Mint ebből is kitűnik, a játékdramaturgiával létrehozott színházi előadások előnye, hogy az így bevont néző nem csupán aktív szereplője, de ágense lesz az előadásnak, ezért előszeretettel alkalmazzák olyan előadások, amelyek komoly, aktuális társadalmi problémákról szeretnék elgondolkodtatni és tettre sarkallni a nézőt.

Ez a módszer azonban táncelőadások létrehozásánál is alkalmazható. A dinamikus rendszerek elméletével kombinálva ugyanis továbbfejleszthető „előadást generáló rendszerként”, amelyben „feladatok és szabályok generálnak mozgást és interakciót”,[40] és hoznak létre ezáltal absztrakt formákat. Így kerülvén el azt a csapdát, hogy egy táncelőadásban a tánc funkciója csupán egy történet elmesélésére, illusztrációjára legyen redukálva.

Ennek a választásokon alapuló dramaturgiának az egyik „alága” a véletlen (a találomra kiválasztott [random] vagy a szerencsétől függő [chance]) dramaturgiájának alkalmazása. Ezzel a dramaturgiával dolgozott például Merce Cunningham, amikor egyes koreográfiái létrehozásakor a Ji Csinghez fordult, hogy „a véletlen döntse el, hogy mi legyen a mozdulat, milyen sokáig tartson, és hol menjen végbe”.[41]

A jól működő algoritmusoknak azonban nemcsak nagy mennyiségű információra van szükségük (úgynevezett nyers adatra), amely aztán elemzésre kerül, hogy a kivételeket és az anomáliákat kiegyensúlyozhassák, hanem – ahogyan a matematikus Cathy O’Neil felhívja rá a figyelmet – támaszkodniuk kell a visszacsatolásra, visszajelzésre és annak a rendszerbe történő beépítésére, hogy ekképpen finomítsák és pontosítsák a programot. Hasonlóan a statisztikusokhoz, akik hibákat használnak arra, hogy algoritmikus modelleket arra „tanítsanak”, hogy „okosabbak” legyenek, a színházi alkotómunka folyamán a dramaturgok „visszacsatolása” és véleménye arra sarkallhatja az alkotókat, hogy javítsák, igazítsák és pontosítsák az előadást. Egy merev algoritmus ezektől a „frissítésektől” és utánhangolásoktól válik dinamikus modellé. Nem elhanyagolandó az a tény sem, figyelmeztet O’Neil, hogy minden modell vakfoltja a „készítők értékítéletét és prioritásait tükrözi”.[42]

A dramaturgia zenei megközelítése szintén dinamikus hozzáállást igényel. Raimund Hoghe koreográfus és az első hivatalos táncdramaturg (a Tanztheater Wuppertal egykori munkatársa) szerint a dramaturgia az, „ahogyan idő, tér és ritmus összeáll egy előadásban”, (…) „az az erőtér, amely összetartja a művet”.[43] Ez a fajta gondolkodásmód és a zenei kompozíció eszköztárának (pl. kánon, fúga, ellenpontozás) használata az előadás megformálásakor figyelhető meg például Pina Bausch koreográfiáiban.

De Bauscht megelőzően az amerikai táncos-koreográfus, Doris Humphrey is hasonló következtetésre jutott a kompozíciót illetően a The Art of Making Dances (A tánckészítés művészete) című, 1959-ben posztumusz publikált könyvében.[44] A kortárs táncelőadások formáját elemezvén Humphrey az állapította meg, hogy azok többsége öt alapkategóriába esik bele, melyek mindegyike tulajdonképpen egy zenei formának feleltethető meg. Ezek a formák a következőek: az A-B-A forma, a narratíván alapuló – történetmesélő forma, a visszatérő téma, a szvit (melyben az egyes tételek tematikusan vagy tonálisan kapcsolódnak össze egymással) és a megtört (broken) forma.

Zenei dramaturgiát alkalmaz több táncelőadásában az Alain Platel vezette belga les ballets C de la B is. Például a nicht schlafen! (nem elaludni!) című előadásában Mahler-szimfóniából, Bach  BWV 4. kantátájából, pigmeus muzsikából és alvó állatok hangjainak felvételéből Steven Prengels által komponált zenei kollázsba helyezte bele Platel a táncosok jeleneteit.[45]

Nemcsak koreográfusok, hanem drámaírók is alkalmazhatnak zenei dramaturgiát. Példaként említeném az elefántcsontparti Koffi Kwahulét, aki drámái szerkezetét jazz-szerűen (főként Coltrane és Monk zenéjétől inspirálva, átitatódva) építi fel, és műveiben, ahogyan ő fogalmaz, „jazzpoétikát” alkalmaz.[46] Kwahulé a jazzben tematikai hasonlóságot vél felfedezni: szerinte a jazz mint zenei műfaj a fekete kultúrákat ért traumáról, drámai hiányról beszél – akárcsak az ő drámái, melyek a gyarmatosítás történelmi örökségének veszteségeivel való együttélésről szólnak. Kwahulé drámáiban a tematikai azonosság mellett strukturálisan is alkalmazza a jazz építkezését: a szövegben az ismétlések, refrének és riffek által hoz létre feszültséget, „hogy megragadja a kortárs létezés kétségbeesésének fájdalmát és az improvizáció túláradó energiáját”.[47]

A Pulitzer-díjas amerikai drámaíró, Suzan-Lori Parks hasonlóan gondolkodik a formáról: ő ennek a dinamikus, zenei dramaturgiának, amely (ismétlésekkel és a motívumhoz való visszatérésekkel, annak apró, de jelentést hordozó változtatásaival) visszacsatolásokkal, rétegről rétegre építkezik, és ezáltal halad és hömpölyög a dráma előre, a Repetíció és Revízió (Rep & Rev) nevet adta.[48]

De idesorolandók a brit kortárs drámaíró, debbie tucker green [sic!] művei is, aki drámáiban − mint például az ear for eye (fület szemért)[49] − hasonló, zenei dramaturgiát alkalmaz:

„Before the dogs spat
and the pigs barked
and the people spat
and the dogs barked
before hateful eyes
more hate-filled
than mouths – and mouths which were
overflowing with their…
When actions
were actively
violent
violently violating us
and inaction was
violent
violently violating us
hate-filled,
hate fuelled. Driven.
Before our children had
no chance
had no chance
to be children,
had no choice
have no choice
but to be involved.
When involved
was physical
was difficult
was dangerous
is physical
is difficult
is dangerous.
Is relentless.”
[50]

Az elhangzó szöveg ritmusa és dinamikája ezeket a drámai műveket a zene és a költészet elementáris erejével hatja át. Parks szerint nem véletlenül: ez a fajta zenei dramaturgián alapuló, Rep & Rev szerkesztési mód ugyanis az afrikai és afroamerikai irodalmi és orális hagyományokban gyökeredzik.[51] Talán ez az oka annak, hogy azok az alkotók (drámaírók és koreográfusok) használják előszeretettel, akik számára (a tematikus kapcsolat mellett) a színpadon létrejövő előadás posztkolonialista tematikája és/vagy fizikaisága kiemelten fontos szerepet kap.

„A nyelv fizikai aktus” – szögezi le Parks.[52] „Az egész testet igénybe veszi, nemcsak a fejet.”[53] Egy adott szót a test, az érzelmek és a hang együttese jelenít meg, érvel Parks, a „the” és „thuh”,[54] bár jelentése ugyanaz, két egészen más minőségű testtartást, hangot és érzelmet idéz meg.[55]

A sor még folytatható lenne: amint elrugaszkodunk az arisztoteliánus dramaturgia „euklidészi” világától, Bolyaival szólva „ujj világok” végtelensége nyílik meg előttünk, kimeríthetetlen gazdag lehetőségekkel.

Ha összegzésképpen mindezekre a világokra, azok végtelen rendszerére még egy átfogó pillantást szeretnénk vetni, a színházi előadások kompozíciójáról elgondolt elméletek összessége egy jin-jang rendszeren belül is felrajzolható, attól függően, hogy a fő szervezési alapelvük hierarchikus vagy heterarchikus.

A jang oldalra tartoznak azok a narratív szervező elméletek, amelyek hierarchikusak, konfliktuson alapulnak, és egy konkrét cél elérésére törekednek. Idetartozik az arisztotelészi paradigma vagy azok a dramaturgiák, amelyeket Joseph Campbell a hős útjaként (The Hero’s Journey) foglalt össze.[56]

A jin oldalhoz azok a dramaturgiák tartoznak, amelyek laza asszociációk füzéreiben, komplex, sokszor körkörös szerkezetben és az alkotóelemek közötti egyenlőségviszonyokban gondolkodnak. A jinféle előadás-szervezésre és -narratívára a nem nyugati kultúrák orális előadói tradíciójában találhatunk példákat: így az amerikai vagy ausztrál őslakos kultúrák körkörös történetfűzési technikáiban, az arab mesékre jellemző, szövevényes, újabb és újabb „ajtókat” nyitogató történetmondásban vagy akár a japán manga műfajára jellemző, ún. kisotenkecu,[57] a konfliktus nélküli dráma elméletében.

Ezek a szisztematikus megközelítések, hogy hogyan szervezzük egybe „a valós jelenségek értelmetlen káoszát, és rendezzük el őket művészi alkotássá”[58] legelsősorban magáról az elrendező tekintetről árulnak el nagyon sokat. Mely információt tekinti fontosnak, és melyiket redundánsnak? Miképpen látja a világot: dinamikus organizmusként, hosszú idők folyamán leülepedett és egymásra halmozódott rétegek kölcsönhatása és eróziójaképpen, netán okosgépnek gondolja el azt, vagy egy időben kibomló ritmikus kompozíciónak? – „Egy adott szerkezet a saját (eredet)történetét is hordozza”, int Kwahulé.[59]

A 21. századi színházcsinálási folyamatokból talán túlzó lenne teljesen kitiltani az arisztotelészi elgondolást, de hasznos lehet a színházi előadásokról való gondolkodásmód átrendezése, melyben az arisztotelészi forma egyike a számos, egymás mellett létező dramaturgiai rendszereknek.

„Ahhoz, hogy a forma megszólalhasson, és kreatívan alkothassunk, nem hierarchikus világban kell léteznünk”[60] − fogalmazta meg a táncos-koreográfus, a Hat Nézőpont technikájának és elméletének (Six Viewpoints) megalkotója, Mary Overlie. Ezzel visszajutottunk Bilodeau drámapoétikai kritikájához és társadalmi utópiájához. Ha elfogadjuk a színpadi kompozíció többféle lehetséges, érvényes és egyenértékű modelljét, ez arra is hatással lesz, hogy hogyan gondolkodunk a 21. század globalizált társadalmáról: homogén, hierarchikus, patriarchális szerveződés helyett egy olyan heterogén szerveződésként fogadjuk el, amely a kooperáción és az egymással való értékalapú csereforgalmon (exchange) alapszik.

Így Jonathan Burrows brit koreográfusnak a koreográfiáról alkotott gondolatát a dramaturgiára alkalmazva elmondhatjuk: a dramaturgia nem más, mint azon sémákkal való egyeztetési folyamat, amelyekkel a világról gondolkodunk.[61]


[1]Marianne Van Kerkhoven: European Dramaturgy in the 21st century. Performance Research, 2009, 14:3. 7−11. http://sarma.be/docs/2867 (A szövegben szereplő minden fordítást, hacsak másképpen nincs jelezve, Trencsényi Katalin készítette.)

[2]Részlet Bolyai János apjának írt leveléből (Temesvár, 1823. november 3). In Benkő Samu: Bolyai-levelek. Fordította B. Fejér Gizella. Kriterion, Bukarest, 1975.

[3]Jelen szöveg egy változata nyilvános előadás formájában magyarul 2019. április 9-én a MTA-KAB Színháztudományi Bizottságának felkérésére a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen hangzott el. Az előadás első, angol nyelvű változata Theatre Making – Dramaturgy in the Age of Big Data címmel 2019. március 20-án a University of Queenslanden, egy későbbi, továbbfejlesztett változata pedig a Yale School of Dramán 2019. december 10-én hangzott el. Az itt megjelentetett magyar nyelvű íráshoz figyelembe vettem a két angol előadás formálódó gondolatait és tapasztalatait. A szöveg végső változatának angol nyelvű publikációja 2021-ben várható.

[4]Peter Brook: The Inaugural Peter Brook Directors’ Lecture: Peter Brook introduced by Sir Richard Eyre. Directors Guild Great Britain, Barbican, London, 2010. február 26., filmen archivált előadás: Meetings with Directors: Lecture given by Peter Brook with Richard Eyre, Digital Theatre+. https://www.digitaltheatreplus.com/education/collections/directors-guild/meetings-with-directors-lecture-given-by-peter-brook (Hozzáférés: 2020. március 29.)

[5]Karel Král: Egy rendező emlékére. Petr Lébl. Színház, 2001, 34:9. 37−40; 38.

[6]Josh Jones: Kurt Vonnegut Diagrams the Shape of All Stories in a Master’s Thesis Rejected by U. Chicago. Open Culture, 2014. február 18. Elérhető: http://www.openculture.com/2014/02/kurt-vonnegut-masters-thesis-rejected-by-u-chicago.html (Hozzáférés: 2020. augusztus 19.)

[7]Chantal Bilodeau: Why I’m Breaking up with Aristotle. HowlRound, 2016. április 22. Elérhető: https://howlround.com/why-im-breaking-aristotle (Hozzáférés: 2020. augusztus 19.)

[8]Ez a megbízható és hatásos forma a mai napig érvényes és használatos, bár a 19. század végétől megindul az erodálódása, hogy aztán a 20. században a dráma nagy újítóinál egy sor, egészen másfajta történetmesélési szerkezet jelenjék meg (gondoljunk például a század túlsó végén akár Csehov, innenső végén pedig María Irene Fornés vagy Caryl Churchill drámáira), és álljon alternatívaként az arisztotelészi forma mellett.

[9]Lásd: Still Eating Oranges: The Significance of a Plot Without Conflict. 2012. Elérhető: http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-of-plot-without-conflict (Hozzáférés: 2020. augusztus 19.)

[10]Lásd a Van Kerkhoven szerkesztette Theaterschrift 1994-es különszámát: Marianne Van Kerkhoven (szerk.): On Dramaturgy. Theaterschrift 1994, Vol. 5−6. 9−35.

[11]Augusto Boal: Interviews with Augusto Boal from 1971–2009. Instituto Augusto Boal, Digital Theatre+, 2009. Elérhető: https://www.digitaltheatreplus.com/education/collections/instituto-augusto-boal/interviews-with-augusto-boal-from-1971-to-2009 (Hozzáférés: 2020. március 29.)

[12]Marianne Van Kerkhoven: European Dramaturgy in the 21st century. Performance Research, 2009, 14:3. 7−11. Elérhető: http://sarma.be/docs/2867 (Hozzáférés: 2020. március 29.)

[13]Eugenio Barba: Dramaturgy – actions at work. In Barba, Eugenio & Nicola Savarese: A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer (2. kiadás), Routledge, Abingdon, 2006 [1985]. 66−69.

[14]Barba, i. m. 75.

[15]Uo.

[16]Tim Etchells: Doing Time. Performance Research, 1990, 14:3. 71−80.

[17]Eugenio Barba: On Directing and Dramaturgy. Burning the House. Routledge, Abingdon, 2010. 10.

[18]Barba, i. m. 10.

[19]Marianne Van Kerkhoven: Van de kleine en de grote dramaturgie. Etcetera, 17:68. 67−69. Elérhető: http://sarma.be/docs/3189 Marianne Van Kerkhoven (szerk.): On Dramaturgy. Theaterschrift, 1994, Vol. 5−6. 9−35.

[20]Uo.

[21]Uo.

[22]Marianne Van Kerkhoven: On Dramaturgy. Theaterschrift, 1994, Vol. 5−6. 9−35. (Angolul) idézi Lise Uytterhoeven: Sidi Larbi Cherkaoui: Dramaturgy and Engaged Spectatorship. Palgrave Macmillan, London, 2019. 61.

[23]Danan idézi Henri Gouhier könyvét: Le Théâtre et les arts à deux temps (Flammarion, Paris, 1989). Joseph Danan: Dramaturgy in Postdramatic Times (ford. Ada Denise Bautista, Andrea Pelegri Kristic és Carole-Anne Upton). In Katalin Trencsényi – Bernadette Cochrane: New Dramaturgy. International Perspectives on Theory and Practice. Bloomsbury Methuen Drama, London, 2014. 5.

[24]Vagyis azon típusú munka során, amikor generatív kérdések, kinesztétikai kísérletezés, improvizáció és szabad asszociációk segítségével jön létre az előadás anyaga a próbatermi munka során, és ahol egyidejűleg készül az új mű, és vele egyszerre képződik annak formája, dramaturgiája.

[25]Katalin Trencsényi: Introduction: What is the point of Bandoneon? In Hoghe, Raimund – Ulli Weiss, Bandoneon. Working with Pina Bausch. Szerk. Katalin Trencsényi, ford. Penny Black. Oberon Books, London, 2016. 32−40.

[26]Niklas Luhmann: Bevezetés a rendszerelméletbe. Szerk. Dirk Baecker, ford. Brunczel Balázs. Gondolat Kiadó, Budapest, 2006.

[27]Lásd Janek Szatkowski: A Theory of Dramaturgy. Routledge, Abingdon, 2019.

[28]Luhmannt idézi Szatkowski. In Janek Szatkowski: A Theory of Dramaturgy. Routledge, Abingdon, 2019. 64.

[29]A Le Patin Libre Vertical című előadása itt megnézhető: https://www.youtube.com/watch?v=ZaKYSUrHSfs (Hozzáférés: 2020. augusztus 19.)

[30]Ruth Little: DYNAMIC STRUCTURE and LIVING SYSTEMS: An unreliable pocket manual for the dramaturgical human. Dramaturgs’ Network, Dramaturgy Papers, 2012. Elérhető: https://www.dramaturgy.co.uk/ dramaturgy-papers-ruth-little (Hozzáférés: 2020. március 29.)

[31]Little, i. m.

[32]Little, i. m.

[33]Mike Pearson: Faults, Folds and Unconformities: Dramaturgy as Stratigraphy, and other such Metaphors. Vitaindító előadás az IFTR világkongresszusán, Warwick, 2014 (nem publikált kézirat). (Kiemelés: T. K.) (A szerző ezúton szeretné megköszönni Mike Pearson és Mike Brookes nagylelkűségét, amivel ezt az írást segítették.)

[34]Pearson, i. m.

[35]Pearson, i. m.

[36]Az előadás weboldala itt megnézhető: https://www.nationaltheatrewales.org/ntw_shows/coriolan-us/#about_the_show (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[37]Az előadás a METIS és a Company of Angels társulatának koprodukciója volt a New Wolsey és a Young Vic színházzal. Az előadás weboldala: https://www.youngvic.org/whats-on/world-factory (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.) Az előadás létrejöttéhez készült kutatómunkáról a METIS társulat oldalán olvasható bővebben: https://metisarts.co.uk/research/world-factory-research (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[38]Az előadás videóajánlója itt megnézhető: https://hiddentrack.org.uk/standardelitepromo (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[39]Az előadást ismertető rövid videó: https://www.youtube.com/watch?v=WVVX7VEy1xM (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[40]Pil Hansen: The Dramaturgy of Performance Generating Systems. In Pil Hansen, Darcey Callison (szerk.): Dance Dramaturgy. Modes of Agency Awareness and Engagement. Palgrave Macmillan, London, 2015. 124−142, 125.

[41]Nancy Vreeland Dalva: The I Ching and Me. A Conversation with Merce Cunningham. Dance Magazine, 1988. március, 58−61; 61.

[42]Cathy O’Neil: Weapons of Maths Destruction. How Big Data Increases Inequality and Threatens Democracy. Allen Lane, London, 2016. 21. (Kiemelés: T. K.).

[43]Hoghe in Katalin Trencsényi: A portrait of Raimund Hoghe (interview). In Hoghe, Raimund – Ulli Weiss, Bandoneon. Working with Pina Bausch. Szerk. Katalin Trencsényi, ford. Penny Black. London, Oberon Books, 2016. 229.

[44]Doris Humphrey: The Art of Making Dances. (Szerk. Barbara Pollack). Princeton Book Company, Highstown NJ, 1987 [1959]. 149.

[45]Jan Vandenhouwe: Music for a broken world. A conversation with Alain Platel and Steven Prengels on Mahler, Pygmy music and Bach. les ballets C de la B webodala, 2016. https://www.lesballetscdela.be/ en/projects/productions/nicht-schlafen/extra/text-jan-vandenhouwe/ (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.) A fent említett előadás létrehozásáról és dramaturgiájáról részletesebben ebben a tanulmányomban foglalkozom: “An Experiment in Democracy.” Alain Platel’s Collaborative Dramaturgy. In Christel Stalpaert, Guy Cools és Hildegard De Vuyst (szerk.): The Choreopolitics of Alain Platel’s Les Ballets C de la B. Bodies, Gestures, Politics. Bloomsbury Methuen Drama, London, 2020. 32−60.

[46]Kwahulé in Mouëllic, Gilles – Koffi Kwahulé: „Brothers in Sound”: Koffi Kwahulé and Jazz (Interviews with Gilles Mouëllic). An edited compilation of translated excerpts from Gilles Mouëllic et Koffi Kwahulé, Frères de son: Koffi Kwahulé et le jazz (Éditions Théâtrales, Paris, 2007). Szerk. és ford. Judith G. Miller. L’Esprit Créateur, 2008, 48:3, ősz (Nouvelles dramaturgies d’Afrique et des diasporas: cantate des corps, sonate des voix). 97−108.

[47]Judith Miller, idézi Bilodeau i. m.

[48]Parks, i. m. 8−9.

[49]A teljes dráma a Royal Court Theatre és a Nick Hern Books könyvkiadó jóvoltából 2020. szeptember 3-áig az alábbi linken olvasható: https://royalcourttheatre.com/earforeyeplaytext/ (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[50]debbie tucker green: ear for eye. Nick Hern Books, London, 2018. 16.

[51]Parks, i. m. 10.

[52]Parks, i. m. 11.

[53]Parks, i. m. 11.

[54]Parks ezen a példán azt hangsúlyozza, hogy drámáiban az intonáció, a hangzás, a dialektus, illetve a szövegnek szavakból mint hangokból komponált zenei hatása mennyire fontos szerepet tölt be. Hogy még akár csak egy határozott névelő kiejtése (egy standard és egy lazább, ernyedtebb, torokhangként megszólaló hang) már két egészen különböző alkatot, drámai figurát körvonalaz.

[55]Parks, i. m. 11−12.

[56]Joseph Campbell: The Hero with A Thousand Faces. The collected works of Joseph Campbell. Pantheon Books, New York, 1949.

[57]Still Eating Oranges: ‘The Significance of a Plot Without Conflict’, 2012. Elérhető: http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-of-plot-without-conflict (Hozzáférés: 2020. augusztus 24.)

[58]Részlet G. B. Shaw Upton Sinclairnek 1941. december 12-én írt leveléből.

[59]Kwahule. In Gilles Mouëllic – Koffi Kwahulé, i. m. 107.

[60]Mary Overlie: Interviewed on Vimeo. Tisch School of the Arts, New York, 2016.

[61]Jonathan Burrows: A Choreographer’s Handbook. Routledge, Abington, 2010.