Ármeán Otília: Virtuális tér és interakcionális jelenlét az Illegitimben

A Játéktér 2020. nyári számából
Borítókép: Színpad és közönség a Kolozsvári Állami Magyar Színház Illegitim c. előadásán. Fotó: Biró István

A következőkben az elakadások, ismétlések, loopok szerepét és a kevertvalóság-produkciók sajátosságait mutatom be a 2018-as kolozsvári Illegitim^[1] előadás kapcsán.^[2]

A rendező Adrian Sitaru szerint „adott egy szétesőfélben levő, zilált család, amelyből hiányzik az anya. Minden családtag a saját előítéleteivel küzd, és mindegyiküknek megvan a maga igazsága”.^[3] Az apa, Viktor (Bács Miklós) olyan erős, autoriter karakter, aki mindenkit irányítani szeretne – és ez a viszonyulás helyes lehetett, míg a gyerekei kicsik voltak, de mostanra, amikor a gyerekei már felnőttek, idejét múlta. Dávid (Sinkó Ferenc), Szása (Pethő Anikó), Rómeó (Buzási András) és Hilda (Jerovszky Tímea / Imre Éva) fiatal felnőttek saját problémákkal és önállóan meghozandó döntésekkel. A különböző álláspontokat érzékenyen domborítja ki az elhangzó dialógus, a vacsora közbeni több szálon futó beszélgetés. A konfliktus, amibe minden korábbi összetűzés is torkollik, az abortusz témájánál és annál a kérdésnél robban, hogy mi is volt az apa szerepe orvosként, amikor jelentett az abortuszt elkövetni szándékozó nőkről. Kiderül, hogy maga a hely, ahol vannak, a családi ház az apa jutalma a rendszerrel való együttműködésért. A néző számára lenyűgöző, hogy bekukkanthat ennek a családnak a világába, megélheti azt, ahogyan a különböző szereplők kiállnak saját igazuk mellett, ahogyan küzdenek. Csupán a néző láthatja, hogyan keresztezik egymást a különböző igazságok, és azt, ahogyan a kereszteződések és egyezések során előáll egy különleges köztes tér. Mert valójában mindenkinek igaza van. Kommentárjában Sitaru a különböző valóságok párhuzamos szerkezetét hangsúlyozza: „Világunk kicsinyített mása ez saját ítélőképességünk buktatóira, torz világnézetünk által okozott közönyünkre ismerhetünk benne mi, egyszerű emberek és filozófusok egyaránt. Folyamatosan láthatatlan szemüveget, szemellenzőt vagy színes lencsét viselünk, csak azt látjuk, amit látni szeretnénk, ami kényelmes, amit megtanultunk látni.”^[4]

A produkció technikai paraméterei, a színpad jellegzetességei és a használt VR-szemüvegek, melyek lehetővé teszik, hogy a néző párhuzamosan követhessen egy színházi előadást és egy VR-előadást – ugyanannak a történetnek két változatát –, olyan hasznos eszköznek bizonyulnak, melyek láthatóvá teszik a kicsinyítést, világunk és a látott világ párhuzamát, magát a párhuzamot és annak köztes terét. A párhuzam, a köztesség tehát nem csupán fogalmi eszközökként szükségesek a megértéshez, hanem szervezik is az előadás tapasztalatát.

Tanulmányomban annak a modellnek a megvizsgálására teszek kísérletet, amely szerint egymáshoz képest eltolódó változatok között alakul ki egy olyan virtuális, köztes tér, amelyben a néző, olvasó, résztvevő különböző ösvényeket járhat be. Számomra az új média egyes interaktív használatai, a VR mint új médium, a valóságok különböző változatainak keverése mind olyan eszközök, melyek a közöttiségben kibomló összefüggéseket, ösvényeket, működéseket is láthatóvá teszik.

Virtualitás

Pierre Lévy szerint a virtualitás a létezés olyan specifikus módja, melynek nem a valóság, nem a reális az ellentéte. A virtualitás a megnyitás, az ellentétek megtartásának, a feszültségek, dinamikák működésének tere. És elképzelhető, hogy ezek nem válnak valóra, nem lesznek aktuálissá, csupán virtuálisan fejtik ki hatásukat. Ebből viszont az következik, hogy „ami a virtuálist illeti, az nem a reális ellentéte, hanem az aktuálisé. A statikus és már kialakult lehetségessel szemben a virtuális az a problémaegyüttes, az a törekvés- vagy erőcsomópont, ami együtt jár egy helyzettel, eseménnyel, egy tárggyal vagy bármilyen fajta entitással.”^[5] A továbbiakban Lévy által felhozott példa a mag és a fa viszonyának metaforája: a fa virtuálisan van jelen a magban. A megvalósuló fa nincsen pontosan benne a magban, a környezet és az aktuális történet (időjárás, események) jelentősen módosíthat azon, amilyen a fa lehetne, ezért végül is a magnak ki kell találnia a fát. „A saját korlátai alapján kell kitalálnia és létrehoznia azt, együttműködve saját környezete feltételeivel.”^[6]

A négy aspektus és létezési mód közötti különbségtételt hivatott tisztázni a következő meghatározás is: „A reális hasonlít a lehetségeshez, az aktuális ezzel szemben semmiképpen nem hasonlít a virtuálishoz: választ ad rá.”^[7]

A hasonlóság az ugyanaz egy kicsit másként elve; ami hasonlít, az analógiásan ismétel. A lehetséges bármikor a reális helyébe léphet, hiszen a megfelelő feltételek esetén máris megvalósulhat, és akkor már maga lenne a reális. Az irodalomelméletből ismert lehetséges világok elmélete Arisztotelészre visszanyúlva az irodalmi szövegek megítélésének alapját nem valamiféle referenciában, illetve nem megtörtént eseményekben jelöli ki, hanem abban, hogy a leírtak alapján megkonstruálható egy lehetséges világ, amiben a történet szükségszerűen vagy valószínűleg megtörténhetne.^[8] De a lehetséges világ a maga keretében teljesen reális, és felismerhető hasonlóságok mentén viszonyítható is a reálishoz. A virtuális viszont egymásnak ellentmondó realitásokat, hibrid, kevert lehetőségeket ír le, melyekhez az aktualizálódó nem analógiás ismétlésként, hanem válaszként viszonyul. Nem hasonlít, hanem illeszkedik.

E kétféle viszony felemlegetése kísértetiesen hasonlít Walter Benjamin fordításról szóló esszéjének^[9] gondolatmenetére, ahol jobbnál jobb példákat olvashatunk arra, hogyan illeszkedik a fordítás az eredetihez anélkül, hogy hasonlítana rá (cserépdarabok, király és palástja). Benjamin szövege azért fontos nekem, mert egyike az első szövegeknek, amelyben a virtuális szóval találkoztam, ráadásul kiemelten jelentős helyen, esszéje gondolatmenetének zárásában. Úgy véltem, ha ezt megértem, mindent megértek: „Mert bizonyos fokig minden nagy könyv, legfőképpen azonban a szent könyvek, magukban hordozzák a sorok közt virtuális fordításukat. A Szentírás sorközi nyersfordítása az ősképe vagy eszménye minden fordításnak.”^[10]

Hogyan és miféle fordítások férhetnek a sorok közé? Hogyan lehet ezt elképzelni? Miféle virtualitás nyílik itt meg? Más-más nyelven íródó szövegváltozatok közötti tér, a nyersfordítás tere, ami ugye nem is áll össze koherens nyelvvé, és jelentései a közöttben, a viszonyításban érthetőek.^[11] Lexika és grammatika elcsúszik egymástól, de éppen nem is várja el senki, hogy a nyersfordítás esetén készen kapja a nyelvileg helyes egész mondatokat. A virtualitás az a tér, ahol esélyünk van két nyelv szabályai között szabadon mozogni, és magát a mozgást tetten érni. Amit a szövegek a sorok között, interlineárisan magukban hordoznak, az maga a fordíthatóság, tehát annak garanciája, hogy lehetséges fordítani, hogy van mozgási lehetőség.

Túl távol lennénk a VR-től? Ez az új médium azzal kecsegtet, hogy valóságként foghatunk fel általa olyan világokat, melyek aktuálisan nincsenek jelen, elmerülhetünk ezekben (eddig persze mindez az olvasással felfedezhető világokra is érvényes lehet), a magunk ritmusa szerint nézhetünk körbe, döntéseket hozhatunk, cselekedhetünk. A cselekvőképesség, a tér cselekvő megtapasztalásának érzete az új. A VR-elemekkel, illetve a kevert valóságokkal dolgozó produkciók a sorok között megnyíló benjamini interlineáris térhez hasonlóan a különböző döntések során előálló változatokat, valamely valóságnak a törések, eltolódások, tükröződések okozta virtuális rétegeit képesek láthatóvá tenni, bolyongásra felkínálni.

Hodologikus tér

A teret, amiben ez a bolyongás megtörténhet, tekinthetjük olyan hodologikus térnek, azaz egy olyan pszichológiai, interperszonális térnek, melyet a benne bejárható utak határoznak meg.^[12] A terminus a görög hodos, út jelentésű szóra vezethető vissza. A hodologikus^[13] térben az utakat, ösvényeket, pályákat cselekvéseink, választásaink, reakcióink során járjuk be, döntéseinkkel hozzuk őket létre. Akkor is egy interakcionális mező ez, ha a résztvevő fizikailag nem aktív. Tudása, preferenciái, szükségletei függvényében meghozott döntései fogják segíteni valamely élethelyzet, előadás, produkció megtapasztalása során, és jelenléte érzékelhető mások által, akik maguk is éppen tapasztalják, átélik a produkciót.

Christian Norberg-Schulz norvég építész olyan egzisztenciális térről beszél, a kapcsolatoknak az olyan teréről, melyben a személyes és azonnali váltakozik a távolabbi archetípusok közelségével, elkülönüléssel, kontinuitással és idővel, miközben az, ahogyan a környezetünkre tekintünk, szüntelenül változik.^[14] Azt gondolom, hogy a VR-technológiákat felhasználó kevert valóságokkal dolgozó produkciók olyan új médiumot jelentenek, mely lehetővé teszi ennek a hodologikus térnek az érzékelését. Ebben a modellben megmagyarázhatóvá válik, miért olyan fontos a résztvevőnek letapogatnia a konkrét teret, mely az új technológia által feltárul, miért fontos az, hogy cselekvőképessége tudatában tekintsen szerepére, illetve az is, hogy miért olyan különbözőek az egyes VR-produkciókban szerzett résztvevői tapasztalatok, a bejárt utak extrém variálódása. Benford és Giannachi azt tartja a kevertvalóság-produkciók sajátosságának, hogy reális, virtuális és augmentált környezeteket kevernek, és az integrálás, összeolvasztás igénye nélkül hoznak létre hibrid, cselekvő és részt vevő tereket.^[15] A különböző terek egymás mellett vagy egymásra rétegezve jelennek meg. A résztvevő többes jelenlétre, készenlétre és köztességre van felkérve, és különböző utasítások segíthetik a perspektíva- és környezetváltásokban, útvonalválasztásban.

A két változat és egy résztvevői-nézői útvonal

Az Illegitim című VR-produkció esetében a rendező két valóság egymás mellé helyezésével és párhuzamos bemutatásával keveri ki azt a hibrid valóságot, mely egy színházi előadás és annak párhuzamosan, VR-szemüvegekben vetített változata között nyílik meg (az utóbbit korábban és speciális körülmények között, speciális eszközökkel vették fel). A közönség az egymásra tevődések, egymást átjáró jelölések különböző fokozatait tapasztalhatja.

Még kezdés előtt a szemüvegek használatát bemutató, az időnként jelentkező technikai hibák kiküszöbölését megtanító demonstrátorok felhívják a figyelmünket arra, hogy nyugodtan félre is tehetjük a szemüvegeket, és nézhetjük csupán az aktuális színházi előadást. Mert a szemüvegben ugyanaz az előadás megy majd felvételről. Az első döntés az Illegitim esetében tehát ez: félreteszi-e a néző a szemüveget, hogy csak az előadást nézze, félreteszi-e az előadást, hogy csak a VR-felvételt nézze, illetve harmadik lehetőségként vállalkozik-e arra, hogy a kettőt együtt vagy váltogatva nézze. Ez utóbbi kétségtelenül valami feladatként is értelmezhető, hiszen ennek a produkciónak a sajátossága a kettősség, és épp a változatok közötti térben megnyíló különbség- és sajátosságrendszerről maradnánk le, ha nem követnénk mindkét szintjét a produkciónak. És, ha nem ugyanazt az előadást látnánk színpadon és VR-ben is, nem is vennénk észre, hogy nincs is az az ugyanaz, amit láthatnánk.

Talán ugyanaz a család, ugyanaz a vacsora. Ugyanaz a történet és ugyanazok a konfliktusok. De mi nem vagyunk ugyanazok: kívül rekedt megfigyelők a színházban, akiknek közel hozzák a történéseket, részt vevő megfigyelők a VR-ben, akik odafordulhatnak ahhoz, ami magára vonja a figyelmüket. Amit a szemüvegeken keresztül látunk, az kidolgozott, realisztikus; ahonnan nézzük, az beavatottá, résztvevővé tesz. Közel vagyunk, a színpadon vagyunk. Látjuk a kinti tájat, tél van. Valamikor elkezd havazni.

Ha levesszük a szemüveget, és a szemünk előtt zajló színpadi előadást nézzük, akkor absztrakt a kép, befejezetlen a díszlet. A mindent kitöltő zöld háttérszín a green-box technikára utalva azt jelzi, hogy valaki dolgozik majd még a képen, és utólag rámontíroz még egy réteget a látványra, ami majd tartalmazza a részleteket, a tér- és időmarkereket. Az eltávolítás eszköze a zöld áttetsző függöny is, ami végig a nézőtér és a közönség között marad, jelölve a távolságot, azt a bizonyos negyedik falat vagy egy közvetítési eszközt, képernyőt, ami által feltárul a látvány. (L. az 1-es ábrát.)

Természetesnek tűnik, hogy ha történeti kronológiát akarunk felállítani, akkor arra jutunk, hogy a szemüvegben látott VR-előadásnak kellett hamarabb lennie, azt vételezték korábban. A nézőket fogadó tér (a színészek már szerepben vannak, a család élete nem nekünk kezdődik, hanem mi sétálunk oda, hogy nézhessük) és a díszlet elvont, absztrakt látványa annak szándékát jelzi, hogy ezt a kronológiát ne tekintsük természetesnek. A döntés, hogy két változatban lássuk a történetet, lehet egy beavatási gesztus: megmutatjuk a felvételt és annak eredetijét, az eredeti viszont rögtön utólagossá válik, a produkció minden konkrét színrevitele során megzavarva a sorrendet. Mert akkor melyik is van előbb?

Eredetileg csupán a VR-előadást akartam, utána viszont, a színészeket látva, azon aggódtam, hogy valami fontosról maradok le, ha csupán a szemüvegben nézem az előadást. Mindenképpen a maga teljességében szerettem volna befogni a produkciót, ezért végső soron arra rendezkedtem be, hogy észrevegyem, ha vannak utasítások az egyik előadásról a másikra való kapcsolásra. Eleinte ugyanazok a történések láthatók a szemüvegben és a színpadon. Előbb a ház körüli teendőkön vitázik a család, aztán keresztény rítusokról, kvantummechanikáról úgy, hogy Eckhart Tolle és a buddhizmus is előkerül, majd végül az abortuszról. Az apa szentül meg van győződve az igazáról, bármelyik témáról legyen is szó. Az ő egységes, stabil, végérvényes álláspontjával szemben bomlik ki gyerekeinek keresgélő, érzékeny, szárnypróbálgató véleményspektruma. Az apa a mai napig jogosnak tartja azt, hogy fellépett az abortusz ellen. A gyerekek nem is annyira ezt, inkább a fellépés hogyanját és az abortusz megelőzését megcélzó besúgást kifogásolják. Továbbá helytelennek tartják azt, hogy elfogadta a házat a besúgás érdeméért nyújtott elismerésként. Azt a finom nézet- és viszonyhálót, ami a szemeink előtt rajzolódik ki a vita közben, és a különböző árnyalásokat megfogalmazó embereket is megsemmisítené az, ha eldöntenénk, kinek van igaza. Persze ettől még mindenki a saját igazának az érvényesítésén dolgozik. Talán egyedül Hilda az, aki látja a többiek álláspontjait is, és részben mindenkivel egyetért. Tompa Andrea azt hangsúlyozza, hogy „a szemüveg rendkívül közel hozza ezt a világot anélkül, hogy változtatna a fix színházi fókuszon (vagyis nincsenek közeliek, vágások, csak totál van), mégis olyan, mintha mikroszkópba néznénk, és közelről tanulmányoznánk egy fantasztikusan eleven, tevékeny és intenzív életet élő hangyabolyt. Hiszen szó szerint a szemünk előtt zajlik mindez”.^[16] Belemerülünk ebbe a lehetséges világba, közben meg megmaradhatunk az ítélkezés nyomasztó terhe nélküli megfigyelőnek. Nem kell állást foglalnunk, és nem kell eldöntenünk, kivel tartunk.

De egy adott ponton a történet ismételni kezdi magát. (Lásd a 2-es ábrát.) Az apa, miután számonkérő stílusban kicsit mindenkit kioktat („Kösd be a cipőfűződet, Romi!”; [palackkal a kezében a kuka fölött] „Kértelek benneteket, előbb összenyomjuk, utána rátesszük a kupakot.”; „Kíváncsi vagyok, hogy ki tette ide?”; [Hildának] „Nem az a baj, hogy beengeded [a kutyát], az a baj, hogy hullatja a szőrét, és nem törlitek fel.”), elkezdi újra („Kösd be a cipőfűződet, Romi!” Stb.) Egy loop jelenik meg, ami elidegenítő hatású a színházi előadásban. Arra kényszerít, hogy éppen készülőnek lássuk az előadást, mintha az előadásnak csak a próbáján lennénk. A loop filmes eszköz, Manovich meghatározásában „olyan komplett mozgássorokat bemutató képsor, melyet újra és újra le lehetett játszani”.^[17] Manovich a loopot olyan régi filmes technikának tartja, mely az újmédia új lehetőségét jelentheti, egy „új narratív forma, mely a számítógépkorszakot jellemzi.”^[18] Ez a narratív elakadás világossá teszi, hogy egy produkció résztvevői vagyunk, és figyelmünket a médiumra magára irányítja. A loop érzékelteti, mennyire beleragadtak a szereplők a helyzetekbe, s mennyire nem látnak ki saját szemüvegeik mögül, ahogy a rendező mondja: „megállíthatatlanul forognak körbe”.^[19] A loopba került jelenetet kétszer játsszák le, mindkét valóságban, színpadon és szemüvegben is ismétlés történik.

Amikor újabb loopot ismerek fel a szemüvegben, akkor a VR-változatban a veszekedés tetőpontja után hirtelen visszavisznek a történetnek ahhoz a pontjához, ahonnan az abortuszról szóló beszélgetés, majd összetűzés indul. Itt ellenőrzöm, hogy mi zajlik a színpadon, de a színpadi változatban nincs loop, másféle fordulatot vesz a történet. (Lásd a résztvevői utat bemutató 3-as ábrát.) A történetnek egy olyan alternatív befejezése zajlik épp, ami az eddigiek függvényében nem föltétlenül legitim. A veszekedés közbeni attitűdhöz képest itt megváltozott Viktor attitűdje, már nem erőlteti a saját igazságát, csak elmondja, mi történt vele és régebbi szerelmével egy abortusz során. A személyes regiszter megváltoztatja a vita kimenetelét: az indulatok elülnek, és mindenki elcsendesedik.

Ez a csend lesz az újabb kapcsoló, ahol ellenőrzöm, mi van a szemüvegben. A loop lejárt, régen, vagy éppen, ezt nem tudom, viszont ami most zajlik, az hihetetlenül izgalmas. Dávid, a legnagyobb fiú valamiféle szuperképességre (illegitim módon) szert téve kiakad: a VR-falakat sima greenbox-háttérré változtatja, kitapogatja a színészeket a nézőktől elválasztó virtuális negyedik falat, szembenéz a nézővel, és látja a közönséget. Paradox módon a kiakadás azt jelenti, hogy pontosan kezdi látni, hogy miben van benne, hogy az, aminek ő a szereplője, az a virtuális valóság egy szelete, hogy nézők vannak, akik őt bámulják, belebámul és beleordít az arcomba. Bennem megfogalmazódik, hogy kimenekülhetnék, levehetném a szemüvegem, de míg ülök ijedten, valaki próbálja nyugodt hangon visszarángatni a valóságba Dávidot, az ételekkel megrakott asztalra tekintve megkérdi tőle, hogy: „Kérsz még?” Ez az a pont, ahol VR-előadás és színpadi előadás utoljára rímel egymással, hiszen ez a produkció utolsó mondata, és vonatkoztatható önreferenciálisan az egészre.

Olyan ez, mint egy fenyegetés vagy esetleg figyelmeztetés. Hogy megnyugtatóan összerendezzem a két valóság párhuzamosságát, az elcsúszásokat és kapcsolókat, meg kell néznem újra az egész produkciót. Amikor majd megnézem újra, magam is loopba kerülök.

A produkció éppen ezt az ismétlést, a valamiféle megrekedtséget látja lehetőségnek arra, hogy felismerjük előfeltevéseink, igazságaink korlátozó szemüvegét. Ennek a produkciónak a kevert valóságában nem csupán arra van lehetőségünk, hogy belemerüljünk egy alternatív valóságba, hanem beavatottakká válunk a különböző valóságok párhuzamainak a tekintetében is. Ezek a valóságok figyelmünkért versenyeznek, versengésük eredményeképpen viszont a közöttük megnyíló interlineáris térbe helyeznek bennünket.

A különböző útvonalak

Steve Benford és Gabriella Giannachi^[20] amellett érvelnek, hogy a résztvevői tapasztalatok három alapvető útvonaltípusba sorolhatóak. Vannak 1. a kanonikus útvonalak (canonical trajectories), azaz a kevertvalóság-produkció készítői által a felfedezésre, bejárásra, megélésre ajánlott utak, 2. a résztvevői útvonalak (participant trajectories), azaz egy résztvevő által a konkrét tapasztalat során bejárt utak és 3. a nevezetes útvonalak (historic trajectories), azaz a megörökített, közvetített, mások számára is elérhetővé tett utak. A szerzők a fogalmakat érzékenyítőnek és olyan eszköznek szánták, mely segíthet a kevertvalóság-produkciók létrehozásában, új dramaturgiák megtervezésében; de az előbbiek mellett olyan elméleti keretként is használható,^[21] mely felismerteti a nézőkkel, hallgatókkal, műszaki munkatársakkal, előadókkal a kevertvalóság-környezetek jellegzetességeit, és megmutatja a „színházi tér átalakulását”.^[22]

Az útvonalak elmélete arra szolgál tanulmányomban, hogy követhessük a részt vevő néző döntéseit, amikor a produkcióban zajló két előadás között vált. Az Illegitim esetében a résztvevő fizikailag mindvégig egy néző passzív pozíciójában marad, viszont a két előadás közötti választási lehetősége és döntései által megtapasztalhatja a két előadás közötti „sétát”, jelenléte tehát interakcionális jelenlétté válik. A színpadi nézet és a VR-szemüvegen keresztül szemlélt VR-nézet többé-kevésbé ugyanannak a történetnek a két perspektívája, többé-kevésbé ugyanazon a helyszínen, többé-kevésbé ugyanazokkal a szereplőkkel zajlik (két szerep van, amelyekben két-két színész léphet fel, tehát van egy olyan változat, ahol a két szerep közül egyiket vagy mindkettőt más színészek játsszák a VR-előadásban, és más színészek játsszák a színpadi előadásban).

A színpadi teret a nagy zöld ebédlőasztal határozza meg, e köré gyűl össze a család. A berendezés egyébként, mint már szó volt róla, hiányos, mintha inkább jeleket, utalásokat kapnánk a lakásbelsőt illetően. Fontos szerepet játszanak viszont az okostelefonok és tabletek, melyek kísérik, szervezik, bizonyos esetekben irányítják a szereplők közötti interakciót. Ezzel rámutatnak arra, hogy talán nem is létezik törésmentes valóság, és eleve a tér és az idő valamilyen rétegzett, hibrid, többes koordináta-rendszerében mozgunk, egy multiverzumban. A VR-előadás tere kidolgozottabb, konkrétabb, a médium technikai paraméterei viszont élességben nem vetekednek egy mozivetítés minőségével. A VR tere beszippantja a nézőt, aki részt vehet a tér felfedezésében, a dialógusokba viszont nem tud beavatkozni. Mindenesetre a néző fejben meghozott döntései befolyásolják a produkció megtapasztalása érdekében választott útvonalaknak a természetét. És éppen ez a hodologikus tér lényege, mert abban a néző résztvevővé válik, és jelenléte visszahat azokra, akik maguk is aktív módon vannak jelen a térben. Az Illegitim esetében például valakinek az arra vonatkozó döntése, hogy folyton leveszi meg felteszi a szemüveget, beépül a szomszédainak az előadásról szerzett tapasztalatába.

Az egyik kanonikus útvonal, amit a produkció kezdetekor a demonstrátorok fel is vázolnak a nézőknek, a színházi előadás megtekintése (szemüvegek mellőzése – lásd a 2-es ábra színházi előadásként megjelölt útvonalát). A másik kanonikus útvonal a szemüveghasználathoz köthető (lásd a 2-es ábra VR-előadásként megjelölt útvonalát). A két ellentétesnek tűnő útvonal (szemüveggel vagy szemüveg nélkül) nem két ellentétes narratívát és előadást hoz, hanem ugyanannak a variációit. A színházi előadásban az apa a konfliktus tetőpontja után kilép az ajtón, viszont utána visszatér a nappaliba valahonnan a szomszéd szobából, mintha mi sem történt volna. Egy nagyon személyes történetet mesél el, melynek hatására mindannyian a kölcsönös megértés és közelség állapotába kerülnek. A VR-előadásban a második loop után az apának sikerül a konfliktust elkerülnie, utána viszont mindannyian szemtanúi leszünk Dávid kiakadásának, valóságon kívüli élményének. A VR-szemüvegben ez nagyon ijesztő, Dávid kinéz, kiszól, szembenéz velünk, ezzel magát a produkciót is tematizálva.

A felsorolt két kanonikus útvonal mellett létezik valószínűleg egy szintén kanonikus, de kombinált típus is, melyben a résztvevő az említett útvonalakat váltogatja. A loopok, illetve a csend tekinthetőek a váltásra felszólító utasításnak. Ez lesz az az útvonal, ahonnan a résztvevői útvonalak rengeteg variációja elágazik, hiszen nincsen egyértelmű kanonikus lekötése ennek a kombinált változatnak.

A résztvevői útvonalak konkrétak, az aktuális produkció megélése közben történnek, de kitérésekkel, megszakításokkal tarkítottak, rendszertelenek, adott esetben lázadóak is. Itt a szövegben kísérletet tettem arra, hogy felidézzem a produkció megélése közben megtett saját első útvonalamat, amikor nem tudtam, mennyit tartanak a loopok, illetve azt, hogy vajon teljesen a korábban már előadott jelenetet ismétlik, vagy részben eltérnek attól (lásd ezt a 3-as ábrán). Ráadásul a nézetváltás művelete (a szemüveg felvétele, letétele) lehetővé teszi a résztvevő számára azt, hogy ellenőrizze szomszédainak, az előtte ülőknek a tevékenységeit (egy ilyen csere alkalmával vettem észre, hogy a mellettem ülő elfáradt, és lazításképpen a telefonján elérhető fotókat kezdte nézegetni).

A nevezetes útvonalak olyan korábbi résztvevői útvonalak, melyek valamilyen szempontból kiemelkedőek, megélőjük dokumentálta, megörökítette őket. Benford kiemeli, hogy a nevezetes útvonalak reflektálnak az élményre, és referenciapontot biztosítanak másoknak.^[23] Akkor válik nevezetessé egy útvonal, ha a résztvevő személyes történetként megosztja azt másokkal, szemlélteti ezt a történetet képekkel, feltölti a közösségi média valamely személyes vagy éppen a produkció hivatalos felületére.

Jelen tanulmány tulajdonképpen egy véletlenszerű résztvevői útvonal tudatos átkonvertálása nevezetes útvonallá. A megtalált elméleti keret a hodologikus tér fogalmával leírja azt a különleges jelenlétélményt, melyet az Illegitim résztvevői az egymással versengő, különböző médiumokon megszólaló előadások miatti megosztott figyelem és oszcilláló belemerülés által megélnek. A résztvevők saját útvonalakat járnak be, ezáltal a produkció egyedi és valószínűleg megismételhetetlen változatát hozzák létre. A résztvevő megélte interlineáris verzió az utasítások felismerésén (adott esetben azok megkonstruálásán), az érzékelt résztvevői aktivitás befolyásán, a résztvevőnek a bemutatott történettel szembeni pszichológiai, szociális, narratív érzékenységén múlik. A döntések során egy olyan új érintkezési tér mutatkozik meg, ahol a belső én és a külső világ, az időbeli és térbeli párhuzamosságok egymásra vetülhetnek.

A köztesség, a sor-, illetve változatközöttiség megtapasztalása az Illegitim közben pontosabban leírható a hodologikus rendszert segítségül hívva. A résztvevői útvonalak megtétele közben a résztvevők folyamatosan két színpad, két különböző tér, a történet különböző időbeli aspektusai, különböző attitűdök, preferenciák, perspektívák között mozognak a legjobb helyen elhelyezkedve ahhoz, hogy befogják a különbözőségeket, elfogadják az eltéréseket, de ugyanakkor elkülönítsék a saját nézőpontjukat. A többszörösség és a fluiditás nem csupán metaforái a produkció megélésének, hanem tulajdonképpen konkrét kvalitások is. A hodologikusan felfogott tér teremti meg annak lehetőségét, hogy mozogjunk, cselekedjünk, döntsünk, hogy a közöttben legyünk. Ez az a virtuális tér, ami úgy nyílik meg a változatok között, hogy létrehozza az igazság újabb legitim változatait, melyek elfogadást, közelséget teremtenek, és megszüntetik a berögzültségek, ismétlések, loopok és függőségek erejét.

Annak kérdése tehát, hogy miként küzdünk meg a változatokkal, hogyan értelmezzük a változatok viszonyait, tulajdonképpen dramaturgiai kérdés, és talán kiút a színházzal, a mozival szemben támasztott hagyományos elvárási rendszerből. A valóságok keverése során nem egy lehetséges változat aktualizálása a cél, hanem az aktuálissal szemben felfogott virtuális összetettség érzékelhetővé tétele. Amikor egyik vagy másik változat vonzza magára a figyelmünket, akkor a felajánlott keretben megmaradhatunk a színházi passzív nézői attitűdnél, amikor viszont döntéseket hozunk, viszonyítunk, igyekszünk a változatok különbségeit megtapasztalni, akkor résztvevővé, esetleg éppen élménytapasztalóvá válunk.^[24] Az Illegitim az összetettség, a közöttiség megtapasztalását teljesíti be azzal, hogy felnyitja a párhuzamos változatok közötti teret, és szabad bejárásra kínálja fel azt.

^[1]Illegitim. Adrian Sitaru és Alina Grigore szövegkönyve alapján színpadra alkalmazta Adrian Sitaru. Kolozsvári Állami Magyar Színház. Bemutató dátuma: 2018. február 17. Díszlet- és jelmeztervező: Carmencita Brojboiu. Operatőr: Adrian Silișteanu. Dramaturg: Csép Zoltán. Rendezőasszisztens: Molnár Levente. 3D-modell: Horia Spirescu. VFX: Digital Apes. VR support: OroBlade. https://www.huntheater.ro/eloadas/447/ illegitim/ (Letöltés dátuma: 2020. augusztus 10.)
^[2]Jelen szöveg a következő tanulmány javított, továbbírt, magyarra fordított változata: Ármeán Otília (2019): In-Betweenness and Interactional Presence in Adrian Sitaru’s VR Play, Illegitimate. In Acta Univ. Sapientiae, Film And media Studies, 17 (2019) 131–142.
^[3]Adrian Sitaru: Illegitim. https://www.huntheater.ro/eloadas/447/illegitim (Letöltés dátuma: 2020. augusztus 10.)
^[4]Uo.
^[5]Pierre Lévy: Mi a virtuális? Ford. Jancsó Júlia. Elmegyakorlatok sorozat, Műcsarnok, Budapest, 2011. 11.
^[6]I. m. 12.
^[7]Uo.
^[8]Bernáth Árpád: A lehetséges világok poétikai elméletének szellemi gyökerei. Helikon, 1997. 43: 4 377–393.
^[9]Walter Benjamin: A műfordító feladata. Ford. Tandori Dezső. In uő: Angelus novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. 69–86.
^[10]I. m. 86.
^[11]Benjamin esszéjének újabb magyar fordításában a sorok között hordozott fordítás megnevezésére megmarad az eredeti kifejezés: interlineár-verzió. (Walter Benjamin: A műfordító feladata. Ford. Szabó Csaba. In uő: A szirének hallgatása. Válogatott írások. Osiris, Budapest, 2001. 71–83.) A magyarázó jegyzet szerint ez a változat „az eredeti szöveg szintaxisát követi, és ekképp a saját nyelv mondattani kötöttségeit figyelmen kívül hagyja”. (I. m. 296.)
^[12]Vö. Kurt Lewin: Vectors, cognitive processes and Mr. Tolman’s criticism. Journal of General Psychology. 1933. 8 (2): 339.
^[13]Lewin magyar fordításában hodológiai. Kurt Lewin: Formalizálás és továbbjutás a pszichológiában. Ford. Józsa Péter. In uő: A mezőelmélet a társadalomtudományban. Válogatott elméleti tanulmányok. Gondolat, Budapest, 1972. 127.
^[14]Vö. Andrea Resmini – Luca Rosati: Pervasive Information Architecture: Designing Cross-Channel User Experiences. Elsevier, 2011. 69.
^[15]Steve Benford – Gabriella Giannachi: Performing Mixed Reality. MIT Press, Massachusetts, 2011. 5.
^[16]Tompa Andrea: A hangyák életéből. Színház.net, 2018. május 4. http://szinhaz.net/2018/05/04/tompa-andrea-a-hangyak-eletebol/ (Letöltés dátuma: 2020. augusztus 10.)
^[17]Lev Manovich: Mi a film? Fordította: Gollowitzer Dóra Diána. Apertúra, 2009. http://apertura.hu/2009/osz/manovich-3 (Letöltés dátuma: 2020. augusztus 10.)
^[18]Uo.
^[19]Sitaru: i. m.
^[20]Benford–Giannachi, i. m. 76–78.
^[21]Vö. Raphael Velt – Steve Benford – Stuart Reeves (2017): A Survey of the Trajectories Conceptual Framework: Investigating Theory Use in HCI. In CHI 2017, May 06 11, 2017, Denver, CO, USA, 2091– 2105., 1098.
^[22]Steve Dixon: Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Leonardo Series, The MIT Press Cambridge, Massachusetts–London, 2007. 361.
^[23]Steve Benford: Trajectories in a nutshell. In Steve Benford – Brendan Crowther: The View From the Other Side: Being a Visiting Professor at BBC R&D. 2013. https://www.bbc.co.uk/rd/blog/2013-04-steve-benford-being-a-visiting-professor-at-bbc-rd (Letöltés dátuma: 2020. augusztus 10.)
^[24]Az élménytapasztaló valójában azoknak lenne fenntartva, akik egy immerzív produkció keretében interakcióra alkalmas szimulációs környezetbe transzportálódnak, ahol a különböző cselekvési aktusoknak következménye is van. (Vö. Bakk Ágnes: A nézői test „félreérzékelése”. Játéktér, 2020/1, 9. évfolyam. 56.)