Kiss Gabriella: Valóságcsinálás. Gondolatok a Szegedi Egyetemi Színpad Petőfi-rock című előadásáról és a diákszínjátszás paradoxonáról
A Játéktér 2020. téli számából[1]
Borítókép: A Petőfi-rock wrocławi vendégjátéka. Fotós neve: ismeretlen. Forrás: Petőfi Irodalmi Múzeum – Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet. HUNGART © 2020
Az 1973-ban bemutatott Petőfi-rock a magyar neoavantgárd színháznak az a paradigmatikus előadása, amely az 1968 őszétől ismét Paál István vezetésével működő Szegedi Egyetemi Színpadot végérvényesen egy, a hatalom által politikai beszédhelyzetbe kényszerített, kulturális képződménnyé tette.[2] Jelen tanulmány a közösségi színház és a színházi nevelés horizontjából járja körül ezt a tézist. Úgy vizsgálja a magyar „másszínház” egyik legnagyobb legendáját, hogy közben kánonformáló szerepének egy másik arcát kutatja. Abból a feltevésből indul ki, hogy a Szóljatok szép szavak – Petőfi Sándorról című amatőr tehetségkutató műsor második helyezett produkciója és a József Attila Tudományegyetem 1973. március 15-i ünnepi műsora nemcsak a magyar rendezői színház, hanem a diákszínjátszás hazai történetének is fontos, mi több: művészetpedagógiai tapasztalatokban gazdag fejezetét alkotja.
Ahhoz, hogy az „1848-ról és a magyar szabadságról” szóló „nosztalgikus rekviemet” ebből a hatástörténeti horizontból szólaltassuk meg, az önmagát a művészszínház és a drámapedagógia „paradoxonában” pozicionáló, kortárs diákszínjátszás szemüvegén keresztül kell „újranéznünk” az előadást.[3] Arra kell rákérdeznünk, hogy a nyílt ellenkezés kultúrájának ez a „tűrt” emblémája az ünnepi megemlékezéssel való nevelés milyen céljait valósította meg,[4] illetve hogyan vált a minőség garanciájává az a kreativitás, amivel egy alkotva gondolkodó és játszva cselekvő közösség vitte színre/mutatta meg önmagát. S e kérdések (illetve az előadás rekonstrukciója) révén árnyalni tudjuk a Paál István és Ruszt József esetében megkérdőjelezhetetlen,[5] ám a parateátrális kutatások fényében kevéssé vizsgált Grotowski-hatás jellegét is.[6]
I.
Köztudott, hogy a nagyszínházi realista professzionalizmust jellemző (ön)cenzúra a hetvenes években csak a darabválasztás és a hangzó, illetve vizuális szöveg kettéválasztásának technikájában, vagyis a textuális és teátrális referenciák normától eltérő használatában kínálhatott szabad olvasatot.[7] Ennek az ún. kettős beszédnek a jegyében teremtett 1971-ben műhelyt Szolnokon Székely Gábor, 1975-ben Kaposvárott Zsámbéki Gábor, s kezdte meg rendezői pályáját Ascher Tamás és Szikora János – vagyis azok a rendezők, akik Paál István kortársai voltak. De ezért is lett közönségsiker a Petőfi-rock születésének évében a Nemzeti Színházban a Tovsztonogov rendezte A revizor; vált a Madách Színházban Jágó generációs drámájává az Ádám Ottó-féle Othello; teremtett egy, a társadalomkritikára érzékeny, zenés színházi hagyományt a Vígszínházban a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról; s lett a Pesti Színházban a másként gondolkodás reprezentánsa két kortárs magyar dráma (Holtak hallgatása, Széchenyi és az árnyak) bemutatója.[8] Ezzel a kánont formáló művészszínházi gyakorlattal állt szemben az egyenes kimondás és a nyílt megjelenítés színházi nyelvével folyó kísérletezés. Az egyenes beszéd kultúráját a színház performatív emlékezete az 1973-as évben olyan happeningekhez kötheti, mint az újpesti Kovács István Stúdióban A Dél keresztje vagy a Barátságos bánásmód, a balatonboglári kápolnában pedig Halász Péterék háromnapos King-Kong-játéka. A színház intézményes emlékezete viszont a mozgalomként behatárolt amatörizmus sajátos szabadövezetében működő „fiatalok színházával” azonosítja.[9] Ez elsősorban három olyan csoportot (az Universitast, a Szegedi Egyetemi Színpadot és az Orfeo Együttest) jelent, amelyek „intézményes rögzítettségét és munkamódszereit, alkotás- és befogadásmódjait, társadalmi diskurzusait és materiális-technikai gyakorlatait” alapvetően meghatározta az a körülmény,[10] hogy jelentékeny ágensei voltak a felnőttnevelésre fókuszáló népművelésnek.[11]
Ha abból indulunk ki, hogy az ELTE, a JATE és a Képzőművészeti Főiskola intézményében folyó (illetve az Orfeo esetében onnan induló) andragógiai tevékenység egyforma joggal tekinthető színháznak és nevelésnek, feltűnővé válik egy első látásra magától értetődő megfogalmazás. A (struktúrán belüli, „profi”) intézmények produktumaival foglalkozó színháztörténeti írások a (struktúrán kívüli, „amatőr”) Universitas és Szegedi Egyetemi Színpad esetében előszeretettel alkotnak kijelölő jelzőt a csoportvezető-„féle” névutóval ellátott személynevéből. Vagyis Ruszt József és Paál István tevékenységét e nyelvi gesztus a művészszínházi diszpozíció „igazgatói”, illetve „rendezői” funkciója felől értelmezi. Teszi ezt annak ellenére, hogy olyan csoportokról és előadásokról van szó, amelyek mind (elvileg nonhierarchikus) működési rendjüket, mind (egyértelműen a néző részvételiségével kísérletező) játéknyelvüket tekintve egy, a szocialista kultúrpolitika által legfeljebb megtűrt „ellenkultúrát” képviseltek. S teszi ezt azért, mert az ily módon rehabilitált színházcsinálók annak idején csak „rablóból pandúrrá” válva (Ruszt esetében magánéleti preferenciái miatt megzsarolva, Paál István esetében rendezői diploma híján kiszolgáltatottá téve) lehettek tényleges elemei a magyar rendezői színház hivatalos intézményrendszerének.[12]
Mi ezzel a probléma? Miért fontos kimondani, hogy színháztörténet-írásunknak ez a hagyománya olyan narratívát alkot, amely reflektálatlan szóhasználatával látensen támogatja a művészi kísérletezésre valódi (nemcsak művészi, hanem jogi és gazdasági) alternatívát nem kínáló, színház- és kultúrpolitikai gondolkodásmódot? Egyfelől azért, mert érzéketlenné teszi a jelent a múlt művészetpedagógiai innovációjának felismerésére. Ha ugyanis kizárólag az alkotókat és a befogadókat szétválasztó végtermék (az esztétikai produktum) minősége felől definiáljuk a Szegedi Egyetemi Színpad tevékenységét, nem kerül elég hangsúly arra a tényre, hogy a JATE falai között a színházat nemcsak csinálták, hanem alkalmazták is – közösségteremtés és valóságcsinálás céljából.[13] Másfelől azért, mert képtelen idegenként tekinteni az államszocializmusból örökölt etatista attitűdre.[14] Ez a „história” ugyanis „professzionalizálja”, az „elitbe” sorolja (legalizálja) azt a „besúgóbarátok” által is megfigyelt színházcsinálást, amelynek „amatőr” volta nem érthető meg az ellenállás nem csupán rendszerkritikai, hanem politikus karaktere (a kritikus kollaborációra nevelés szándéka) nélkül.[15]
Hogyan kanonizálja Paál Istvánt ez a színháztörténeti narratíva? Egyrészt legendát kreál Cseh Tamás fekete kendőt, farmert, cowboycsizmát viselő és a „partizán attitűdöt” megtestesítő „fehér testvéréből”, „Istiből”.[16] Másrészt rögzíti, hogy egy radikális társulatformáló erővel bíró, „tájékozottságában, művészi elképzeléseiben az európai színház élvonalával (Peter Steinnel, Peter Brookkal, Robert Wilsonnal, Giorgio Strehlerrel, Roger Planchonnal és Jurij Ljubimovval) szinkronban lévő” rendezőről van szó.[17] Harmadrészt kijelenti, hogy négy előadással írta bele magát a magyar színháztörténetbe: az egyetemi színpados Kőműves Kelemennel, a pécsi Caligulával és Übü királlyal, illetve a szolnoki Tangóval.[18] S nem teszi vizsgálat tárgyává a történetnek azt a szegmensét, hogy ez a magyar, majd népművelő szakon végzett színházcsináló nem a Színház- és Filmművészeti Főiskolán,[19] hanem a szegedi és kaposvári színház súgójaként, ügyelőjeként, beugrójaként, a JATE közalkalmazottjaként, az Országos Színjátszó Tanács meghívottjaként és az Apocalypsis cum figuris nézőjeként vált a pécsi, szolnoki, majd veszprémi színház főrendezőjévé. Az 1973-as Petőfi-rock rekonstrukciója erre ad kiváló lehetőséget akkor, ha több szempontból kérdezünk rá jelentőségének okaira. Mint láttuk, az előadás releváns kontextusát alkotják a hivatásos magyar színházak 1972/1973-as és 1973/1974-es évadának kánonalakító bemutatói. Ezért is érdemes megjegyezni, hogy a 2. doni magyar hadsereg kálváriáját tematizáló Holtak hallgatása ugyanúgy a dokumentumdráma műfajával kísérletezik, mint ahogy a „nosztalgikus rekviem” használja fel a korabeli hivatalos jegyzőkönyvek, titkos iratok szövegeit, illetve emlékezetünkbe idézi, hogy a Szegedi Egyetemi Színpad ekkorra már túl van két Ionesco-, egy Mrožek-bemutatón és Déry Tibor Az óriáscsecsemőjének ősbemutatóján.[20] Vagyis Paál István ugyanazzal a darabválasztás politikusságában megjelenő nyitottsággal figyelte az egészen kortárs európai drámairodalmat, mint ami Várkonyi Zoltán intézményvezetői tevékenységét jellemezte, 1982-től pedig a Katona József Színház művészszínházi öndefiníciójának lett sarkalatos eleme.[21] De kulturális kontextusát alkotja az a „sokak számára vizsgálati helyiségekben, sőt Baracskán végződött” Petőfi-év is,[22] amelynek jelentősége nemcsak a magyar forradalom és szabadságharc nemzeti mítoszának támogatott, tűrt és tiltott színrevitelei, hanem az ünnepi színjátszás hetvenes évekbeli szokásrendje felől is megmagyarázható. Ezért is izgalmas kérdés, hogy a színházi emlékezet miért mégis egy másik legenda, „a szent, a szegény színház talán leghitelesebb magyarországi megvalósulásaként” kanonizálódott Kőműves Kelemen (1974) „árnyékában” keresi a Petőfi-rock helyét.[23]
II.
Köztudott, hogy a belgrádi és a wrocławi fesztiválon látottak a hatvanas-hetvenes években „valóságos újjászületést jelentettek az egész magyar amatőrmozgalom számára”.[24] Ha az „újjászületés” szón nem a „haszid rabbivá lett egykori guru” segítségével történő, irracionális megvilágosodást,[25] hanem az Idegen és a Saját kölcsönös megértését, a recepció és a kreativitás egymást feltételező mozzanatait értjük, akkor az oly magától értetődőnek tekintett Grotowski-hatás nem annyira egy, a gyakran több százszor játszott előadásokon tetten érhető „módszer”, hanem a munka alapját folytató parateátrális kutatások felől érthető meg.
Paál István 1972-ben a Laboratórium Színháznak azt az utolsó előadását látta, amely egyfelől az evangéliumoktól történő eltávolodás és a mához történő közeledés jegyében, másfelől hároméves próbafolyamat és kollektív improvizációk révén született. Arra a kérdésre ugyanis, hogy „mi történne Jézussal, ha ma újra megjelenne”, az Apocalypsis cum figuris nem egy történettel, hanem egy olyan „színházi poémával” válaszolt, amely „teljes egészében színészi cselekvésből és átélésből épül, kizárólag itt rejlik a mese is, az előadás problémavilága is”.[26] A Fesztiválok Nemzetközi Ifjúsági Színházi Fesztiválja három szempontból gyakorolhatott kivételes hatást egy olyan színházcsinálóra, aki semmilyen szempontból sem tudta elfogadni a „cenzúra esztétikájának” azt a nagyon egyszerű tabuját, mely szerint „tilos többféle valóságot elismernem, beleértve saját külön valóságomat is”.[27]
1. „Dramaturgként” a témafelvetés és szövegkezelés radikalizmusa, „a tudatos törekvés a mítoszok feldolgozására”.[28]
2. „Rendezőként” a színházi jelhasználatnak azok a módjai (ne felejtsük el, hogy Paál – bár „megemészthetetlen élménynek” nevezte, de – egyértelműen érzékelte a művészi performansszal részt vevő La MaMa Theatre radikális újszerűségét),[29] amelyek a reprezentáció-fixált nézői paradigma helyett az alkotó-résztvevőit erősítették.
3. A színpadosokért felelősséget érző „társulatvezetőként” viszont az az előadás atmoszféráján átsütő, működés- és létmódbeli másság, amely lehetségessé teszi, hogy az (ez esetben profanizálással egyenértékű) recepció kérdéshorizontját a színészek egymás előtt kimondott, megmutatott, feldolgozott, majd teatralizált egyéni (vagyis messzemenőkig civil és személyes) élethelyzetei alkossák. S a nézői részvételtől függően hol húsz, hol kilencven percig tartó Petőfi-rockban ez a három hatástörténeti vektor találkozott, és tette a hatalmi apparátusok számára teljesen egyértelművé, „hogy bizonyos információk olyan mélyen rendítik meg a kötelező evidenciákat, ami a képzelet működését veszélyesen felerősítheti, és kiszámíthatatlan társadalmi mozgásokra vezethet”.[30]
A Szegedi Egyetemi Színpadot a Kommunista Ifjúsági Szövetség delegálta a Szóljatok szép szavak – Petőfi Sándorról című versenyre. S a csoport komolyan vette a rádió és a tévé nyilvánosságát ígérő műsor-pályázat címét és versenykiírását, amikor a dokumentarista színház eszközeivel kérdezett rá „Petőfi Sándor szellemi örökségére”.[31] Az elődöntőkkel párhuzamosan készülő és a 25. Színház által is bemutatott Thermidor című Fekete Sándor-beszédjáték „a Nagy Francia Forradalom annyiszor idézett, felhasznált eseményeit, jellemeit, fordulatait hívja segítségül ahhoz, hogy a forradalomról, forradalmunkról, a terrorról, alkalmazóiról, áldozatairól, a megalkuvásról és a következetességről beszéljen úgy, hogy az 1794-ben elsütött revolver golyója 1973-ba talál bele”.[32] A Petőfi-rock első és utolsó szekvenciája ugyanezt a célt tette transzparenssé: a 125 évvel ezelőtti forradalom tevőleges résztvevőivel egyidős hallgatók itt és most saját Petőfi-képüket keresik.
Az (ön)kép-keresés igénye önbejelentő gesztusként vált láthatóvá az előadásban. A teret Vági László gitárakkordjaira betöltő játékosok kezében ugyanis az a Petőfi-fénykép volt, amelynek eredetije a „nemzeti ereklyének” számító, nem másolható és nem sokszorosítható, „egyetlen pozitív kép”: az Egressy Gábor készítette dagerrotípia,[33] színessé pedig a 1956 vizuális emlékét hordozó kokárda tette. Vagyis az előadás olyan mnemotechnikai aktussá vált, amelynek révén értelmiségi fiatalok a Kádár-rendszer tabuitól (az 1956-os „sajnálatos események”) és hivatalos ideologémáitól (a békés építésben megvalósuló „hétköznapi forradalmiság” tétele) függetlenül írták színpadra 1848 márciusának közösségi emlékezetét.[34] Ennek az emlékezetpolitikának lett kulcsa a (Grotowski hatását mutató) profanizálás: az a folyamat, melynek során egy, a hatalom szemében önkormányzó voltánál fogva veszélyes közösség személyessé tudta tenni azt a mítoszt, amelyet az államszocializmus a „lobogójára tűzve” agyonhallgatott.[35] S ez a „deheroizálás” tudott rámutatni arra a tényre, hogy nemzeti ünnepünk államszocialista színrevitelei úgy viszonyultak „Petőfi napjának” állócsillagként velünk élő emlékezetéhez, mint az 1953-ban retusált kép a lánglelkű költőt idealizáló, képzőművészeti ábrázolásokhoz.
„Ezt a napot »Petőfi napjának« nevezze a magyar nép; mert ezt a napot ő állítá meg az égen, hogy alatta végig küzdhesse a nemzet hosszúra nyúlt harcát szabadsága elleneseivel!”[36] Ezzel a Jókai-idézettel kezdődik és végződik a Petőfi-rock szövegkönyve, s ez az egyetlen mondat, amit a társulat vezetője, a színpadi akciót később dobszóval irányító Paál István mond ki. A Petőfi Sándor élete és költeményei című írás 1892-ben sem irodalomtörténeti vagy történettudományi igénnyel íródott. A millenniumhoz közeledő Osztrák–Magyar Monarchia „nagy mesélője” „csak azt ír[ta] meg, hogy milyennek ismerte Petőfit; milyennek azt a korszakot, amelyben ő élt; s hogyan töltötte ő be azt a helyet, melyet a korszellem számára kiszabott?”[37] S a Petőfi-kultusz egyik legfontosabb dokumentumának tézise 1973-ban foucault-i monumentummá vált. A központi metafora képi síkjának („nap”) többjelentésű voltával magyarázható pátosznál ugyanis az előadás fontosabbnak tartotta a mondat modalitásából, a puszta kijelentésből fakadó erőt és az emlékezés imperatívuszát. Ennek okán Petőfi naplójának 1848. március 15-i bejegyzéseit folyamatosan ellenpontozta egyfelől a rendőri szervek, a helytartótanács és a nádor fel- és leirataival, másfelől azzal a három verssel (Dicsőséges nagyurak, Nemzeti dal, A szabadsághoz), amelyet a 150 éve született költő aznap írt. Vagyis a forradalmár evangéliumát hirdető,[38] sokszor citált, de érdemben ritkán elemzett sorok folyamatos párbeszédet folytattak a besúgók szövegeivel és „a hazaszeretetnek, a szabadságnak zsoltárával”.[39]
A dokumentarista szerkesztés elve első látásra nem sokban különbözik a kor szerkesztett irodalmi műsoraitól, mi több: az ünnepi műsorok legkonzervatívabb tradíciójába illeszkedve, az eseménytörténetre koncentrál.[40] Ugyanakkor egyrészt olyan szövegek alkották, amelyek nem az 1848-as a forradalom hivatalos értékelése (a szegények gazdagok elleni lázadása), hanem a mindenkori hatalommal való szembeszegülés lehetőségei és annak emberi-erkölcsi vonatkozásai felől definiálták az ünnep tartalmát. Másrészt stilisztikailag, retorikailag és esztétikailag teljesen eltérő minőségű textusok kerültek egymás mellé, ami a színpadi absztrakció számtalan és az érzelmi azonosulás kizárólagosságát relativizáló módját kínálta fel. Harmadrészt a Petőfi-rock nem tekintette szószéknek a színpadot – és így az ünnepi műsort sem. A nézői figyelem azért irányult a „szereplők szüntelen mozgására, a tér állandó kavargására, a repülő és pontosan elkapott színész látványára, az artistacsoport mutatványának is beillő embertest-gúlára vagy az egymásba fogódzó játékosok falanxára, illetve monstrumára”,[41] mert a látottak még csak véletlenül sem a kimondottat mutatták meg. Akció és dikció, kép és szó, hangzás és jelentés viszonya folyamatosan változott, váratlanul újrakonstruálódott, hiszen a rendezés egyszer sem ábrázolta a kivétel nélkül forrásértékű szövegek referenciáját, és egyet sem használt fel az 1972-ben „Forradalmi tavasz”-nak, 1973-ban „Forradalmi Ifjúsági Napok”-nak, a rendszerváltás után pedig „néptáncos, diszkóritmusos show-műsornak” nevezett hivatalos megemlékezés kötelező látványelemeiből. E helyett úgy problematizálta a Petőfi-mítoszt, hogy a szövegek (fenséges, nevetséges, reflektív) hangulatát színpadi metaforákban fogalmazta meg, az általuk közvetített magatartásformákat (közösségi ellenállás, talpnyalás, közéleti állásfoglalással egyenértékű áldozathozatal) kinesztetikus energiaként vitte színre, a közösség erejét pedig a gitárral és dobbal kísért, kizárólag kórikus énekbeszéd mutatta fel.
A rendezés tizennégy emberi testből formálódó kinetikus szoborcsoportok soraként vitte színre az autoriter hatalomgyakorlás, a közösségi cselekvés és a lázadáshoz nélkülözhetetlen, autonóm véleményformálás forradalmat csináló összjátékát. A térben folyamatosan mozgó és helyzetüket változtató (fekvő, ülő, térdelő, álló), illetve egymással állandóan érintkező (dőlő, eső, lökődő, magasba emelkedő, repülő) farmernadrágos fiatalok egy letisztult kotta megelevenedő hangjegyeivé váltak. Tökéletes precizitással jelenítették meg „Petőfi napjának” azt a partitúráját, amely a Marseillaise egy rendezetlenül ülő embertömeg által dúdolt dallamával kezdődik, és a himnikus hangnemben elénekelt A szabadsághoz soraival végződik. Ekkor az egymás kezét fogó, körben térdeplő közösség minden egyes tagja farkasszemet nézett egy vadidegen nézővel, megkockáztatva, hogy ezen a kilenc versszakon át kitartott szemkontaktuson múljon a forradalmi látomás beteljesülése.[42] Mert „Petőfi napja” 1973-ban erre a kockázatvállalásra emlékeztette azt a generációt, akiket ma boomerként ismer a világ.
A közös vággyá váló szabadság közös tettek sorozatában megnyilvánuló akarása tehát nem csupán abban a szemtanúkat „emlékezetközösséggé” (Assmann) forrasztó, legendás mozzanatban testesült meg, amikor a játékosok az előadás végén néhány nézőt maguk közé hívtak, és azután addig ismételték az előadás keresztmetszetét, míg az interakcióhoz immár nézőileg hozzászokott jelenlévők többsége eldöntötte, hogy a játszókkal tart-e, vagy inkább elhagyja a termet. Sőt! A Paál Istvánra és az egész magyar neoavantgárdra gyakorolt Grotowski-hatást is alapvetően félreértjük, ha a nézés „résztvevői” paradigmáját egyenlővé tesszük a játékos és a néző közötti fizikai interakció technikáival. Az „aktivizálás” és a „bevonódás” könnyen imitálható kelléktárának (pódiumszínpad, közelség, érintés stb.) felsorolása helyett azért termékenyebb ezt az előadást záró szemkontaktust hangsúlyozni, mert segíti érdemben feltenni a hatástörténetileg legfontosabb kérdést. Hogyan hathatott egy, az alkotókat és befogadókat esztétikai kritériumok alapján meg nem ítélhető, életmóddal egyenértékű viszonyba szervező színházfelfogás egy olyan színházcsinálóra (Paál Istvánra), aki a Kádár-korszak tabukkal terhelt, paternalista autokráciájában autodidakta módon épített egy önmaga megmutatására képes, civil közösséget.[43]
„Nem mondhatom, hogy mi Grotowski-módszerrel dolgoztunk” – állítja a csoportot 1975-től vezető Árkosi Árpád,[44] aki már nem Az állhatatos herceg címszereplőjének fényképével vagy egy fesztivál-előadással,[45] hanem „útikalauzzá” vált színészekkel találkozott a Különleges projekt egyik workshopján. Az ún. parateátrális kísérletek azon „koordinátoraival”, akik „nem reprezentáltak semmit valamiféle közönség számára”, hanem „olyan helyzeteket teremtettek, ahol a résztvevők önmaguk közvetlen elemzésére vállalkozhattak.”[46]
„Grotowskiék […] kemény, mindennapos munkával készültek, napi 3-4 órát szerep nélküli tréninggel töltöttek. […] Ez a munka nem fúrás-farigcsálás-barkácsolás volt egy szerepen – mert végül is mi azt csináljuk –, hanem maga a tréning. Ez állt a munka centrumában, és akkor is folyt, ha éppen nem készültek előadásra. […] Amikor egy ilyen munkamódszerről van szó, ami megkettőződik egy előadás létrehozásával mint célfeladattal, akkor nem egy kívülről megkonstruált formáról van szó, ami felé közeledik a színész, és aztán jól-rosszul találkozik vele. Grotowskiéknál a színész önmagából termeli ki a menetközben még ismeretlen végeredményt. […] nem szerepet játszik, hanem önmagát mutatja fel. Vagyis a színésznek létezik egy olyan identitástudata, »egybeesése«, ami nem ismeri az ember és szerep kettősségét.”[47]
Az idézet világossá teszi, hogy az Apocalypsis cum figuris nemcsak egy, a jelhasználat absztrakt voltánál fogva lenyűgöző színpadi víziót, hanem olyan alkalmat jelentett, ami egy speciális munkafolyamat megismerésére sarkallta Paál Istvánt. Rendezői énjét az a színészvezetés nyűgözte le, ami elválaszthatatlan a társadalmi szerepjátékoktól függetlenedni képes individuumok közösségi létezésétől. Csoportvezetőként az a színészi munka érdekelte, amely képes egy életen át tartó, folyamatorientált workshopként definiálni a szakmát. Nézőként pedig az nyűgözte le, hogy az előadás „az életünket meghatározó, láthatatlan, […] a legteljesebb hétköznapi életnél is mélyebb” folyamatokat képes közvetíteni, ha a jelhasználat módja át tud hatolni a tapasztalat felszínén.[48] Vagyis a Grotowski-élmény kreatív recepciója olyan színházi keret és játékmód kialakítására irányulhatott, amelynek a játékosok esetében előfeltétele, a nézők esetében célja a transzgresszió: az a sokk, amely „kikezdi az életben hordott maszkjaink mögött rejlő ember (autentikus) pszichikai rétegeit”.[49]
Akár törvényszerűnek is nevezhető, hogy ez a cél ünnepi műsorok – vagyis a közösségi, nemzeti identitáskonstrukciók („maszkok”) közös reflexiója, létrehozása és színrevitele – során fogalmazódott meg. Először a JATE 1971. évi április 4-ei ünnepségként készült Stációkban, amely Radnóti Miklós verseit Pilinszky KZ-oratóriumának és Peter Handke Jövendölésének szövegével léptette párbeszédbe. A legendás „közönséggyalázás”, amikor a szegediek az 1972-es Ki mit tud? döntőjében nagyon keményre összegyűrt újságpapírgombócokkal megdobálták a zsűrit, demonstrálta a nézői részvétel facilitálásához szükséges egyenes beszédhez nélkülözhetetlen és a csoportkohézióval összefüggő (lelki)erőt. Az előadás utolsó dramaturgiai mozzanata viszont már egyértelművé tette, hogy a Szegedi Egyetemi Színpadon folyó munka azzal kísérletezik, hogy „a színészi játék az én közszemlére tétele, álcázva vagy álca nélkül”.[50]
Az előadás végén „a négy szereplő egymást keresve, egymáshoz bújva, egy mozgó, síró, jajgató emberhegyet képzett, és [felszabadulásunk 27. évfordulója alkalmából] végtelenségig ismételtek egy mondatot: »Egyik nap olyan lesz, mint a másik«. Ekkor Paál felemelte a pisztolyt, bement a játéktérre és saját keresztnevükön szólítva a játékosokat mindegyiket tarkón lőtte. Utána a csövét maga felé fordítva körbejárta a nézőteret. Az emberek szemébe nézve felajánlotta nekik a pisztolyt, még volt benne négy töltény”[51] a pillanatban (ugyan a rendezői-játékmesteri státusz védelmében és a „Sprechstück” beszédaktusát megvalósítva, de) Paál azzal kísérletezett, hogy mi történik a nézőkkel, amikor a színész arra használja a szerepe kínálta álcát, hogy megszabaduljon a szocializáció során rákényszerített álarctól. Ez a kísérlet vált elméletileg reflektálttá, amikor lefordították és kézről kézre terjesztették-elemezték Grotowski elméleti munkáit.[52] S az ehhez szükséges önvizsgálat és közösségi katarzist generáló önelemzés megtörténtének lett kézzelfogható jele, hogy a Petőfi-rockban egy státuszimprovizációkra és energetizáló, illetve bizalomjátékokra épülő, dinamikusan komplex képsor jelenítette meg a szabadság „reggeltül estig tartó fényes álmát”.
Az előadás látványvilága a próbafolyamat rendszeres részét alkotó, a térérzékelés finomítására és a színészi játék pszichofizikai tréningjére irányuló gyakorlatok stilizált koreográfiájából épült fel.[53] A térkitöltés eredményeként létrejövő, illetve a törzsekből, fejekből, végtagokból formálódó alakzatok a szó legszorosabb értelmében társadalmi gesztusként (Brecht) funkcionáltak. Tűpontosan demonstrálták, hogy az épp elhangzó tézis (és a felidézett történelmi esemény) hol helyezkedik el abban a koordinátarendszerben, amelynek egyik tengelyét az egyéni érdek/közösségi akarat, másik tengelyét a rabság/szabadság pólusa alkotja. Groteszk mozdulatokat végrehajtó embertestekből formálódott meg a Lajos Fülöp hatalmát absztraháló „trón”, majd az a sorompó, amelyen az „Adj király, katonát!” népi játék „hőse” áttör, hogy az ökölbe szorított kezek tengere magasba emelkedjen, amikor „a forradalom eléri Bécset”. Az összehúzódás és felegyenesedés, illetve a fekvésből feltápászkodás, majd visszazuhanás a szó legszorosabb értelmében súlyos döntések soraként artikulálta azt a folyamatot, ami a szavak forradalmától a tettekhez, mindenekelőtt a Nemzeti dal alatt megvalósuló, egyfelől tényleges, másfelől szimbolikus „haladáshoz” – vagyis az egyöntetű és a nézőket is részvételre invitáló járáshoz – vezet. Ennek a Budára tartó és Stancsics börtönét megnyitó „megmozdulásnak” egyre szigorúbban koreografálódó variációi azok a falanxok, amelyek az egymással hol szemben álló, hol egy koncentrikus kör sugarát alkotó vagy éppen egymásba fogódzó játékosokból épülnek fel. A szabadság pillanatnyi érzésének felemelő, ám életveszélyes szépségét jeleníti meg az előadás egyik emblémájává vált, bizalomjátékra épülő koreográfia. A látszólag könnyedén dobott és elkapott, vagyis az empíriának, a gravitációnak és a közösség koncentráltságának kitett testek repülése nem patetikusan, hanem reálisan: a kockázatvállalás felől értelmezi azt a történelmi tényt, hogy 1848. március 15-én a nép akaratára a hatalom elrendelte a cenzúra eltörlését, a katonai tétlenséget és egy politikai fogoly szabadon bocsátását. S ezért válik az ujjaival „V” betűt formáló nőalakot magasra emelő embertest-gúla a társadalmi felelősségvállalás szobrává, amelynek „tartóoszlopai” az előadás zárlatában a szabadságot tekintik „egyetlenegy igaz istenségnek”.
A hazai profi színészképzésben akkor csaknem ismeretlen tréning színrevitelének két következménye volt. Egyfelől az „amatőr” Petőfi-rock „hallgatóként ünneplő” résztvevői azzal szembesülhettek, hogy a JATE Auditórium Maximumában összehasonlíthatatlanul izgalmasabb [curiositas] esztétikai tapasztalatban lehet részük, mint a Szegedi Nemzeti Színház nézőterén.[54]
Másfelől a megvalósítás professzionalizmusa egyértelműen és máig érvényesen felmutatta, milyen művészi lehetőségek rejlenek a hetvenes évek diákszínjátszásának még épp kialakulóban lévő műfajaiban: az asszociatív (gondolati-érzelmi) szerkezetű oratóriumban és az eseményes pódiumjátékban.[55] Arról a két színjátéktípusról van szó, amely 2020-ban a kortárs színházi szcéna olyan jelenségeinek a megértését segíti, mint a devised theatre, a Bürgerbühne és a dokumentumszínház. S a mindenkori diákszínjátszásnak a profi színházi világhoz fűződő, paradox viszonyáról, ami akkor válik eklatánssá, ha egy csoport „amatőr keretek között professzionalista igénnyel dolgozó” társulattá válik, „színházcsináló ambícióval, nagyon sok és fegyelmezett próbával, állandónak tekinthető társulattal, színpaddal és közönséggel.”[56]
III.
E problémakör megértéséhez le kell rombolnunk egy legendát, és el kell követnünk egy már-már kegyeletsértő szentségtörést. Fel kell ugyanis tennünk az alábbi két kérdést. Miben áll a Petőfi-rock színháztörténeti jelentősége, ha az előadást nem egy „[művész]színházszerűen működő elit” repertoárdarabjaként,[57] hanem a JATE 1973. március 15-ei ünnepi műsoraként vizsgáljuk? Kikkel és milyen célból csinál színházat – nota bene mire alkalmazza a színházat – az a Paál István, akit most egy gondolat erejéig nem „hivatásossá lett”,[58] hanem 21. századi értelemben vett diákszínjátszó rendezőnek tekintünk? Az első kérdésre az előadás hangzóságának, a másodikra a színészi játéknak a rekonstrukciója ad választ.
Az 1970-es évek eleje azért lett a magyar amatőr színjátszás fénykora, mert a „nem hivatásos színházak […] nemcsak jó színvonalú produkciókat hoztak létre, hanem ők testesítették meg a kísérletező színház típusát a magyar színházi életben”.[59] Ha e színházcsinálás experimentális jellegét nem az európai művészszínházban az 1960-as évektől kezdve megfigyelhető performatív fordulat, hanem az amatőr színházi előadások történetének kánonformáló darabjai felől ragadjuk meg, akkor tünetértékű, hogy az 1976-ban prognosztizált „hullámvölgyet” mind a külső ítész, mind a belső szervező egy műfajváltással hozza összefüggésbe.
„A szerkesztett műsorok, a pódiumjátékok, a drámajátékok helyét a színmű vette át vagy vissza (…). Igen ám, de az elmúlt másfél évtized alatt elfelejtődtek a drámajátszáshoz szükséges készségek, vagy el sem sajátíthatták azokat. Ez a rendezők és a színjátszók zömére is igaz volt” – írja Nánay István, azon kevés kritikusok egyike, aki kezdettől fogva figyelemmel kísérte az amatőr szcénát.[60]
„Drámát és komédiát kezdtek bemutatni az amatőrök. Ehhez viszont nem értettek eléggé, sem a rendezéshez, sem a játszásához. (…) Az a közéleti ambíció, ami éltette az amatőrök legjobbjait, (…) mostanra megszűnt. És ezzel azok a színjátékok is, melyek a korszak drámáját fogalmazták meg. Mit tehetett egy amatőr színjátszó? Szórakoztatott. Ezért játszott komédiát. És bizonyíthatta, hogy ő is tudja azt, amit a profi: drámát rendezni és játszani” – írja Debreczeni Tibor, aki ekkor a Népművelési Intézet Előadóművészeti Osztályának vezetője.[61]
Vagyis az 1970-es évek magyar színházát európai horizontból is korszerűvé tevő kísérletezést mindketten a „pódiumjáték” kontra „dráma” oppozíciója mentén ragadták meg, ami azért fontos, mert lényegét tekintve mindkét szó hasonmásfogalom. A „dráma” egyfelől a kor kőszínházi nagyrealizmusát, másfelől (illetve ezzel összefüggésben) az „egy drámaíró–egy szöveg–egy rendező– egy premier–a siker–nagy haszon” patriarchális struktúrájára épülő művészszínház diszpozícióját jelöli. A „pódiumjáték” azt a nem-cenzorális dramaturgiát és saját (vélt) szabályaira reflektáló, azokat (valósan) eltörlő színházcsinálást” jelenti,[62] amely oratorikus voltánál fogva politikus.[63] A „mimetikus színjátéktípussal” való szembefordulásban ugyanis nem a szóhasználat, hanem az ellenállás gesztusának rögzítése releváns. Az a beállítódás, hogy színházcsinálók „szeme előtt nem a lehetséges, hanem sokkal inkább egy lehetetlen színház lebeg: egy annyiban lehetetlen színház, amennyiben tagadja és el akarja lehetetleníteni a jelent, az azt a lehetséges birodalmává tevő kényszerekkel, szabályokkal, rendteremtő modellekkel együtt. S teszi ezt egy másik vagy egy talán teljesen más színház érdekében, mint amit ma színháznak nevezünk.”[64]
A Petőfi-rockot ennek a játékosokat az előadás készítésén keresztül, a nézőket pedig az interakció révén gondolkodtató szándéknak köszönhetően nevezhetjük „az első magyar rockoperának” – mégpedig a rockzene progresszív értelmében.[65] Vági László zenéje ugyanis (a szerkesztett ünnepi műsorokban megszokottól eltérően) nem egyszerűen az érzelmi hatáskeltés eszközeként funkcionált, hanem a színészi játék energiaszintjét kihangosítva tette szinte tapinthatóvá a forradalmi események dramaturgiáját. A zeneszerző gitárral, a csoportvezető dobbal a kezében irányította nem csupán az énekbeszédnek, hanem a színpadi akciónak a ritmusát is. Erre az egyik legtökéletesebb példa a Dicsőséges nagyurak – azóta ünnepi műsorok „slágerévé” vált – szekvenciája, amelynek alapgesztusa egy, a ’68-as diáklázadások és a Baader–Meinhof-komplexus gondolatkörével rokonprobléma: a tényleges cselekvés egy forradalmi helyzetben nemcsak magasztos és nemes ügy, hanem emberi életeket követelő tett.[66]
Petőfi Sándor versét a szegediek olyan komplex ritmus- és energetizáló játékként vitték színre, amelynek egyetlen tétje volt: a gitár és a dob, illetve Ács János tapsolása által hergelve, földet és combot csapkodva, a versbeszédet skandálva gyűjtsenek erőt ahhoz, hogy a zárt körben ülő csapat tagjai kiforduljanak, és rá tudjanak nézni a közönségre. Az energiaszint nem csökkent, hanem erőből súllyá (lázadásból fenyegetéssé) vált, amikor a bosszúra és lincselésre buzdító versszakok után nem a kórus, hanem csak egyetlen férfihang intett kegyelemre, majd kínálta fel a megbocsátást és a részvétel lehetőségét. Ez a három versszak testet öltött verseny volt a versmondó emberi hang és a tömeg egyre fokozódó dobolásának ereje között. A játékosok először fekve, majd térdelve, de már a nézők szemébe nézve ütötték a ritmust a földön, amit az először hangszeres kísérettel, másodszor kíséret nélkül zárt le a már elüvöltött sor: „Az uristen kegyelmezzen Tinektek!”.
A szent és közvetlen színház lényegéhez tartozó tréning embert próbáló voltát felmutató szekvencia dramaturgiailag adott választ az előadásnak arra az egységére, amely Petőfi naplójának hősi halálra buzdító sorait problematizálta. A tömeg először felháborodott énekbeszédben artikulálta, hogy egy közösségnek joga van a követeléshez – az önérvényesítéshez és az önképviselethez. Majd hirtelen váltásként magas hangfekvésben, lírai szomorúsággal, mintegy végtelenítve énekelte: „tenni kell, és mindjárt holnap, hátha holnapután késő”. Ezt a kétellyel teli és a jövő halottait sirató recitativót törte meg Vági László e kontextusban semmiképp sem hősiesnek, mint inkább beletörődőnek vagy kétségbeesettnek hangzó kiáltása: „s ha lelövöldöznek? isten neki, ki várhat ennél szebb halált?”. Vagyis a Petőfi-rock olyan oratóriummá vált, amely képes volt úgy emlékezni egy győztes forradalomra és egy bukott szabadságharcra, hogy semmiképp sem a pártpolitikai „igen”-ek és „nem”-ek, hanem egyéni-emberi kérdések mentén szerkesztette a dokumentumokat, és rajzolta meg reálisan az események megvalósulásához szükséges energiatöltet ívét.
Ebből a szempontból volt izgalmas az a rendezői megoldás, hogy a ’48-as besúgóhálózat ostoba gyávaságát demonstráló szövegek előadásmódját a prózai színház eszközei jellemezték. Ezek a megoldások konkrét voltuknál fogva mindenképp egyszerűbb és kisszerűbb hatást keltettek, mint az absztrakt stilizációra épülő hangzóság és látványvilág. A realisztikus mozdulatok groteszknek, a sugdolózás nevetségesnek, a hivatali talpnyalás nyelvi formáinak visszahangzása gúnyosnak hatott, ami nemcsak idegen, de súlytalan (a kiskőrösi döntő archív hangfelvételén például alig érzékelhető) elemként volt jelen az énekhangok könyörögve vágyakozó és a testrészek dobbal, illetve gitárral kísért csapódásának dühösen akaró hangkulisszájában.
Tünetértékű, hogy a 2001-ben Petőfi Sándor és Paál István emlékére készült újrajátszásban [reenacment] épp ez a különbség, az ellenpontozásnak ez az értékminősítéssel egyenértékű módja változott meg.[67] A Petőfi napja kifejezetten modern, rádiószínházi élményt nyújt, amelyben a forradalmárok nagyzenekarra hangszerelt, zenei világát négy alkalommal is megszakítja egy-egy, a helytartótanács besúgóit groteszk arccal és testtel felruházó epizód. A szentesi diákok (hang)játéka színészi mesterségvizsga: önálló, a tipizálásnak köszönhetően kifejezetten szórakoztató mikrojelenetek alapjaivá válnak azok a dokumentumok, amelyek 1973-ban sem nyelvileg, sem színpadilag nem alkothatták valódi ellenpontját sem Petőfi Sándor szövegeinek, sem a közösségi felelősségvállalás anatómiáját fizikálisan megjelenítő koreográfiának. Következésképp a Paál István emlékére készült CD színházi emlékezete igazolja talán a legegyértelműbben Debreczeni Tibort, aki 2015-ben mintegy megismételte Nánay István és önmaga 1976-os diagnózisát: „Mostanában, úgy tudom, a diákszínpadok előszeretettel mutatnak be drámákat, olyanokat, melyek realista játékot igényelnek és jellemábrázolást feltételeznek. El kell mondanom, hogy jómagam nem voltam híve ennek, egyszerűen azért, mivel úgy gondolkoztam, hogy az említett műfajú művek bemutatására csak a kivételesen tehetséges diákok érettek. A diákszínjátszás nem a színjátszó tehetségek bemutatkozási lehetőségéért van. Márpedig a dilettantizmus veszélye nélkül realista drámát színre vinni, átlagos, éppen csak játszani szerető diákokkal, nem lehet.”[68]
S gondolatmenetünknek ezen a pontján érdemes még egyszer visszatérni a Paál István esetében kulcsfontosságú Grotowski-hatáshoz. Tényként szokás kezelni, hogy a magyar színházban Ruszt József mellett a Petőfi-rock és a Kőműves Kelemen alkotója volt képes saját formanyelvének szerves elemévé tenni a gúny és felmagasztosulás technikáját. Tézisem szerint a Petőfi-rock az alkotói önmegértésnek azt a mozzanatát fogalmazza meg előadás formájában, amikor egy rendező rájön, hogy neki az a nézővé váló játékos és játékossá váló néző is „fontos [lehetne], aki mintegy saját lelki fejlődése spirálján haladva, a színházi előadásban kulcsot keres az önismerethez, ahhoz, hogy megtalálja a maga »helyét a földön«.”[69] Ez az oka annak, hogy két különböző történet bontakozik ki előttünk, ha a Petőfi-rockot a Szegedi Egyetemi Színpad történetének, illetve ha a Kőműves Kelemennel kezdődő, a Caligulával és az Übü királlyal folytatódó, a Tangóval befejeződő Paál-életműnek a kontextusában értékeljük. Az utóbbi „sztori” arról szól, hogyan képes egy kérlelhetetlenül problémaorientált színházi gondolkodásmód előadásról előadásra, alkalomról alkalomra véletlenszerűen megújítani egy, a rendszerszintű, intézményes működésben törvényszerűen ellustuló színházi (és főleg színészi) kultúrát. Az előbbi történet viszont arról mesél, milyen – sokszor csak később rekonstruálható – szakmai és emberi döntések sora vezet el oda, hogy civilek egy csoportjának közösségi színháza egy karizmatikus vezető hatására,[70] a profi színházi üzem szabályai szerint kezd el létezni. Az 1971-es Nancy Fesztiválra való jelentkezés anyagának egyik dokumentuma és Bérczes László életműinterjúja ebből a szempontból nélkülözhetetlen forrásmű.
A Demcsák Katalin tanulmányában pontosan elemzett Paál István-szöveg alátámasztja A végnek végéig baloldali lapjain kibontakozó narratív identitást. „A csoport felépítésének, hierarchiájának – rendező, háromtagú vezetőség, törzsgárda, újak – leírásán túl az előadás-készítés minden elemét tartalmazza a szöveg, [alátámasztva, hogy] »Paál írócentrikus színházban nőtt fel«, a logocentrikus hagyományt ismerte igazán, így az 1968-1970 közötti termékeny krízis során az író figuráját a rendezőével cserélte fel. Úgy vélte, hogy »a rendező felől kell közelíteni a színház felé«, így a későbbiekben a rendezés, a rendező dramaturgiai munkája volt az egyik kiindulópont az előadások megvalósításához.”[71] Ezzel összhangban a könyv jobb oldalán megszólaló színpadosok is egy olyan közösség képét rajzolják meg, amelynek tagjai egy belső hierarchia mentén definiálják önmagukat. Ami strukturál, az a keménymag kontra többiek, elhivatottság kontra hobbi, áldozathozatal kontra megalkuvás, hűség kontra árulás, és mondjuk ki: tehetség kontra tehetségtelenség oppozíció-rendszere. Ami összetart, az „a közösségben feloldódás hite”[72] és egy karizmatikus Mester professzionalista igényessége.[73] S ami célt ad, az a megfelelésvágy.[74] 2020-ban ennek okán lehet figyelemre méltó és tanulságos a Petőfi-rock próbafolyamatának alapozó tréningje:
„Azt kértem, hogy mindenki koncentráljon, idézze fel élete valamelyik nyomasztó, szörnyű és feldolgozatlan terhét. Leültünk körbe, egyikük bejött a kör közepébe, tudta, hogy mindez tanúk előtt történik. Ott, a földön fekve ki kellett adnia magából mindazt a nyomorúságot, iszonyatot, amiről korábban talán nem is beszélt. Nyilvános élveboncolás volt ez. Elképesztő dolgok történtek. Máig sem értem, hogy volt bennük ennyi bizalom irántam és az ügy iránt. Volt, aki sírógörcsöt kapott, volt, aki monoton, kataton állapotba került, volt, aki üvöltött és káromkodott…, és volt, aki azt mondta, hogy erre nem képes. Veszélyes és hályogkovács próbálkozás volt a részemről, később nem is igen éltem vele. […] Maga a gyakorlat – ami egyfajta tűzkeresztségnek is számított – nem verbális jellegű volt. Alig-alig hangzott el egy-egy szó. Mindenki megtalálta a neki legmegfelelőbb kifejezésmódot saját fájdalma megmutatására.”
Hányféleképpen értelmezhető ez a történet? Egyfelől pontosan igazolja, hogy Paál István megértette és autodidakta módon elsajátította Grotowski – ismételjük meg újra! – először általa lefordíttatott és színházcsinálók közösségével, viták során feldolgozott elméleti szövegeit. Másfelől jelzi, hogy a nézőt részvételre motiváló színészetet nem lerendelkezhető technikának, hanem olyan készségnek-képességnek tartotta, amire tréningezni kell és lehet a játékost – a saját érdekében is. Továbbá és ugyanakkor ijesztő példája a színész vezetés és védelem nélküli kiszolgáltatottságának, amelynek reflexiója és tudatos elkerülése minden (nem csak diákszínjátszó-) rendező számára szakmai, jogi és etikai kötelesség. S dokumentálja azt a kérlelhetetlen eltökéltséget is, ami ahhoz kellett, hogy 1970-ben 19–23 éves egyetemi hallgatók egy előadás előkészítő (!) fázisában hat héten át naponta este nyolc és hajnali két óra között próbáljanak.[75] Ily módon, ha elfogadjuk, hogy egy előadás az „a ritka pillanat, amelyben a diszpozitívum érzékileg megtapasztalhatóvá válik”,[76] akkor kijelenthetjük: a Petőfi-rock a Szegedi Egyetemi Színpad utolsó diákszínjátszó előadása és Paál István első professzionális tréningje volt.[77]
[1]„Halász Péter nem direktor, nem színész és nem rendező, hanem valóságcsináló, magyarul theatermacher.” Esterházy Péter: Napról napra Halász – Szeptember 23. Budapest fürdőváros. Színház, 1994/11. 1.
[2]Cím: Petőfi-rock. Nosztalgikus rekviem 1848-ról és a magyar szabadságról. Bemutató dátuma: 1973. március 14., illetve 1973. március 15. A bemutató helyszíne: Kiskőrösi Petőfi Sándor Művelődési Központ (Szóljatok szép szavak – Petőfi Sándorról, döntő), illetve József Attila Tudományegyetem, Auditorium Maximum. Rendező: Paál István; Szerző: Petőfi Sándor, korabeli besúgói jelentések szövegei; Zeneszerző: Vági László; Dramaturg: Paál István és a Szegedi Egyetemi Színpad tagjai; Társulat: Szegedi Egyetemi Színpad; Színészek: Ács János, Dózsa Erzsébet, Keserű Imre, Krékits József, Paál István, Pallagi Anikó, Papes Béla, Papp László, Pusztai Mária, Solténszky Tibor, Szendi Mária, Szirtes Edina, valamint a Szegedi Egyetemi Színpad az adott előadáson részt vevő tagjai és a mindenkori előadások nézői.
[3]E paradoxon kapcsán lásd Wolfgang Sting: Devising Theatre. In Gerd Koch, Marianne Streisand (Hg.): Wörterbuch der Theaterpädagogik. Uckerland, Schibi, 2003. 73–74.; Kiss Gabriella: A megfeleléskényszer apolitikussága, avagy mibe tudnak és mibe nem tudnak beavatkozni a színházpedagógiai programok? In Balassa Zsófia, Görcsi Péter, P. Müller Péter, Neichl Nóra (szerk.): Színházi politika # Politikai színház. Pécs, Kronosz, 2018. 221–232.
[4]Vö. pl. Körömi Gábor: Ünnep és iskola, (letöltés dátuma: 2020. 02. 01.).
[5]Vö. pl. Nánay István: Ruszt József. Budapest, L’Harmattan, Független Előadóművészeti Szövetség, 2014. 37.
[6]Vö. Kékes Kun Árpád: Jerzy Grotowski és a szegény színház. In K. K. Á.: A rendezés színháza. Budapest, Osiris, 2007. 241–268.
[7]Vö. Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés. In Kisantal Tamás, Menyhért Anna (szerk.): Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete. Budapest, L’ Harmattan, JAK, 2005. 97.
[8]Az említett bemutatók dátumai: 1973. 03. 11., 1973. 09. 28., 1973. 03. 02., 1973. 01. 19., 1973. 10. 19.
[9]„Az amatőr színház a hivatásos színház mellett – bizonyos tekintetben azzal szemben – létezett. E megnevezéssel azokat az együtteseket jelölték, amelyek amatőr körülmények között, de professzionista színvonalú produkciókat hoztak létre, saját helyiségükben rendszeresen, színházszerűen játszottak. […] ebben a színházi formációban születtek az eseményszámba menő produkciók. E csoportok legtöbbje élt az amatörizmus kínálta előnyökkel, a szabadabb mozgástérrel, és a társadalomban meglévő problémákról próbált szólni élesen, pontosan, többnyire a politikai színház eszköztárával. […] számos külföldi fesztiválra kijutottak, s az ott tapasztaltaktól ihletve, gondolatilag és művészi megformáltságban egyaránt új hangot, új formákat hoztak a magyar színházi életbe. Ez a színház a fiatalok színháza volt, s ez irritálta a hivatalosságot, a színházit is, meg a politikait is.” Nánay István: Az Orfeo-ügy. (letöltés dátuma: 2020. 07. 29.).
[10]Lorenz Aggermann (et al): Theater als Dispositiv. In Milena Cairo (et al) (Hg.): Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit. Bielefeld, transcript, 2016. 166. Idézi: Kricsfalusi Beatrix: Apparátus/diszpozitívum. In Kricsfalusi Beatrix, Kulcsár Szabó Ernő, Molnár Gábor Tamás, Tamás Ábel (szerk.): Média- és kultúratudomány. Kézikönyv. Budapest, Ráció, 2018. 236.
[11]„A műveltségi színvonal emelkedésében, a szervezett iskolai oktatás alapvető szerepe mellett jelentős része volt a népművelésnek, a művelődésben dolgozók munkájának. A továbbtanulás, a rendszeres művelődés széles körökben az életforma szerves részévé vált. […] Jobban ki kell használnunk a különböző művelődési keretekben rejlő közösségi nevelési lehetőségeket. Segíteni és fejleszteni kell az amatőr mozgalmat. Célja nem hivatásos művészek nevelése, hanem a szocialista közösségi magatartás formálása, az aktivitás fokozása, a művészeti tevékenység megkedveltetése, jobb megértése. A cselekvő részvétel, a közösségi élmények, a művészet világával létrejövő kapcsolat hozzásegít ahhoz is, hogy tovább erősödjön a kultúra és a közönség, a kultúra és a nép kapcsolata. Ezáltal olyan művelődési formák alakulhatnak ki, amelyek a mindennapi életbe is szervesen beépülnek.” Az MSZMP Központi Bizottságának határozata a közművelődés fejlesztésének feladatairól (1974. március 19–20.). In Ács Ferencné (szerk.): Szocialista közművelődés. Szöveggyűjtemény. Budapest, Kossuth, 1980. 95/99.
[12]1973-ban pl. létrehozták az Országos Színjátszó Tanácsot, melybe meghívták Fodor Tamást és Paál Istvánt is, „pandúrt csinálunk a zsiványokból – ez volt a gondolatmenet lényege –, így aztán majd befogják pörös szájukat”. Debreczeni Tibor: Egy amatőr emlékezése 1966–1978. Budapest, Országos Közművelődési Központ Módszertani Intézete, 1989. 116.
[13]Vö. Matthias Warstatt, Julius Heinicke (et.al) (Hg.): Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis. Berlin, Theater der Zeit, 2015.
[14]Vö. Brachinger Tamás: Vannak-e világos távlatok és irányok a hazai kulturális szakpolitikákban? In Erdei Gábor (szerk.): Andragógia és közművelődés. Régi és új kihívások előtt a közművelődés az új évtizedben. Debrecen, Acta Andragogiae et Culturae (23.), 2011. 488.
[15]Vö. Claire Bishop: The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. In C.B.: Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, Verso Books, 2012. 11–40.
[16]„Néhány közismert jelzővel elintézhető a »nagy generáció« tagjainak színházi tevékenysége, miközben elsikkad maga az érték, és nehezen határozható meg a csoport és rendező európai színházi kultúrában elfoglalt helye. Paál személye pedig már-már mesés elemeket sem nélkülöző, hősi figura alakját ölti. Az ellenzéki férfiét, aki hosszú hajjal, szakállal, westerncsizmában, kalappal a fején és kolttal a zsebében nekivág, hogy megváltsa a világot, és aki minden viszontagság ellenére képes csodát teremteni. Mindebben folyton változó követői mellett a szigorú etikai hozzáállás, a partizán attitűd és az elkötelezett meg nem alkuvás segíti csupán.” Demcsák Katalin: A Paál István vezette Szegedi Egyetemi Színpad. In Imre Zoltán: Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Budapest, Balassi, 2008. 242.
[17]Nánay István: Partizánattitűd. Színház, 2003/8. 2.
[18]Duró Győző: Az életmű csúcsai. Színház, 2003/8. 6.
[19]A sikertelen felvételi történetét lásd Bérczes László: A végnek végéig. Paál István. Budapest, Cégér, 1995. 57–59.
[20]Ionesco: Orrszarvú, III. felvonás (a „Forrongó irodalom” című Nagyvilág-est részeként, 1963); Mrožek: Piotr Ohey mártíromsága (1966), Ionesco: A király halódik (1967. 11. 27.); Déry Tibor: Óriáscsecsemő (1970. 03. 22.)
[21]Vö. Stuber Andrea: A Várkonyi-korszak. In Jákfalvi Magdolna (szerk.): Tanulmányok Várkonyi Zoltánról. Budapest, Balassi, SZFE, 2013. 82–105.; Sándor L. István: Repedések a rendszeren. Kultúra és társadalom a 70-es évek végén Magyarországon. Budapest, Selinunte, 2016. 290–339.
[22]Nánay István: Petőfi-rock. (letöltés dátuma: 2020. 07. 29.).
[23]Paál István „Ruszt József mellett a szegény színházi eszmény, a Grotowksi-féle módszer legmélyebb megértőjét és legavatottabb alkalmazóját […] a világszínházra legérzékenyebben reagáló művész Magyarországon.” Duró Győző In Bérczes: i. m. 114.
[24]Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945–1989. 2. rész. Színház, 1996/4. 44.
[25]Jan Kottot idézi Kékesi Kun Árpád: i. m. 267.
[26]Jerzy Grotowski: Színház és rituálé. Szövegek 1965–1969. Ford. Pályi András. Budapest, Pozsony, Kalligram, 1999. 153.
[27]Haraszti Miklós: A cenzúra esztétikája. Budapest, Magvető, 1991. 116.
[28]Paál István in Bérczes László: A végnek… i. m. 75.
[29]I. m. 66.
[30]Jákfalvi Magdolna: A Halász Péter Archívum. In J. M. (szerk.): Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány. Budapest, SZFE, 2013. 19.
[31]„[…] A versenyt 1972 tavaszán hirdette meg a Népművelési Intézet, a Hazafias Népfront Honismereti Bizottsága, a Magyar Rádió Ifjúsági Osztálya és a Bács-Kiskun megyei Tanács – több állami és társadalmi szervezet közreműködésével. A nevező együttesek – amatőr színjátszócsoportok, irodalmi színpadok és a hozzájuk kapcsolódó honismereti körök –, illetve műsorszerkesztők 96 forgatókönyvet küldtek be a pályázat országos zsűrijéhez. […] a területi bemutatókból az tűnik ki, hogy a csoportok Petőfi egész életművéből merítve szerkesztették meg műsoraikat, gazdagon tárták fel egyrészt a kor történetét, másrészt a mai ifjúság viszonyát a Petőfi életműhöz, gondolatvilághoz. A területi döntőket látva, a rádióadásokat hallgatva az a kép alakult ki, hogy az ifjúságnak ez a nagyon aktív, alkotókész rétege valóban birtokolja és tiszteli Petőfi Sándor szellemi örökségét. Bicskei Gábor: Szóljatok szép szavak – Petőfi Sándorról. Honismeret, 1973/1–2. 107–108.
[32]Várnay Ernő: Thermidor. Az Egyetemi Színpad bemutatója. Szegedi Egyetem, 1973. május 4.
[33]„Az arczkép, melyet nejének hátrahagyott holmia közt találtak, a negyvenes évek elején készült daguerrotyp – reám, megvallom, megdöbbentő hatást tőn, mintha a nyomtalanul eltűnt a maga eredeti alakjában lépett volna elém. E bánatosan lehajtott fő szemlélésével, tekintetével, melyben egész lelke ki van fejezve, nem győztem betelni. Igen, ez ő, az az egyenes, férfias, magasan szárnyaló, az élettel kemény harczot vívott, de meg nem tört, költői lélek, mely csodaszép termékeivel az egész világot elárasztotta.” M. P.: Egy kortárs Petőfi arcképeiről, Honismeret, 1973/1–2. 95.
[34]Vö. György Péter: Kádár köpönyege. Budapest, Magvető, 2005. 7–87.
[35]Vö. Ungváry Krisztián: Március 15. a Kádár-korszakban: tüntetések és megtorlások. (letöltés dátuma: 2020. 07. 29.).
[36]Jókai Mór: Petőfi Sándor élete és költeményei. (letöltés dátuma: 2020. 07. 29.).
[37]I. m. 1. lbj.
[38]Vö. Fekete Sándor: Petőfi evangéliuma. Budapest, Kossuth, 1989. 5–13.
[39]„[…], melynek címe: »Petőfi költeményei«.” Jókai Mór: i. m.
[40]„A nemzeti, társadalmi ünnep mindig visszatérő alkalom, az ünnepet ünnepélyessé tenni, hatását növelni társadalmi érdek. A játéknak ez a tudatosan vállalt, nevelő szándékú funkciója hozta létre a szerkesztett irodalmi műsorok dramaturgiai és rendezési elve alapján az úgynevezett ünnepi műsort, amely az előbbinek olyan variánsa, melyben a funkciót hangsúlyozó irodalmi, zenei anyagok szerepelnek, többnyire az érzelmi hatás-keltés eszközeiként. […] Ugyancsak tudatos nevelői szándék, a társadalmi felelősség érzését növelni kívánó, a »mindenhez van közöm« jelszavát vállaló népművelési magatartás az, amely formálja napjainkban a dokumentumoratóriumokat, a pódiumjáték egyik lehetőségét: a dokumentumjátékot és a riportjátékot, mely gondolkodtatásra épít tényfeltáró módszerével, dokumentálván egymagában az egész amatőr színjátszás lényegét és értelmét, minden más formánál direktebben; azt, hogy társadalmi funkciót tölt be, és ezt a szerepet nyíltan vállalja.” Debreceni Tibor, Rencz Antal: A pódiumi színjátéktípusok dramaturgiája. Budapest, Népművelési Propaganda Iroda, 1971. 26.
[41]Nánay István: Partizánattitűd. I. m. 3.
[42]Nem véletlen, hogy az előadáshoz kapcsolódó legendárium egyik legismertebb története is ehhez a mozzanathoz kapcsolódik: „Volt egy Petőfi-rock, amit a rendőrség klubjában adtunk elő. Ott ült az a két nyomozó, akik korábban engem vallattak. Véletlenül úgy esett, hogy amikor A szabadsághoz című verset énekeltük, térdeltünk, fogtuk egymás kezét, én szembekerültem a két nyomozóval. Egyébként is így volt ez: valakit kiszúrt az ember, és annak énekelte, hogy »S ha elesnénk egy szálig mindnyájan, feljövünk a sírból éjféltájban győztes ellenségünknek megint kell küzdeni kísértő lelkeinkkel.«. Nekem akkor ott elégtétel volt az, hogy a rendőrök lesütötték a szemüket, és nem mertek rám nézni.” Dózsa Erzsébet In Bérczes László: A végnek… I. m. 44.
[43]„A Szóljatok-sorozat megindulásával egy időben, jó Szász János buzgalma és kitartása nyomán – ő [a Népművelési] intézet kutatási osztályán dolgozott – megszületett az első reprezentatívnak mondható szociológiai vizsgálat is az amatőr színjátszó mozgalomról. […] a fiatal amatőr számára a színjátszás társadalmi cselekvés, annak lehetősége, hogy maga is beleszólhat az ország dolgába, s közvetetten bár, de elmondhatja véleményét. A színjátszó csoport próbahelye közösségi hely, ahol semmi mással nem pótolható kommunikáció zajlik. Az amatőr tevékenység önmegvalósítási lehetőség és kiküszöböli az identitászavarokat.” Debreczeni: Egy amatőr… i. m. 106.
[44]Bérczes László: A végnek… i. m. 69.
[45]I. m. 65–66.
[46]Philip Auslander: Szent színház és katarzis. Ford. Kékesi Kun Árpád. Theatron, 2007/3–4. 108.
[47]Bérczes László: A végnek… i. m. 77–79.
[48]Peter Brook: Az üres tér. Ford. Koós Anna. Budapest, Európa, 1973. 52.
[49]Jerzy Grotowski: i. m. 22.
[50]Joseph Chaikin: The Presence of the Actor. New York, Atheneum, 1972. 2.
[51]Bérczes László: A végnek… i. m. 70–71.
[52]Paál István (szerk.): „Színésztréning Grotowski, Bablet, Marijnen szövegei felhasználásával belső használatra” (kézirat)
[53]„A heti munkabeosztás szerint a csoport minden nap tartott próbát. Ebből két napot a mozgásdramaturgiára, az improvizációra és a mozgással elérendő térformák megalkotására szántak. Az ezt követő négy napon részpróbákat tartottak, majd a hetedik napon összpróbára került sor. Ez az ismétlődő »teremtő ciklus« végül rugalmas, dinamikus előadáshoz és igen nagy sikerhez vezetett.” Demcsák: i. m. 256.
[54]Ily módon lett az amatőr szcéna része annak a szakmai vitának, amit egy évvel előtte a Peter Brook rendezte Szentivánéji álom budapesti vendégjátéka váltott ki. Vö. Koltai Tamás: A színházi fordulat éve. (letöltés dátuma: 2020. 07. 20.).
[55]Az „asszociatív (gondolati) szerkezetű oratórium 1. az oratórikus színjátéktípus »cselekményének« egyik lehetősége. Lehet hangokra bontott (akusztikus) vagy szerepszerű. Lehet önálló mű (pld. irodalmi oratórium) vagy szerkesztett, összeállított műsor. 2. A kategória jelzi, hogy e színjátéktípusban drámai cselekmény nincs. Helyette van líraian dramatikus szerkezet, az érzelmi és gondolati egységek egymásra épülése. Asszociatív is, mert bizonyos érzések vagy gondolatok konfliktusára (szembeállítására és fejlődésére) épül. Ez megfelel a tudat asszociációs képességének; a gondolkodás dialektikájának és az érzelmek hullámzásának. Éppen ezért: gondolati-érzelmi, azaz lírai szerkezetnek is nevezhetnénk. […]. (Debreczeni: A pódiumi… 175–176.); „Az eseményes pódiumjáték az események dramaturgiája által létrejött pódiumjáték: dokumentumjáték, riportjáték, novella-adaptáció stb.” (i. m. 31.)
[56]Debreczeni: Egy amatőr… i. m. 112.
[57]Nánay István: A nem hivatásos színházak két évtizede. In Várszegi Tibor (szerk.): Fordulatok. h. n., szerkesztői kiadás, é. n., 448.
[58]I. m. 117.
[59]Nánay: A nem hivatásos… i. m. 448.
[60]I. m. 457.
[61]Debreczeni: Egy amatőr… i. m. 117/118.
[62]„’Magán kívül’. Azt mondjuk, valaki magán kívül van – dühtől, bosszúságtól, felháborodástól, elragadtatástól, örömtől, extázistól, félelemtől, aggodalomtól, fájdalomtól. Immár nem teljesen önmaga, az is, meg nem is, elrugaszkodott, önmagán kívül került, korlátait vesztette. Rendkívüli állapot, ami a szabály önnön eltörlésének pillanatában mutatkozik meg. Mértéktelenség, melynek köszönhetően talán felismerhetővé válik maga a mérték, vagy ami éppen minden mértéket eltöröl. Teljes erőkifejtés, cezúra, esemény.” Nikolaus Müller-Schöll: Színház magán kívül. Ford. Teller Katalin. In Czirák Ádám (szerk.): Kortárs táncelméletek. Budapest, Kijárat, 2013. 221–238. 221.
[63]„[Az oratorikusság] egy színjátéktípus fontos jelzője. Magában foglalja mindazt a színjátéki tulajdonságot, mely ezt a típust megkülönbözteti a mimetikus színjátéktípustól. Formai jegyei: szóközpontú, gondolati koncentrációjú, kifejező funkciójú színi művészet, mely jelentősen épít az előadóművészetre. Cselekménye gondolati, asszociatív és cselekményszerű, képi megformálódása mindig statikus karakterű (statikus kép, statikus képsor). Pódiumi művészet. Stilizált mozgáskultúrát igényel. Sajátos jelrendszerébe tartozik a geometrikus térformálás, a színszimbolika, a jelzett kellékek és díszlet.” Debreczeni: A pódiumi… i. m. 194–195.
[64]Vö. Nikolaus Müller-Schöll: Polizeiliche und politische Dramaturgie. Theater Heute, 2018/1. 49.
[65]David Williams-et idézi Andy Horwitz: The Politics of Cultural Production in Theatre (Or, Devise this!). (letöltés dátuma: 2020. 02. 10.).
[66]Stefan Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex. Hamburg, Hoffmann und Campe, 1985. Vö. Carol Fink, Paul Gassert, Detlef Junker (eds.): 1968: The World Transformed. German Historical Institute and Cambridge University Press, 1998.
[67]Petőfi napja. Nosztalgikus rekviem – Petőfi Sándor és Paál István emlékének. Petőfi Sándor naplójából, verseiből, korabeli helytartósági iratokból és besúgói jelentésekből összeállította: Paál István. Zenéjét szerezte: Vági László. Hangszerelte: Pavlovits Dávid, Vági László. Szeged, MR Rt Rádiószínház, 2001. Vö. „Végighallgatjuk. Korrekt. Valami hiányzik. A vér a pucájából. Csönd. A régi csapat. Csönd. Oké. Decemberre az is meglesz.” Solténszky Tibor: Töredékes munkanapló. Petőfi élesztése. Zsöllye, 2001/4. 15.
[68]Debreczeni Tiborral Fekete Anikó beszélget. (letöltés dátuma: 2020. 01. 12.).
[69]Grotowski: i. m. 29.
[70]„A legfájóbb élményeim közé tartozik, amikor a ’90-es évek elején amatőr színjátszókat kellett valahol zsűriznünk. Ő az amatőr mozgalomban akkor már másfél évtizede nem vett részt. Azóta felnőtt egy nemzedék, amelynek tagjai nem tudták, ki az a Paál István. Isti ezt nem akarta észrevenni. Zsűritagként felállt, »Paál István vagyok«, mondta, majd hosszú percekig várta a hatást. Régen ilyenkor fütyültek, tapsoltak, ujjukkal victoryt mutattak. Most csak ültek kérdőn: »És?«” Duró Győző, In Bérczes: A végnek… i. m. 112.
[71]Demcsák: i. m. 255–256.
[72]Dózsa Erzsébet In Bérczes: A végnek… i. m. 97.
[73]„A Szegedi Egyetemi Színpad tehát egy különös társadalmi közegben létrejött szektaszerű csoport volt, aminek Isti intellektuális és érzéki vezetője, sámánja volt. A csoport tagjainak önfeladása kohéziós erőként működött. Ezt az erőt Isti főpapszerű, sámánisztikus viselkedéssel tudta manipulálni. Sokat veszekedtem vele. De a ráció érveit használva nem lehetett vele beszélgetni. Ő mindig metafizikus síkra terelte a beszélgetést.” Ács János in Bérczes: A végnek… i. m. 60.
[74]„1971-75 között voltam a csoport tagja. […] Isti valóban zsarnok volt. De mágus is volt. Akik maradtunk, elfogadtuk őt így. Ebből különben hamisságok is születtek. Az egyes etűdsorozatok során az emberek sokszor nem önmagukat adták, hanem azt, akit Isti látni szeretett volna. Nagyon meg akartunk neki felelni. Soha életemben nem voltam se szorongó, se pesszimista, se elnyomott, de abban a négy évben igyekeztem ilyen lenni, hogy megfeleljek. Soha nem éreztem magam művésznek, alkotónak, de nagyon szorgos voltam. Hogy csinálhassam – mert Isti lenyűgöző volt.” (Kohler Katalin in Bérczes: A végnek… i. m. 71.) Vö. „A színházban is – meg az élet minden más területén – az a fő baj, hogy kimondatlanul is megfelelni akarunk. Ez megöli a fantáziát, a kezdeményezést. Jönnek a fiatalok, bekerülnek egy színházi üzembe, és haptákban állnak valami belső és külső kényszer előtt – és teljesíteni kezdenek. Ezzel indul az a folyamat, ami fölfalja a tehetséget.” (Jordán Tamás); „Mert a színház nekem a láthatóvá tett káosz, a plasztikussá formált zűrzavar, ami azért érdekel, mert idegesít, mert talányos, mert tele van kérdőjelekkel pszichológiai és társadalmi síkon egyaránt, nem is beszélve a formai megoldások kérdőjeleiről.” (Regős János) In Várszegi: i. m. 41/467.
[75]Demcsák: i. m. 256.
[76]Kricsfalusi Beatrix: i. m. 236.
[77]„[…] Addig éppen abból csináltunk ideológiát, hogy mi tudjuk együtt csinálni a színházat és a tanulást. Mindannyian szerettük a szakmánkat. Nem az volt a mi célunk, hogy színházat csináljunk bármi áron. A mi nagy amatőr gőgünk a profikkal szemben ebből a tényből fakadt. Mi csak akkor csináltunk színházat, ha az fontos dolgokról szól, és amit csak mi tudunk elmondani. […] »Itt van 10-15 felnőtt ember – mondtam [Árkosi] Árpádnak – vagy dolgozol velünk önkéntességi alapon, érzelmi presszió nélkül, vagy menj el, hiszen úgyis el akarsz menni!« Az volt a szörnyű, hogy sem Isti, sem Árpi nem tudták eldönteni, el akarnak-e menni igazán.” Keserű Imre in Bérczes: A végnek… i. m. 72–73.