Ungvári Zrínyi Ildikó: A mosoly országának pillanata. Hatalom és intézményes modellek a Székely Színház alakulásakor

Ungvári Zrínyi Ildikó: A mosoly országának pillanata. Hatalom és intézményes modellek a Székely Színház alakulásakor

A Játéktér 2021. tavaszi számából
Borítókép: A Székely Színház első műsorfüzete (forrás: a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Reklám-, Dokumentációs és Kutatási Osztálya).

A mosoly pillanata

A második világháború után Erdélyben újraépülő világot így festik Csíky András kesernyés szavai:

„Kinyílt minden, képletesen szólva egy nagy kapu volt egész Kolozsvár is például, hogy ömöljön be mindenki, és tanuljon, még fogkrémet is adtak. Mindent kaptunk, amikor a színházhoz kerültünk, ha például, netalán nekem nem lett volna nadrágom, akkor felöltöztetnek, még festéket is adnak, hogy kenjem ki magam, csak csináljam jól a munkámat. Hát ki gondolta volna, hogy ennek borzasztó nagy ára lesz, mert olyan rendszer születik, amely egyrészt így nyúl alánk, mesébe illően ételt, fekhelyet, intézetet, tanári kart, ösztöndíjat ad, ha egy kicsit jobban tanul az ember, és aztán egyszer csak azt fogja mondani, hogy akkor viszont most azt játszod, amit én mondok.”[1]

Csíky az 1946-ban újonnan alapított kolozsvári Magyar Zenekonzervatórium első évfolyamára járt, és saját tapasztalatából tudta, hogyan alakult ekkoriban maga a színészképző intézmény, a színház és más kulturális intézmények is. A felidézett emlékben nyilvánvaló a témához való ambivalens viszonyulás: míg az új hatalom biopolitikus praktikussággal gondoskodott az életről, ellátta a tanulni és dolgozni akarókat („hogy ömöljön be mindenki, és tanuljon”, „csak csináljam jól a munkámat”), utólagos többlettudással értelmezve, ugyanez a mesébe illő, test és szellem fölött gondoskodó hatalom kebelezi be és gyűri le az embert, fosztja meg szabad akaratától. E két állapot között pedig rengeteg stáció és variáció van, hiszen, ha csak az idézetnél maradunk, a „hatalom” nemcsak anyagi életfeltételeket biztosít, a fogpasztától a sminkfestékig, hanem intézményes szervezeti formákat, oktatási rendszert nyújt az embereknek – mindez segítségképpen a felemelkedéshez, ahogy az „így nyúl alánk” kifejezés sejteti, és az is kiderül, hogy ez egy prakticista viszony: a dolgoknak ára van. Mindazonáltal nem téveszthető szem elől a jóhiszeműség és bizalom, amely ebben a szövegben is, valamint az első időszak aktorainak a visszaemlékezéseiben is megjelenik.

Nyilvánvaló, hogy sokkal bonyolultabb helyzetről van szó, mint egyszerűen a hatalom és a legyűrt vagy kordában tartott tömegek (és értelmiségi) esete. Mint azt az 50-es évek nagyobb részt értelmiségi szereplőinek vallomásából tudjuk, az új rendszer egalitariánus elveihez nem volt nehéz csatlakozni, tehát ebbe a kezdetben kialakuló hatalmi szerkezetbe nem alávetettként, hanem a kommunitárius eszmék aktív képviselőjeként léptek be, „egyszerre voltak rajongói, működtetői és anyagi haszonélvezői egy őket integrálni és megbecsülni igyekvő rendszernek”, amint Stefano Bottoni megfogalmazza.[2] Másrészt viszont a ’45 utáni helyzet sem volt ideológiai-hatalmi szempontból tiszta, és ebben a forrongó-alakuló világban, amelyhez nagyon sokan hozzáadták az életüket, tevékenységüket, érthető módon részt lehetett vállalni a hatalomból, amely a „mi hatalmunk” szintagma formájában igenis elfogadható volt. Mint Foucault mondja: az egyén, a szubjektum „[…] nem szemben áll a hatalommal, hanem annak egyik első effektusa.”[3] Foucault szerint a hatalom erőviszonyok összessége – ezen erőviszonyok alakulásának és a velük való gazdálkodásnak az alávetettjeiként és felelőseiként kell tekintenünk a korszak szereplőire és helyzeteikre. A politikai hatalom látható formái mellett és sokszor annak képviselői ellenében vagy annak képviselőiként is, a hatalomátvétel után még jó ideig voltak reális alternatívák, valós döntési helyzetek és olyan fajta, De Certeau-i értelemben vett taktikázások, amelyek cselekvési hatalommal ruházták fel azokat, akik a köz érdekében akartak tevékenykedni.[4] Az viszont, hogy ezt a politikai hatalom ellenében vagy azt részben megtestesítve kellett kibontakoztatni, ahhoz a foucault-i gondolathoz kanyarít vissza, miszerint a szubjektum: a hatalom effektusa. Foucault hatalomfelfogásának lényege pedig az, hogy a hatalom nem masszív, homogén egység, hanem mozgásban van, körbejár, láncolatokban funkcionál, hálózatok formájában működik.[5] Mivel azt tartja, hogy a hatalom „az egyéneken keresztül árad szét”,[6] érthető, hogy felfogásában nem a szembenállást kell témává tenni.[7] A hatalmat tehát egyrészt a gyakorlatban, másrészt az őt megnyilvánító, őt közvetítő szubjektumok létrejöttének folyamatában kell vizsgálnunk. Ebben a gyors változásokkal terhes időszakban pedig széles terepe van annak a tevékenységnek, amelyet a fent említett De Certeau lokális taktikázásnak, cselnek, trükközésnek, tapogózásnak, rögtönzésnek nevez a mindennapok terepén. A szerző azokról a helyzetekről ír, amikor a cselekvő nem rendelkezik saját támaszponttal, ezért „folyton játékban kell lennie az eseményekkel, hogy alkalmakká alakítsa őket”.[8]

Ennek szellemében vizsgálom a marosvásárhelyi állandó színház alapítását, és annak sajtókörnyezetét, a színház intézményes szerkezetét, az első bemutatót 1946. március 10-én: A mo­soly országa c. operett előadását és annak körülményeit, valamint az első teljes évaddal kezdődő két évet, egészen az 1948-as államosításig. Feltételezésem szerint ekkor alakulnak ki azok az egyre differenciálódó, az intézmény jellegével együtt finomodó hatalmi mikrostruktúrák, amelyek az intézményt alkotják-körülveszik, és amelyek később leválnak az őket képviselő, eleinte elkötelezett csapatról, hogy bármilyen hatalom kiszolgáló eszközévé tudjanak válni, amint azt a 20. század története már bizonyította. A hatalmi szerkezetek alakulását a korabeli nyilvánosság, illetve nyilvánosságok terepén igyekszem tetten érni: egyrészt a sajtónyilvánosság elérhető anyagaiból, amely ekkoriban igen vegyes beszédet tartalmaz, és kezdetben a demokratikus elvek szerint valóban agonális is, vitatni az alakuló színház és módszereinek sorsát. Az így feltárt kontextusból alkotható valamelyes kép a színházi előadás köré épülő (reprezentatív) nyilvánosságról,[9] amelynek a passzív, nézői oldala meglehetősen nehezen vizsgálható – azonban magának a reprezentációnak, a színházi alkotásnak a kidolgozott felülete sem kutatható jobban, ha nincsenek felvételek, fotók.[10] Másrészt a színház belső nyilvánosságát igyekszem szemrevételezni, a fellelhető források függvényében: itt finom elemzésekre van szükség, annak vizsgálatára, hogy a hatalom hogyan fészkelődik be adott helyzetekbe egy olyan terepen, amelynek nagyon kevés verbálisan rögzített nyoma van, hiszen alapvetően testi és térbeli kommunikációban történik, ugyanakkor pedig belső, sok esetben bizalmas közegben. Látható része a próbatábla, kevéssé látható része a próbafolyamat és színpad, valamit az öltöző. Az intézmények mindig is meghatározzák, hogy kinek a számára nyitottak, kit zárnak ki az intézményes terekből, és értelemszerűen kik juthatnak szóhoz, milyen információt juttathatnak be a belső és külső nyilvánosságba. További kérdés, hogy mennyire dialogikus, illetve mennyire agonális ez a tér és szellemiség? Elemzéseimben arra szeretnék fókuszálni, hogy hogyan jönnek létre azok az intézményes formák, amelyek mind a mai napig szinte korlátlan hatalmat és visszaélési lehetőséget adnak az őket működtető rendező-igazgatónak, amint azt a manapság több helyen kirobbant színházi botrányok mutatják. Ebből a szempontból is tanulságos, hogy hogyan, milyen szemléleti talajon, milyen mintákat követve épült fel a Székely Színház, hogyan alapozta meg az intézmény működését Kemény János és Tompa Miklós, valamint hogy milyen nyereségekkel és veszteségekel járt az a szemléletés szerkezetváltás, amely során a Vásárhelyen újonnan alakult, operettet játszó színház rövid idő alatt realista színházi intézménnyé, Erdély legjobb magyar színházává avanzsált.

A mosoly országa műsorfüzete (forrás: a Marosvásárhelyi Nem­zeti Színház Reklám-, Dokumentációs és Kutatási Osztálya)

Hosszas intézményalapítás – Kezdeti státuszok, hatalmi szerkezetek, fogalmak

Mivel a marosvásárhelyi színház alapítása a 19–20. század történelmében vég nélkülinek tűnő vajúdást jelentett, a háború alatt pedig eléggé elhidegült a város és a színház kapcsolata (a turnézó társulatok eleinte nem kaptak játékengedélyt, mivel a színház számára alkalmas játszóhelyek éppen mozikként voltak nyilvántartva, majd az 1942-es kormányrendelet nem a Vásárhelyen már ismert és kedvelt Battyán-társulatnak adott koncessziót, hanem Thuróczy Gyulának) kecsegtető fejleménynek számított 1945-ben a színház megalapításának konkrét terve.

A front elvonulása után nagyon hamar elkezdődött a tervek szövögetése és az átszervezés, ezáltal pedig, a politikai hatalomért folytatott küzdelem szomszédságában, beindult az intézményi és kulturális hatalom felosztásának folyamata is. A szovjet hatalomátvétellel kezdődő időszakban egyre-másra létesülnek (vagy újjászületnek) a magyarság demokratikus intézményei, ezek tetemes része azonban az 1947 februárjában megkötött párizsi békeszerződés után rendre átalakul, megszűnik, beolvad, és megszületnek a magyar kisebbségre nézve korlátozó intézkedések.[11] Ebben az ívben kell elgondolnunk a vásárhelyi Székely Színház intézményének létrejöttét, hatalmi szerkezetének és pozícióinak alakulását, esztétikai-formanyelvi váltását.

Az 1944 októberében létrejött MNSZ (Magyar Nép Szövetség)[12] tevékeny tagjai a magyar kultúra ügyei közt a színház ügyét is szervezni kezdik. Aktív szerepet vállalnak a helyi Szabad Szó újságírói: Pittner Olivér felelős szerkesztő, valamint Polgár István és Horváth Dénes. Gyorsan felveszik a kapcsolatot a kolozsvári értelmiséggel és a frissen alakuló politikai-érdekképviseleti szervezetekkel. Horváth, a lap vásárhelyi munkatársa már 1945. április elején arról ír a sajtóban, hogy Kolozsváron Tompa Miklóssal beszélgetett a leendő marosvásárhelyi színházról (ekkor Kemény János még nem érkezett haza Erdélybe), és idézi is Tompa beszélgetésben elhangzott szavait:

„Itt hallottam azonban Kolozsváron egy tervet, mely nekem nagyon tetszik. A magyar színházat közelebb kellene vinni a székelységhez, ahol az erdélyi magyar kultúra elpusztíthatatlan gyökerei vannak. Marosvásárhelyen lehetne újból megszervezni […]”[13] Horváth Dénes Pittner megbízásából tárgyalt Kolozsváron Tompával (amint az egy másik szövegből kiderül[14]). Horváth cikkének, Tompa idézett szavainak retorikája azt mutatja, hogy sürgető a felzárkózás, de még nem világos, hogy hogyan lehet helyesen tenni azt. Ugyanitt derül ki, hogy Tompa már tárgyalt Tamási Áronnal, aki megcsömörlött a nagyvárosi élettől, és örömmel elvállalná a marosvásárhelyi színház vezetését[15] (ez a forgatókönyv huszárvágás lenne ahhoz, hogy a kolozsvári színház zűrzavaros ügyeitől, vezetőitől elszakadjanak a tervezgetők – Tamási személyéről azonban a továbbiakban több említés nem történik). A cikkíró számára fontos a művészek demokratikus voltának követelése és a fasiszta erőktől való elhatárolódás – de e pillanatban még nem egyértelmű, hogy kit hogyan kell megítélni ebben az újdonatúj helyzetben. A még Budapesten tartózkodó Kemény János (báró és ’40–44 közt kolozsvári színházigazgató) politikai „tisztasága” tehát még nem dőlhetett el az akkoriban bevezetett vagy éppen formálódó ellenőrző módszerekkel, de a cikkíró az idézett írásban egy publicisztikus fordulattal („a kámforrá vált helikoni báró”) tőle is elhatárolódik, ugyanakkor óvatosan gyanúba keveri, a szó hatalma révén. A tényállások kiismerésének lehetetlensége napról napra bebizonyosodik, ám ennél fontosabb itt megfigyelni, hogy milyen sajtódiskurzus kezd alakulni, és hogyan, milyen politikai-emberi (hatalmi) helyzetek mentén.[16]

A Horváthot megbízó Pittner szervező tevékenységét jobban megismerhetjük egy sajtóbeszámolóból: elkötelezettsége és illegális múltja révén kolozsvári demokratákkal, volt kommunistákkal veszi fel a kapcsolatot egy hosszabb kolozsvári tartózkodás alkalmával, és az általa elindított Salamon Ernő Athenaeum képviseletében tárgyal a Józsa Béla Athenaeummal, valamint az újonnan alakult írószövetség íróival, hogy kapcsolati hálót alakítson a színház ügye köré. Az írókkal való találkozóján felkéri Szentimrei Jenőt, hogy jöjjön Marosvásárhelyre, vezesse a szellemi életet. Továbbá Horváth Dénessel együtt a leendő színház támogatása ügyében felkeresik Kőműves Nagy Lajost, a kolozsvári színház igazgató rendezőjét.[17] A vásárhelyi színházszervezők által a legegyértelműbben kiszemelt figura Tompa Miklós, akit Pittner úgy mutat be április 25-én, mint aki máris meg van bízva a vezetéssel: a székelyudvarhelyi származású ígéretes fiatal kolozsvári rendezőt, „Tompa Miklóst jelenleg a megalakítandó székelyföldi magyar színház igazgatójának és rendezőjének tekinthetjük”.[18] És hogy a kiszemelés nem hirtelen támadt ötlet, azt bizonyítja, hogy tudomást szerzünk a Salamon Ernő Athenaeum készülő beadványáról, valamint arról, hogy a szervezés szépen halad, és Tompa „a napokban felutazik Pestre színészeket toborozni”.[19] Kemény János személyére csak óvatosan lehet számítani, hiszen éppen alakulóban vannak a hatalom erővonalai, azok az egyezségek, amelyek politikai pártok, mérv- és hangadó személyiségek, személyes meggyőződések és konjunktúralovagok között köttetnek. Amikor Kemény hazaérkezik, hamar csatlakozik a csoporthoz (bizonyára Molter Károly segítségével[20]). Tompa és Kemény között alakulhatott ekkor rivalizálás, hiszen a hosszú éveken keresztül igazgatóskodó, tapasztalt Kemény mellett Tompa számára egyedülálló alkalomnak látszott a színházigazgatói státusz, amelyre a vásárhelyi szervezők már rá is bólintottak. Nehéz azonban megítélni, hogy a két különleges adottságú színházi ember közötti viszonyt mennyire irányítja a rivalizáció vagy az óvatosság – ezekben a hónapokban többször elhangozhatott a nyilatkozatokban, hogy nem magántőke útján szándékoznak fenntartani a színházat. A báró és mecénás Kemény János nyilvános távoltartása érthető tehát, ám végül úgy tűnik, hogy a színházigazgató Kemény János intézményi tudását és tapasztalatát nem lehet nélkülözni a színház beindításának folyamatában. Így Kemény (és valamennyire Molter is) felzárkózik a szervezőcsapathoz, és hogy ez nemtetszését szül, azt a már 1945 július 21-én kimondott alapítás utáni egyik sajtóreakcióból sejthetjük: burkolt, félelemből és aggodalomból fakadó megszólalás ez,[21] amelyben a magántulajdon, illetve a magántámogatás elutasítása fogalmazódik meg. Kemény Jánosnak szándékában állhatott támogatni a színházat – az akkor pozícióban levő Szentimrei Jenő monográfiájában azt állítja, hogy amikor Tompa és Kemény nekivágtak a szervezésnek, Kemény Jánosnak volt még „egy pénzzé tehető kolozsvári ingatlana, hogy a szervezkedéshez és az első beszerzésekhez hozzálássanak”.[22] A Szentimreitől származó információi mellé sorakozik fel a színháztörténész Enyedi, felemlegetvén az akkoriban támadt gyanakvást, miszerint a vásárhelyi színház nagyobb gázsi ígéretével elszippantotta Erdély jó színészeit.[23] Tompa azzal cáfolta a híresztelést, hogy erre nem volt fedezete,[24] a Kemény adományáról viszont később sem nyilatkozott (valószínűleg kellemetlen lett volna elismerni a támogatás tényét, miután 1952-ben az ő igazgatósága idején mondott fel a színház Kemény Jánosnak).

A körülmények ilyen részletes ismertetése azt érezteti meg, hogy mennyire az egyén hordozza az egyes helyzetek hatalmi potenciálját: hogyan forgatja, áramoltatja, és gyűjti meg a hatalmat, de azt is, hogy milyen veszélyekkel és anomáliákkal jár egyik hatalmi szerkezetből egy másikba átlépni, egyik intézményből a másikba illeszkedni, vagy éppen kihullani a transzpozícióban. Az új hatalmi szerkezet kidolgozásában olyan fogalmak szerepelnek, mint: „vélelmezett ellenség”, ellenséges alattvaló, purifikációs bizottság, igazoló bizottság, állami színház.[25] Ezeknek a működését, az ezekhez való igazodást figyelve, értjük meg, hogyan válik a szubjektum a hatalom effektusává, ahogyan Foucault fogalmaz.

Ahogy az már a tervekben is szerepelt, a Salamon Ernő Athenaeum munkásegyesület tette meg az első hivatalos lépést, amikor, Pittner Olivér titkár és színházi megbízott előzetes tárgyalásai alapján, 1945. július 21-én kimondta a székelyföldi színház létrehozásának tervét, majd ennek alapján az Athenaeum vezetősége július 23-án felhatalmazta Kemény Jánost és Tompa Miklóst, hogy megszervezzék az Állandó Marosvásárhelyi és Székelyföldi Színházat. A jegyzőkönyv kétféleképpen nevezi meg a létesülő intézményt: Pittner Olivér marosvásárhelyi székelyföldi színháznak nevezi, Tompa Miklós pedig állandó székelyföldi színházról beszél.[26]

Az intézményes besorolás dilemmái

Tompa az alakuló gyűlésen világossá teszi, hogy a köz szolgálata és a Székelyföld kultúrigényeinek kielégítése a cél, és elutasítja a magántőkével dolgozó, üzleti vállalkozás típusú színházat, mondván: a színház közintézmény.[27] A magántőke, a tőkés csoportok kifejezések referenciapontokat jelentenek a színház szervezésében is.[28] Az ezen a gyűlésen elhangzottak arra világítanak rá, hogy már az előkészítés során többféle elképzelés vetődött fel az intézményes formát illetően: Pittner Olivér ekkorra már tárgyalt a város vezetőségével, a MNSZ és a kommunista párt képviselővel, és elérte, hogy a város 50 000 pengővel támogassa az állandó színházat – ezekről nem esett szó a sajtóban. (A helyzet átmenetiségét és Erdély helyzetét jellemzi a pénznemhasználat zavara: a város pengőben ígért támogatást, az államtól pedig lejben remélnek szubvenciót.) Fontos probléma a színház tulajdonjogának a kérdése: úgy tűnik, a magántulajdon formáitól fontos elhatárolódni ebben az időben, mint láttuk, a sajtóban is folyton visszatérő téma: Pittner már idézett szövegében, Tompa a júliusi alakuló ülésen is hangoztatja, hogy elutasítja a magántulajdon-formát. Az Athenaeum köreiben okot adhatott a vitára az anyagiak hiánya, de a magukat demokratának nevező szervezők ódzkodtak Kemény segítségétől, tarthattak a „tőkés” vagy „reakciós” bélyegtől annak ellenére, hogy Kemény bizonyítottan baloldali és immár politikailag is tiszta/purifikált.[29] Gyanítható, hogy az első időszakban a szubvenció késlekedése és ennek okán folyamatosan csúszó nyitás miatt kétségbeesett színházat mégis Kemény János vagyona segítette.

Habár a MNSZ jóváhagyása megérkezik augusztusban, ez a jóváhagyás egy körzetes típusú színházat hagyna jóvá, és ennek a korlátozó jellegét az mutatja, hogy eleinte összesen három ilyen körzet terve vetődött fel, majd Szentimrei Jenő kultúrkomisszár tervei alapján négyre egészült ki a lista azzal, hogy végső soron 6 színház létesítése is tervbe vehető.[30] Ez a kezdeti bizonytalankodás egyrészt a kormánnyal való huzavonák eredménye, másrészt azonban világos, hogy az új alapokra helyeződő kultúra stratégiáinak egyeztetése történik, és ebben a folyamatban a rendelkezésre álló struktúrával küszködnek: eldobják-e teljesen az eddig működő intézményes formákat, vagy pedig beépítsék őket újonnan létrehozott, de nem biztosan működőképes intézményes modellekbe. (Ilyen szempontból tanulságos a Salamon Ernő Athenaeum sorsa, amelyről Kovács Levente kiemeli, hogy az Athenaeum eljátszotta szerepét, és „szinte nyomtalanul eltűnt a színház környékéről.”[31] Ám azok a személyek, akik a szervezeten belül dolgoztak a színház megteremtésén, most más fórumokon, illetve magában a színház intézményében dolgoztak tovább – Pittner, Tompa, Kemény –, magukkal vive az ebben a struktúrában cselekvőként nyert hatalmi tőkét.) Végső soron a köz szolgálatát célzó, nagyobb területet kiszolgáló körzetes formából kiindulva született az a kezdeti terv, miszerint az újonnan létrehozott színház 3 hónapot játszik Marosvásárhelyen, és 3 hónapot máshol Székelyföldön. Ez a modell nagyjából megegyezik a Kemény János által kidolgozott tervvel (elemzését lásd a későbbiekben). Ennek a modellnek az alapján készíti el Kemény János a maga tervét.

Ez a Székelyföldet „kiszolgáló” színház nyilvánvalóan nem tudta volna biztosítani a várossal való kapcsolatot, az igényes munkát és az értő (állandó) közönség jelenlétét még annyira sem, mint a korábban többnyire Vásárhelyen állomásozó Battyán-vándortársulat. A színháznak ez a kampánytípusú, idényszerűen működő formája hasonló, kampányszerűen szórakozó-művelődő közönséget teremt, nem pedig a kultúrában is észszerű polgári életvitelhez szokott, rendszeres (nagyvárosi) színházlátogatókat, akik állandó színházat igényelnének. Marosvásárhelyen a zenei események, a műkedvelő tevékenységek számítottak ilyen megbízhatóan rendszeres intézményes produktumoknak, és valóban volt igény az állandó színház megteremtése, az időszakosan turnézó társulatok kínálta modellel szemben, amelyet nem is az idényszerű működés, hanem a repertoárjuk tartalmi kérdései tettek az új rendszer és életideáljai számára kétes értékűvé. (E kettőnek persze nyilvánvalóan köze van egymáshoz, mint később szó lesz róla.)

Amint a fentiekben látjuk, tapogatózva indul egy diskurzus, amely majd eldönti, hogy mi számít érvnek, beemelhető-e a nyilvánosság alakuló rendjébe pl. a „helikoni báró” fordulat, mennyire legitim a magántőke jelenléte a színházban. Valójában a társadalmi alku folyamatai alakítják a diszkurzust, és ebben fő irányító tényezők a hatalomhoz való igazodás kényszere, a negatív besorolás félelme, továbbá a hatalomból való részesedés szándéka is. Ugyanakkor pedig némelyik fordulat önmagában is komplex hatalmi helyzetet teremt – pl. a fentebb említett „egy tőkés csoport ajánlotta fel támogatását” hőssé avatja azt, aki elutasítja a lehetőséget – így egyszerre veti alá magát a hatalomnak, és gyakorolja azt. A hatalom az ellentét fenntartása, az elhatárolódás által is megképződik abban, aki elhatárolja magát a közös ellenségtől. Az elhatárolódás maga is hatalmat teremt: a beszélő önmagát ahhoz képest szándékozik felmutatni. És, bár hangzatos szövegnek tűnik, közelebbről nézve mégis egy csel rejlik benne, az önmagát jó oldalon való pozícionálás csele, függetlenül attól, hogy az így megerősített „tőkés csoport” kifejezés utal-e reális létezőkre, vagy sem. Mint később látjuk majd, a különféle (De Certeau-i értelemben vett) cselekhez való folyamodás is az alkudozásnak a hátteréhez tartozik: a zsarolás, a sajátos szövegegységek működtetése, amelyek eddig ismeretlen, a hagyományos helyektől különböző helyet, pozíciót hoznak létre.

Állami és/vagy magán: a helyek átrendezése

Kemény és Tompa kezdeti szándékai szerint messzemenően számítottak a város támogatására, és ennek az elgondolásnak valószínűleg Kemény volt a kivitelezője. A háború után felröppenő első tervek az esztétikai-intézményes megújulásra, a modern színház megteremtésére irányulnak – ennek egyik első nyilvános megfogalmazása 1944-ben Polgár István hírlapíró és színikritikus tollából származik,[32] aki később a Salamon Ernő Athenaeum alapító ülésén is részt vesz. Láttuk, hogy Polgár hozzátartozott a színházszervezők szűk csoportjához: az írásában emlegetett terv Marosvásárhelyi Játékszínről beszél, amely a Színművészeti Szabad Iskola keretében működne (elképzelhető, hogy ez a terv az új színészképzőt is Vásárhelyen gondolta el a Kolozsvárról ismert haladó rendezőkkel, színészekkel).[33] Benne tág látókörű elméleti és gyakorlati képzésben olyan tehetséges színházi embereket képeznének, akik nem az intézményes színház profi termékei (és ebben érezhetjük a professzionális bulvárszínházzal kapcsolatos csömört), hanem mindenféle színházi formát művelnek: a 2–3 színészből álló csoportok hol falun, hol városon játszanának, mesedélutánt, szavalókórust szerveznének. Az írásban nem nevesített, terveket szövögető csapat mögött akár ott sejthetjük a sajtó nyilvánosságában februárban–márciusban felszólaló szerzőket, illetve az Athenaeum alapító ülésén résztvevőket[34] – a felmerülő motívumok nyilvánvalóan ismétlődnek. Előtérbe kerül továbbá a képzés fontossága, rövidesen pedig az átképzésé is: a nagy tervek egy kisváros kialakult ízlésvilágába és szokásrendjébe érkeznek, ahol számolni kell a kulturális felkészültséggel/készenléttel, intézményes sajátosságokkal, valamint a politikai helyzettel – ezekhez igazodniuk kellett az alapítóknak. Az Athenaeum döntését és a MNSZ támogatását augusztus 20-án hagyja jóvá a kormány, mégpedig Marosvásárhely és Brassó súlyponttal: „Marosvásárhelyen Székely színházat létesítenek (működési területe egész Székelyföldre és Brassóra kiterjed); igazgatója Tompa Miklós lesz, akinek megadják az engedélyt, hogy Magyarországról 17 színészt szerződtessen.”[35] Ez az elképzelés, amelynek értelmében négy játékengedélyt hagynak jóvá, a nagyobb területet kiszolgáló mozgékony színház modelljén alapszik (akárcsak a korábbi, három körzetről szóló): ezek közül három állami – a kolozsvári, a váradi és a szatmári, a vásárhelyi pedig nem az. Támogatást élveznek, de nagyobb területet kell kiszolgálniuk,[36] félig állandó (helyhez kötött), félig turnézó színházként. Elvileg más modell is létezett: a szatmári színház félig magán-, félig városi intézmény volt (és maradt 1956-ig) – ám ez láthatólag nem favorizált forma volt, Vásárhelynek jobban kellett igazodnia. És minden helyi aggodalmaskodás ellenére szeptember 12-i helyi hír szerint a MNSZ-szakbizottságok és a minisztérium bukaresti tárgyalása nyomán „a Székely Nemzeti Színház pénzügyileg támogatott magánszínházjelleggel fog működni”, és egyszeri segélyt kap a megszervezésre.[37] Ennek a vonulatnak nem volt többé folytatása – viszont, mivel a beígért állami támogatás sehol sem érkezett idejében, vagy csekély volt, elég hamar nyilvánvalóvá vált, hogy nem lehet a fizető közönség preferenciáiról lemondani, és minden szinten ápolni kell a kapcsolatot a várossal.

Hogy szerte a kultúrában új helyeket teremtenek ebben az időben, és újrafelosztják a kultúrhatalmi területet, akárcsak az ország- és megyehatárokat,[38] annak pontos megfogalmazása hangzik el az MNSZ gyűlésén 1945 novemberében: „Komoly munka folyik a művészeti élet, színház, irodalom, képzőművészet stb. megszervezése területén, valamint a tudományos élet elméleti és gyakorlati megszervezése terén.”[39] Ez lehetett reményteli is a színházalapítás esélyei tekintetében, ugyanakkor azonban a bizonytalanságérzetet is növelte, felszámolva a referenciális pontokat mind az intézményes, mind a mindennapi életben. Könyvkiadók, szervezetek szűntek meg, vagy lettek átcsoportosítva, és eközben állandóan tartani lehetett a múltbeli terhek miatti ideológiai felelősségre vonástól – egy kolozsvári incidens miatt a történelmi pártok feloszlatásáról cikkezett a sajtó.[40] A bizonytalanságérzetnek főként az adott tápot, hogy a színházalapítás tényén és a támogatás hírén túl nem történtek konkrét lépések ’45 októberében: miközben Vásárhelyen folyik a színház szervezése, szerződtetés, műsor összeállítása, addig Bukarestben hozzák vagy nem hozzák a rendeleteket, az MNSZ kolozsvári főfelügyelőségével tárgyalva, és az információkat másodkézből lehet megtudni. „A Világosságban olvassuk, hogy a MNSZ novemberben összeülő bizottságának ülésekor meg is nyitja kapuit a színház” – írja Pittner Olivér a helyi lapban október 31-én. Csak november 16. körül, az MNSZ-nagygyűlést előkészítő tárgyalások folyamán dől el, és 18-án jelenik meg a helyi sajtóban, hogy a kolozsvári tudományegyetem és annak vásárhelyi kara létrehozása mellett a Székelyföldi Színház is megnyílik december 10-én, és a húszmillió lej támogatásból két és félmilliót már kézhez is kapott a színház.[41] A sajtótudósításban szó van egy, 17 színész leszerződtetésére szóló engedélyről, valamint Tompa Miklós igazgatói kinevezéséről (ám Tompa a kinevezést csak február 4-én kapja meg), továbbá a színpártoló egyesület és a színházi bizottság alakításáról. A hírek nem említik Kemény Jánost, akit kezdetben szintén igazgatói jogkörrel látott el az Athenaeum.[42]

A huzavona miatt kétségesnek tűnik az állami támogatás, ezért kétségbeesett mozdulatok következnek: több gyűjtőbizottság létesül, amelyek felkeresik a tehetősebb polgárokat, továbbá november 21-re összehívják a színházi bizottság tagjait, „a teljes színpártoló egyesület megalakításának előkészítésére, valamint a Közművelődési Ház átengedési feltételeinek véglegesítésére.”[43] A nyitás valószínűleg az MNSZ száztagú nagygyűlésére (nov. 18) Vásárhelyre utazó Groza Péter látogatása[44] nyomán válik reálissá – a gyűlést követő napokban, november 21-én jelenik meg Kemény János nyilatkozata, miszerint a szervezési munkálatok a befejezéshez közelednek, intézik az „ideköltözött színészek” lakásügyeit, a tizenhét színész kész útnak indulni, ám az eddigiekből okulva, a nyilatkozó Kemény János óvatosan fogalmaz: „csak néhány hét múlva kerül sor a megnyitásra”[45]. Egy ideig nem esik szó a sajtóban a kezdésről, november 30-án ugyan a helyi sajtóhír szerint a tizenhét színész engedélyt kapott a beutazásra[46] (az intézkedések szorgos kijárást követelnek), ám a színészek valószínűleg sehol nem tudják otthagyni az éppen folytatott munkájukat, ezért konkrétumot nem lehet ígérni – a hír megint nem szól a nyitás időpontjáról. Mégis megkezdik a bérletkötést december 26-án,[47] mert a magyarországi színészek, mint egy későbbi hírből megtudjuk, január 2-ára ígérik jöttüket. Január 5-re az MNSZ hirtelen meghirdet egy ünnepi előadás-sorozatot Új Marosvásárhely címmel, ahol Kemény János és Somlay Artúr is előadást tartanak,[48] ám erről többet nincs hír (elhalasztják február 16-ra, mert a színészek nem érkeznek meg.) Január 12-én, a bérleteladás „reményen felül sikeres” zárása után sem közöl időpontot Kemény János: hírül adja, hogy a színészek még nem érkeztek meg, de ő még aznap a határra indul, és onnan telefonon jelentkezik, reményei szerint a bemutató napját is tudni fogja.[49] (Egyébként ez volt Kemény János utolsó sajtóbeli nyilatkozata a nyitás előtt, a továbbiakban nem ő nyilatkozik.) Miután a bérletkötések is megtörténtek, a város méltán türelmetlenkedik, de még Tompa hivatalos kinevezésének napján, február 4-én sincs hír a színészekről vagy színházról, és (talán éppen ebből) most már biztosan látszik, hogy nem lehet a színészekre várni, hanem a meglévő erőkkel és tudással – tehát operettel – kell kezdeni: pár nap múlva elkezdik a tánc- és énekkar szervezését, erre felvételit hirdetnek, a hírből pedig kitűnik, hogy szerződtettek egy balettmestert és egy karnagyot.[50] Február 14-ére tervezik a versenyvizsgát, ekkorra tehát meg kell érkeznie Domby Imre balettmesternek, aki valószínűleg munkába is áll, de a jelentkezők tánctudását nem találja megfelelőnek, ezért egy február 16-i hír tudósítása szerint balett-tanfolyamot indít a színház (balett, sztepp és akrobatika irányokkal).[51] A felvételi énekes részével bizonyára Kováts Irén foglalkozott, aki egy 16-i hír szerint jelen van már a városban: ekkor jelennek meg először a város nyilvánosságában és a sajtóban a színház művészei – Kováts Irén és Barta Gábor – mint a „Székelyföld Színház tagjai”, az MNSZ Új Marosvásárhely című kultúrünnepségén.[52] A bemutató körüli kapkodásra látszik utalni egy újsághirdetés, mely szerint a színház A mosoly országának zongorakivonatát keresi négy nappal a bemutató előtt. (Ez azt látszik bizonyítani, hogy az énekesek már ismerik a szerepüket, tehát eleve így lettek felkérve.) És végre kézzelfogható dolgokról beszél ugyanebben a lapszámban egy részletes tudósítás a Kultúrpalota nagytermének átalakításáról, és arról, hogy színház megnyitása március 10-én történik meg („a Székelyföldi Színház operettegyüttese vasárnap, 10-én este megtartja első előadását”). A színház részéről senki nem kíván nyilatkozni, „valakitől megkérdeztük”, írja a hírlapíró.[53] Közben a „valaki” hangsúlyozza, hogy „nem díszelőadás, nem lesz ünnepélyes megnyitó jellege. Az ünnepélyes megnyitót akkor tartja a színház, mikor a prózai együttes is teljes számban együtt lesz”.[54]

És március 10-én valóban megtörténik a rég várt esemény.

Korszerű színház és/vagy vernakuláris kultúra

Kemény és Tompa munkamegosztása úgy működött, hogy a színház szervezését Vásárhelyen Kemény folytatta, míg Tompa Budapestre utazott színészeket szerződtetni, Bukarestben intézkedett. Kemény János nevét és személyét a származása és a 1940–44 között betöltött igazgatói szerepe miatt is kockázatos lehetett előtérbe tolni, így érthető módon övé maradt a „láthatatlan munka”, míg Tompa habitusa révén is az intézkedés, a kijárás és az alkalom meghódításának mestereként tárgyalt az illetékes kolozsvári, bukaresti szervekkel. Mivel eleinte csak ígéretnek bizonyult a húszmillió lej állami támogatás, és a Közművelődési Ház igényes színjátszásra alkalmatlan termének felszerelésén túl Keménynek társulatot is kellett szerveznie, nehéz helyzetben találta magát: az ismert színészek nagy része az impériumváltás után nem jött vissza Erdélybe, a hazatértek pedig már elszerződtek, továbbá a 17 Tompa által már korábban szerződtetett (most már) magyarországi színész hivatalos alkalmazása és utaztatása is nehéz feladatnak bizonyult. Ebben a szorult helyzetben egyrészt a kolozsvári, váradi és szatmári társulat ismert színészeire számított, másrészt pedig messzemenően támaszkodott a helyi erőkre: a műkedvelő társulatokra, illetve a helyi kötődésű színészekre.

Kemény János igen körültekintően indította el az utolsó időszakban pangó színházi kultúrájú város „visszaszínháziasítását”. A létező kulturális szervezetek és intézmények lehetőségeit feltérképezve igyekezett a város kevéske színházi potenciálját a maga uszályába gyűjteni. November 21-i nyilatkozatából kiderül, hogy tervbe vette a város felkészítését, és igyekszik ébren tartani a színház ügyét a munkásszínpad előadásai, valamint az Athenaeum kezdeményezései révén.[55] Egy nappal később a műkedvelésről tart előadást a szaktanács kultúrbizottságában – a helyi lapban előre felkérik „az összes műkedvelő csoportok vezetőit és tagjait”, hogy jelenjenek meg az előadáson. Kemény valószínűleg a terepet szeretné felmérni, és lehetséges, hogy igyekszik a tehetségesebb műkedvelőket szerződtetés szándékával becserkészni. Bizonyára az ő ösztönzésére ad elő a munkásszínpad egy vígjátékot a Kultúrpalota nagytermében.[56] Decemberben sor kerül a már beharangozott kolozsvári operaénekesek ária- és dalestjére a Salamon Ernő Athenaeum rendezésében[57] – Kemény ezzel is próbát akar tenni: vajon van-e fogékonyság a komoly operára a híresen operettpárti Marosvásárhelyen? Január 12-én három váradi színész (Simon Zsuzsa, Delly Ferenc, Mányay Lajos) munkásoknak tart előadást. Február 5-én Kemény János bevezető előadást tart a Kemény Zsigmond Irodalmi Társaság nagyszabású Ady-estjén,[58] tíz nap múlva pedig a MNSZ Új Marosvásárhely kultúrünnepélyén tart előadást A város és a színház címmel a Kultúrpalotában, elegáns modorával és nagyvilági tájékozottságával ejtve rabul a közönséget. Ez alkalommal mutatkozik be Kováts Irén (akit nemsokára primadonnaként lát a város): Puccinit énekel és egy népszerű olasz dalt.[59] Bartha Gábor színész Adyt és József Attilát szaval, Kozma Mátyás orgonán Händelt játszik, igényes zenei és tudományos anyag kerül bemutatásra. Végül, már a bemutatóhoz közel, március 4-én Sényi László, a Kemény Zsigmond Irodalmi Társaság főtitkára tart előadást a marosvásárhelyi állandó színház keletkezéséről a Zsidó Szabadegyetem keretében. Ezek a rendezvények az elit kultúrához igyekeznek kapcsolni a színházat, megmozgatni a lakosság érdeklődését. Hozzátennénk az összkép érdekében, hogy január és február folyamán, a sajtóhírek tanúsága szerint, tombolnak a farsangi ünnepségek: műsoros esteket szerveznek az Antifasiszta nők, bálokat a városi alkalmazottak szakszervezete (a műkedvelők Coppélia balett-pantomim jelenetével), a katolikus leánygimnázium, a kereskedők, a Román Kommunista Párt III. kerületi sejtje, a rendőrszakszervezet, a Bolyai Tudományegyetem orvosi kara – a rendezvények többsége a Kultúrpalotában és a Transsylvánia Teremben kap helyet, a táncos teadélutánok többnyire a zsidó kultúrházban. Vásárhely–Kolozsvár ökölvívó mérkőzés is látható a Kultúrpalotában – a város éli a maga színes, spektakuláris életét.

Holott egyértelműen eldőlt, hogy a nyitó előadás nem lehet más, mint operett, Kemény és Tompa nem híve az operettkultúrának. Tompa csak prózai előadásokat rendez Kolozsváron, Kemény első színháztervezete is alapjaiban ezt az esztétikát képviseli (de közben átlátja a zenés műfaj fontosságát is). A bulvárszínház, az olcsó szórakozás és régi típusú színjátszást erősítő operettkultúra ellenében korszerűbbnek érezték a mélyebb és árnyaltabb játékot megengedő prózai műfajokat, ahogy Kemény tervezetében is a klasszikus és kortárs művek játszását vállalja, és kiegyensúlyozott műsort (amelybe néhány könnyebb szórakoztató színdarabot is beiktatnának, hogy a közönséget becsalogassák a színházba).[60] Tervezetében is a prózai művek vannak túlsúlyban (20–22 prózai mű és 4–8 zenés darab). Ez a fajta esztétikai korszerűség azonban lassan múlt- és rendszerellenes ideológiává szilárdult pl. az olyan álláspontokban, mint Szentimrei Jenőé, aki a kolozsvári színház állami rangra emelésekor így fakad ki: „Elég volt a barokk és neobarokk színpadok szemfényvesztő, hazug, illúziókat tápláló mesterkedéseiből” és „az életből a lényeget, a lényegest akarjuk megtestesítve látni. A jó színpadi irodalomból a legjavát, az elérhető legjobb előadásban. Hű tükröt a közönség elé, mely kendőzetlenül mutatja meg, hol megrázó, hol kacajra fakasztó jelenetekben a valóságot, de mindjárt a lehetőségeket is, melyek egy jobb világ felé mutatnak.”[61] Nagy István ugyanitt azt hangoztatja, hogy előtérbe kell helyezni a nevelhető fiatalokat, és az öregebbeket pedig nyugdíjba küldeni. Ugyanekkor Méliusz József „a reakció operett-kultúrája” ellen, Horváth István a „nyavalygós operett-féleség” ellen szólal fel.[62] Szentimrei egy másik interjúban egy, a későbbiekben bejáratott fordulattal az állami támogatás híján vállalt kényszerűségként tünteti fel az operettjátszást.[63] (Később Tompa is ezzel az érvvel védekezik: anyagi okokból van szüksége rá.) Ebben a hangnemben teszi fel a kérdést a sajtó nagybetűvel kiemelt alcímben, a bemutató előtt négy nappal, amikor már nyilvánvaló, hogy operettel kezd a színház: „Mikor kezdődnek a prózai előadások.”[64] A válasz azt sejteti, hogy utolsó percig bíztak a prózai színészek érkezésében.

Marosvásárhely összetett kulturális közegében azonban zátonyra futott ez a logika, hiszen Vásárhely akár azért, mert nem ismerte a drámai színházat, és sokkal jobban az operetteket, akár azért, mert erős zenei műveltsége révén jobban vonzódott a zenés műfajokhoz – nem kívánt elszakadni az operettől és a zenés műfajoktól. Egyrészt jó nevű zenekonzervatórium működött a városban 1908-tól igényes zenész-tanárokkal, másrészt kialakult hagyománya volt annak, hogy zenekonzervatóriumot végzett műkedvelők operettet adtak elő a város kántor-karnagya, Tóth Sándor vezetésével, valamint Fodor István segítségével.[65] A műkedvelők olyan sajátos kulturális formákat kultiváltak, amelyek egy álladó színházat nélkülöző városban találnak igazán jó közeget a kiteljesedésre: megbízható zene- és énektudásukkal a város értelmiségi körei vonódtak be a zenés színjátszásba, és művelték nagy elkötelezettséggel zeneileg igényes szinten (a vándortársulatok nem mindig tudtak ilyen szintet produkálni). Fellépésük eseményszámba ment a városban, és gyakran a társulati tagok adták össze a fellépéshez, díszlethez szükséges hozzávalókat, így a város polgári öntudatát is erősítette a zenés színház. Vernakuláris színház néven ismeretes az a régi színházi forma, amelyben a városlakók önreprezentációjához tartozott a színházi fellépés – a műkedvelő gyakorlatnak is ez a funkciója, meghatározta polgári identitásukat.

A műkedvelő színházi mozgalmat támogatja egy teátrális városi kultúra, amely nem színházként, hanem teátrális látványosságok szórványos jelenléteként értelmezhető: mulatók, vendéglők, cirkuszi mutatványok világa, amelyben a helyi tehetséges énekesek, zenészek, táncosok produkcióit láthatták. Ezek a személyek elég nagy számban be is kapcsolódtak az induló színház tevékenységébe – jó példája ennek Berger Duci vásárhelyi zongorista, zeneszerző, Fekete Rózsi színész, aki vándortársulatoknál dolgozott, de már a 30-as évek végén Vásárhelyen lakott, Lőrinczi Ica, aki tehetséges táncos volt, és a Gusáth vendéglőben lépett fel, stb.

A város lelkesen támogatta a Székely Színház ügyét, gyűjtést szervezett, kibicelt, majd később lelkesedése lanyhult az új divatú prózai előadások láttán – ezt bizonyította az első időszak néhány vígjátékának viszonylagos sikertelensége. Az áttérés túl gyorsnak bizonyul, és ezt mutatják a nézőszámok is – a prózai színházat eleinte nem látogatják a Székely Színháznál. Tompa mégis megszünteti az operett-társulatot attól a perctől fogva, ahogy 1948-ban megkapják az állami támogatást. Ezt talán túl hirtelen történik. Ekkor a város tulajdonképpen színház nélkül marad – a közönség nagy részének nem szólnak többé az előadások. A nézők egy része szívesen jár a bábszínházba, ahol zenés darabokat is játszanak.[66]

A város értelmiségi körei valószínűleg Tompa drámaiszínház-eszménye mellett állnak, ahogy a sajtó (baloldali) is a prózai előadásoknak drukkol. A premierek után több ízben bírálják a könnyű zenés darabokat, az operett bomlásának jeleiről beszélnek, ám mindig dicsérik a jó színészi alakításokat.

A mosoly országa és alkotói vegyes kara

1946 március 10-én, vasárnap este a következő színészek léptek Marosvásárhely közönsége elé: Barta Gábor, Kováts Irén, Kováts Dezső, B. Mátrai Rózsi, Loránt György m.v., Egressy Magda, Szabó Duci, Battyán Kálmán, Bedő Ferenc, Bakos Tamás, Nagy Jolán, Cs. Aszalos Margit, Szabó Ági, Mátis Ilona, Bérczi Mihály, Olytán István. Táncosok: Domby Imre, Szabó Ági, Nagy Jolán, Cs. Aszalos Margit, Naphegyi Anna, Fábián Béla, Bakos Tamás. Rendezte Kováts Irén, díszlet-jelmez: Háry Lajos, vezényel: Tóth Sándor, koreográfia és betanítás: Domby Imre balettmester, az énekszámokat betanította Sz. Berger Duci.

Az első előadásban játszó színészek vegyes társaságot alkottak: Váradról, Szatmárról és főleg Kolozsvárról érkezett színészek, műkedvelők. Közülük elég sokan vándortársulatoktól jöttek, ahol a szerepkörök szerinti színjátszást gyakorolták (egyébként gyakran az intézményes, állandó színházban is, pl. a kolozsvári és a váradi színházban – ilyen stílusban és dramaturgia szerint játsztak). Nagyon valószínű, hogy nem A mosoly országát tervezték bemutatni: Kemény János tervezetében a műsortervek ismertetésénél egyetlen színdarabnak van kidolgozott szereposztása, ez pedig prózai mű: Oscar Wilde Saloméja. Talán ez volt egyik változatban a bemutatóra kiszemelt prózai nyitódarab, azonban a darab szereposztás-tervezetében szereplő színészek egyike sem érkezett meg Vásárhelyre, később sem. Ennek a darabnak a rendezője Kemény vázlata szerint Somlay vagy Tompa Miklós lett volna (ez egyébként annak bizonyítéka, hogy ’45 nyarán, amikor a tervet elkészítette, Kemény Jánosnak már konkrét elképzelései voltak a színészekre és rendezőkre vonatkozóan, de csak ezután vette kezdetét az egyeztetés). Másik terv lehetett a bemutatón valóban prózai darabot, Molnár A doktor úr c. vígjátékát bemutatni, de ehhez Andrási Márton jelenlétére lett volna szükség, aki éppen a bemutató napján, március 10-én zenés darabban játszott Kolozsváron.[67] Andrási szereplése azért is volt fontos, mert a táncos-komikusban Tompa felfedezte az árnyalatokra képes drámai színészt – ő teremthetett volna hidat a táncos-zenés operett és a prózai színház között. A doktor úr bemutatójára Tompa Miklós rendezésében csak március 19-én kerülhetett sor.

Világos volt tehát, hogy régebbi, elfogadott hagyományt és formanyelvet kellett elővenni – így aztán egyetlen méltó megoldásnak az tűnt, ha zeneileg igényes eseményt hoznak létre. Ezért eshetett a választás a primadonna Kováts Irénre mint rendezőre: a régi szokáson túl művészi szempontból az ő és a Loránt György énekhangja lehetett garancia a vájtfülű közönség számára. Kováts Irén azzal is jeleskedhetett, hogy a Reinhardt-tanítvány Jakabffy Dezső társulatánál játszott, eltanulhatott tőle stílust, rendezői attitűdöt – 1945-ben Váradon már játszta A mosoly országát.[68] Ezenkívül pedig nagyon valószínű, hogy ebben a szereposztásban ő értett a legjobban az operetthez. És világos volt az is, hogy más rendezőre nem számíthattak: Tompa Miklós nem operettrendező, Szabó Ernőnek előtte egy nappal bemutatója volt Váradon[69], Delly Ferenc szintén Váradon játszik.

Különféle játékhagyományokat képviselnek az új társulat színészei: az előadásban játszik Battyán Kálmán, aki ’33–36-ban, majd ’39–41-ben is Vásárhelyen állomásozott vándortársulatával (1941-től, a háború idején azonban nem kapott koncessziót Vásárhelyre[70]), szerepköre szerint bonviván volt, és ő a társulat legidősebb tagja. 1945-től pedig a Vásárhelyi Munkásszínpad tagja, vezetője.[71] Fiatalabb felesége, Mátray Rózsi több székelyföldi társulat, majd a Battyán-társulat tapasztalatait hozta magával, drámai színésznő, gyakran anyaszerepeket játszott. Bérczi Mihály szintén idős, sokoldalú ember, többször játszott Kolozsváron, ahol színházi titkár is volt, és színházi újságot indított 1934-ben. Barta Gábor aktív színész, 1946-ban szavalóestet is készít, de egy éven belül eltűnik a társulattól. Kováts Dezső különleges színészegyéniség: vándorszínészi múltja után polgári foglalkozást választott, majd frontról való szabadulása után csatlakozott a Székely Színházhoz. Szabó Duci konzervatóriumot és színészképzőt végzett Kolozsváron, onnan szerződött át.

Bedő Ferencnek, Naphegyi Annának, Nagy Jolánnak műkedvelő múltja van (akárcsak Pintér Zsuzsának, aki csak a második, prózai bemutatón szerepel) – a Népvédelem műkedvelő gárdájából érkeztek. Szabó Ági kezdő színésznő[72], valószínűleg a frissen szervezett tánckarral került be, akárcsak Nagy Jolán, Cs. Aszalos Margit, Naphegyi Anna, Mátis Ilona, Fábián Béla és Bakos Tamás. (Utóbbiak, Nagy Jolánt kivéve, nem maradtak a pályán, bizonyára úgy tűntek el, hogy 1947-ben, az operett-társulattal együtt megszűnt a tánckar is).

Végül pedig ott vannak a szakmájukban profik: profi zenésznek számít Tóth Sándor karnagy, aki vérbeli zenész, hatalmas tapasztalattal rendelkezik a zenés darabok betanításában: műkedvelőkkel ő tanítja be Vásárhelyen az első operettet 1926-ban,[73] és utána évente – mintegy 20 alkalommal – így szerződtette Kemény János karnagynak.[74] Lóránt György és Kováts Irén Szatmárról, Lóránt György operaénekes, vendégként érkezett Szatmárról, ahol első tenorista 1945 óta. Egressy Magda revütáncosnő és jó hangú énekesnő, mulatókban lépett fel táncosokkal és artistákkal, 1945-ben Szatmáron játszott Jakabffy Dezső társulatában, Kőszegi Margittal és Dusuval együtt. Különleges helyi tehetség Sz. Berger Duci: zongoraművésznő, operettszerző, aki 1933-ban csatlakozott a Vásárhelyen állomásozó Battyán-társulathoz mint színházi karmester. Konzervatóriumot végzett Vásárhelyen, és jó ideje szerves része Vásárhely zenei életének. Domby Imre pedig Kolozsvárról érkezett, ott végzett zenekonzervatóriumot, majd a színházhoz került. 1939-től a budapesti Alhambra színház táncosa, majd 1941-től újra a kolozsvári színház sikeres szólótáncosa és koreográfusa. Kemény látókörébe akkor kerül újra, amikor kiderül, hogy nem lehet pusztán prózai színházat csinálni.

Kováts Irén kalandos sorsa a rendszerváltást megélő színház hányattatásait szemlélteti: énekesnőként indul, gyönyörűen iskolázott hangja módszeres képzés eredménye. A római Szent Cecília Akadémián tanul, majd zenekonzervatóriumot végez Pécsen. Valószínűleg Jakabffy Dezső pécsi igazgatósága idején (’40–41-ben) csatlakozik a társulatához, és velük fordul meg Ungváron, Szatmáron, Máramarosszigeten, ahol ő a „csillogó hangú Kováts Irén”. 1942–43-ban a szatmári társulat tagja, de ’44-ben újra Pécsen van, ott születik meg a kislánya. 1945-ben Szabó Ernő váradi társulatánál játszik. Valószínű, hogy Vásárhelyen erre a tudásra, rendkívüli zenei képesítésre és színészi rátermettségre volt érdemes előadást építeni, és ezt kiegészítette a profi operaénekes Lóránt György iskolázott hangja és színészi képességei („fővárosi” szintű alakítás), valamint Egressy Magda táncos jelenetei, „rejtélyes tehetsége”.[75] Nagy sikert aratott a Domby által betanított balettkar, az „összeszokott, fölényes tánctudás”, valamint Háry Lajos nem mindennapi kiállítású díszlete és a „nagyvárosi világítás”. Az előadás „egy lelkes, meleg szellemű, kollektív munka eredménye volt”, a sajtó szerint a „nagyvonalú, zökkenésmentes rendezés a sokoldalú Kováts Irén érdeme”. Ez a színészként is tehetséges énekesnő azonban rengeteg nagy sikerű operettszereplés után eltávozik a színháztól. Búcsúfellépése után (1947. július 22-én), a ’47–48-as évadban újra Szatmáron találjuk Jakabffy Dezső társulatánál (de énekel Aradon is, ugyanebben az évben). Majd 1948 őszén a kolozsvári Állami Magyar Operához szerződik el, ahol 1954-ig dolgozik, ezután áttelepedik Miskolcra, ahol 1955-től tanárként alkalmazzák a zenekonzervatóriumban, és 1957–58-ból van adatunk arról, hogy a miskolci nemzeti színházban is játszik, majd 1972-ben nyugdíjba vonul. Egykori tanítványa visszaemlékezése szerint „mindig sugárzott, mellette elvesztette az ember minden felesleges skrupulusát.”[76]

1947-ben nemcsak Kováts Irén, hanem Lóránt György is búcsúzott Marosvásárhelytől (később, 1948-ban Lóránt áttelepedett Magyarországra). Battyán Kálmán átszerződött Váradra, az országos hírű Domby Imre balettmester a primadonna Kovátscsal együtt előbb Szatmárra, majd a kolozsvári Magyar Állami Operához igazolt át (és lassan átprofilálta magát néptánckutatónak). 1947-ben a karmester Nagy Sándor is távozik a Színháztól (és feltehetőleg az állandó zenekar is). Egressy Magda szintén ’47-ben búcsúzik a közönségtől – októberben már a budapesti Royál revü varieté évadkezdő előadásán lép fel Lóránt Györggyel (és a bűvész Alfonsóval, valamint idomított kutyákkal).A ’47–48-as évad elején, október 6-án Tompa, miután az új évadra kizárólag prózai darabokat ígér, azt nyilatkozza, hogy „mindenki itt marad a tavalyi tagok közül, (…) kivételt alkot a Loránt házaspár és Kovács Irén. A művésznő azonban a klasszikus operettek címszerepeit mint vendég fogja énekelni”[77] – azonban, amint láttuk, ez nem így történik. Talán ezen a ponton ér véget a kezdetben tapogatózó, több szempontra figyelő átalakítási terv, és innen kell számítani a módszeres, tudatos váltást, amelynek a színház 1948-as államosítása az első sikere. Nemcsak esztétikai-szervezési, hanem ideológiai döntés is volt: a prózai színházi nyelvre való átállás a lélektani realista formanyelv kialakítása révén a tömegekhez szóló, „hagyomány nélküli” színházzá kívánt lenni, és sikerült is megteremteni ennek az igényes, komoly változatát. Az a hely, amelyért 1945–46-ban a város közönsége hosszú ideig szurkolt, több ember dolgozott a megvalósításán és ez egybeesett a hosszú évtizedeken keresztül tervezett hellyel, amely a színház városban elfoglalt saját helyeként volt stratégiailag elképzelve, most a hatalmi működések dinamikájában létrehozott pusztán taktikai helynek bizonyult: specifikus célokra használható, átalakítható entitássá, az elmozdított, de taktikailag továbbhasznált helyek iskolapéldájaként. Ezeknek a táncot, zenét magas művészi fokon művelő kitűnő színházi szakembereknek a történetei a hatalom bonyolult áramköreit illusztrálták.

A Székely Színház intézménye: a mobilis modelltől az illúziógyárig

Érdemes végre – a fellelhető adatok fényében – megvizsgálni, hogy milyen intézménytervezet született 1945-ben Kemény János koncepciójában, hiszen ebből következtethetünk az a ’46-os indulás utáni állapotokra. Kemény tervezete minden bizonnyal a hosszas kolozsvári igazgatása alatt szerzett tapasztalatai fényében született. Tudását azonban áthangolta az újonnan megfogalmazott színházkulturális irányoknak megfelelően, azzal a céllal összhangba hozva, amelyet a politikum a színházi világ felosztása révén az egyes színházakra kiszabott.[78] Minden bizonnyal segítette őt az a tapasztalat, amelyet a „nemzetközösségi színház” modell kidolgozása és ennek nyomán a Thália R.T. működtetése révén szerzett az 1933/34-es évadtól kezdődően.[79] Ezt a vegyesen közösségi és magánvállalkozás jellegű, egész Erdély kultúráját kiszolgáló intézményt 1940-ig vezette.

Hasonlóképpen hibrid: nagy területet kiszolgáló és turnézó, ugyanakkor állandó székhelyű színház terve születik meg Kemény Javaslatában összesen 59 állandó alkalmazottal.[80] Ehhez képest a feltalálható adatok szerint a Székely Színház az évek során éppoly mamutintézmény lett, mint az 1940 után megújult struktúrával működő kolozsvári vagy szatmári színházak. Nézzük a megújított kolozsvári színházat: 1941–42-ben három tagozata van: egy prózai, egy operett- és egy újonnan megszervezett operatársulata, s ebben az időszakban ez ideális modellnek számít. Vezető alkotóinak száma 31, 42 színésznő és énekesnő, 37 színész és énekes, énekkara 44 tagú, tánckara 26 tagú, zenekara 57 zenészből áll. Gazdasági osztályán 20 alkalmazott dolgozik, műszaki személyzete 12 tagot számlál. Ennek a színháznak 1945-ben, a háború utáni ínséges időkben is 110 tagja volt (ekkor már nem a Hunyadi téri épületben működött, hanem a sétatéri Színkörben – ahol ma is). Ehhez képest egy vándortársulat, pl. a fent említett Battyán Kálmáné 1942-ben 20 tagot számlált. Az impériumváltás után, 1942-ben ugyancsak Vásárhelyen Thuróczy Gyula társulata 19 színészt számlált.

Kemény tervezetében igyekszik egy polgári színház vázát felépíteni, ugyanakkor azonban mobilis struktúrával: az itt „Székelyföldi Játékszín”-nek nevezett színház Marosvásárhelyen játszik 4–5–6 hónapon át, Brassóban 2–3–4 hónapon át, a Székelyföld többi városában 2–3 hónapon át.[81] Évadszerkezete tehát igencsak hasonlít a nagyobb városon telelő, a tavasz bekövetkeztével turnézó vándortársulatokéhoz. Az évadban azonban egy hónap művészi és technikai előmunkálatokra van szánva. A helyváltoztatásra felkészült társulat munkaritmusa és felszerelése is a mozgásra vannak berendezkedve: legfontosabb technikai jellemzője, hogy teherautóra rakható technikai felszereléssel bír, amellyel poggyászt és színészeket egyaránt lehet szállítani, sőt a világító áramforrásnak és világítótornyok is szállíthatók, utóbbiak pedig szétszedhetők legyenek (5).[82] A rugalmasság a műsorterv összeállításában is meg kell hogy mutatkozzon: olyan színdarabokat kell összeválogatni, amelyeknek a díszlete és jelmeze könnyen mozgatható.

„A színdarabok jelentős részét akként kell összeválogatni, hogy azok mind díszlet és jelmez, mind pedig művész- és technikai adottságok szempontjából mozgathatók legyenek, hogy különböző színpadméretek mellett is, a díszletek vagy egyéb színpadi kellékek átalakítása nélkül kerülhessenek bárhol színre.”[83] Ez a koncepció tehát eleve csak bizonyos típusú szövegeket képes színpadra segíteni, ezáltal határt szabva az illúzióteremtés részletező realista típusának. Kemény elképzelése a díszlet- és jelmezhasználatra vonatkozóan: egyszerűség és „letisztult expresszionizmus” uralkodjék, jelzésekkel és világos meg sötét körfüggönnyel, ugyanakkor azonban a háború utáni valóság képeit is igyekszik megidézni (álló színfalak és bútorok által): úriszoba, parasztszoba, ipartelep.

Kemény János 1945-ös színház-tervezete (forrás: Kemény János hagyatéka)

Habár Kemény alapattitűdjéből fakadóan a helyi lakosokhoz szeretné láncolni a színházat és a műszaki személyzetet helyi munkásokból toborozná, a művészszemélyzetet illetően nem tűr kompromisszumot: a „lehető legelsőbbrendű erőkből álló művész-személyzet” alkalmazása nem jelenti a sztárkultusznak való behódolást, hiszen az összjátékot szándékozik előtérbe helyezni. Tizennégy magánszínészt és ugyanannyi magánszínésznőt tervez szerződtetni, akiknek zöme Kemény kolozsvári igazgatósága idején játszott a kolozsvári színháznál.[84]

A társulat összlétszáma 59 fő.[85] A társulati erőforrások takarékos megszervezésében fontos szempont az egyes munkakörök tömörítése: így az intéző minden külön díjazás nélkül egyben lektor és dramaturg is (ezt nyilván maga Kemény tudja teljesíteni). A kellékmester egyben díszlet- és jelmeztervező, szcenikai főnök; az ügyelői munkakört pedig a segédszínészek töltik be. Nyilvánvaló, hogy a funkciók effajta összevonása a vándorszínészet korára és társulati struktúrájára hajaz, és a kellékmester kiemelt státusa (a társulat harmadik embere) is egy régebbi gyakorlatra megy vissza – itt azonban érthető módon a költségek csökkentésének szándékával módosulnak a feladatkörök, emellett nyilván a mozgékonyságot is célozzák. Megjegyzendő továbbá, hogy az így összevont munkakörök éppúgy leépítik a sokszorosan szakosodott színházi intézmények hierarchiáját, mint ma a kis alternatív színházak esetében. A tapasztalt igazgató felállít ugyan egy becsületbeli hierarchiát (intéző, rendező, kellékmester, karmester, ügyelő, súgó), de ugyanakkor el is veti, hiszen az összevonások felborítják ennek tekintélyét.

Kemény mobilis színházmodellje minden körülményre kidolgozott modell: alkalmazkodni képes a legkülönfélébb körülményekhez és közönségrétegekhez. Műsorrendje, az igényes prózai művek előtérbe helyezése azonban nem egyeztethető össze ezzel a mobilitással, hiszen nem számol a vidéki és kisvárosokban élő színházi hagyománnyal: a szórakoztató és populáris műfajok iránti igénnyel (20–22 prózai és csupán 4–8 zenés darabot vett tervbe). Azonban az, hogy 12 állandó zenekari tagot tervezett alkalmazni, azt mutatja, hogy nem állt szándékában lemondani a zenés műfajokról. Helyesnek bizonyult ez a törekvés, hiszen a Székely Színháznak már indulása után meg kellett tapasztalnia azt, hogy saját fenntartása érdekében engednie kell a közönségigénynek, és a prózai színház intézményesítése csakis állami szubvencióval lehetséges, hiszen 6–7 hónapnál többet nem lehet Vásárhelyen játszani ráfizetés nélkül. És bár 1947-ben eltűnik a tánckar és az operett-társulat egy része, a létszám nem csökken lényegesen: az első teljes évadban már 106 tagja van (ebből 30 színész)[86].

Kemény intézménymodellje két világ és kultúrakoncepció találkozásának egyedi helyzetére kidolgozott modell volt, amely tekintetbe vette az alakulás körülményeit, a város adottságait és annak színházi múltjából származó hagyományait, zenei és spektakuláris kultúráját (a színészcsapat összetételére ez csak részben érvényes, hiszen Kemény nem számít arra, hogy külön prózai és operett-társulatot kell létrehozni), valamint az új színháznak az erdélyi magyar kultúra egészében rendeletileg is szánt helyet. Azonban, miközben az intézmény évtizedekig megtartotta a székelyföldi turnézás gyakorlatát, és egyre inkább küldetésként élte meg – 1947-től, lassan az illúzióteremtő színház ráérősebb útjára lépve, konszolidálódott városi intézménnyé, valódi kőszínházzá vált, egyre szaporodó létszámmal és megváltozott belső viszonyokkal.

(Részlet a szerző A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai 1945 után. Finomodó hatalmi struktúrák az intézményben és a testben (avagy A mosoly országa) c. tanulmányából. In: Test-­Hatalom­-Intézmény. A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozásai Erdélyben. Kézirat.)


[1]Köllő Katalin: Csíky András. Életinterjú. Kolozsvár, Komp-Press, 2008. 36. Jelen tanulmány az MTA Domus Hungarica ösztöndíjának támogatásával készült.

[2]Bottoni azzal folytatja gondolatmenetét, hogy „…ugyanakkor, nemzetiségi mivoltuk miatt sohasem válhattak szerves részévé a hatalomnak és a román államépítésnek. Az erdélyi magyar értelmiséget, noha a kommunista párt hatalomgyakorlási jog nélküli hatalmi tényezőnek tekintette, az állambiztonsági szervek 1956-tól kezdve szigorú megfigyelés alatt tartották.” Bottoni: A hatalom értelmisége – az értelmiség hatalma. A Földes László-ügy. In: Korall. 18. szám. 113. Bottoni érveléséhez hozzáfűzzük, hogy a magyar értelmiségieknek a román hatalomból és államépítésből való kizárása kezdetben nem ilyen evidens, csak apró jeleit látjuk annak, hogy a magyarságot másképpen kezelik (pl. sokkal több román színház kap állami támogatást, Erdélyben pedig csak a kolozsvári, vagy a magyaroknak csak 3 színházat engedélyeznek, stb.). Hogy mit jelent ekkor a hatalom szerves részévé válni, azt az e tanulmányban használt hatalomfelfogás fényében tárgyaljuk.

[3]Michel Foucault: A hatalom mikrofizikája. Fordította Kicsák Lóránt. In: Uő: Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 1999.

[4]Itt meg kell jegyeznünk, hogy De Certeau fejtegetései a 20. századi fogyasztói társadalom világára vonatkoznak, ahol a patch-work élettapasztalatokban léteznek cselekvési lehetőségek, és ezeket a szerző művészetnek tekint. (Michel de Certeau: A cselekvés művészete. Fordította Seregi Tamás. Kijárat, Budapest, 2010.) Az általa leírt eljárások, cselek és taktikák átvihetők, illetve alkalmazhatók a kelet-európai (jelen esetben a romániai) diktatórikus rendszerek félhivatalos ügyintézéseire és rejtett ellenállási formáira – néhány esetben persze különbséget kell tenni a két időszak között.

[5]Foucault: i. m. 322–323.

[6]Uo. 323.

[7]Uo. 323.

[8]De Certeau: i. m. 19., különösen A gyakorlatvégzők taktikái c. fejezet (17–23.)

[9]Reprezentatív nyilvánosságnak nevezi Habermas a kommunikációs szempontból aszimmetrikus nyilvánosságot, ahol, mint pl. a feudális nyilvánosság esetében, a hatalom felmutatja magát a tömeg előtt – itt nem lehetséges a polgári nyilvánosságra jellemző kétoldalú dialógus. Vö. Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvá­ nosság szerkezetváltozása. Ford. Endreffy Zoltán. Századvég–Gondolat, Budapest, 1993.

[10]Az első előadásokról nincsenek fotók a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház archívumaiban, azaz a Reklám-, Dokumentációs és Kutatási Osztályon.

[11]1947 márciusától már rendszeresek a magyar értelmiséget és diákságot, egyházi személyiségeket érintő tömeges letartóztatások. Ezen a nyáron Nagy István, Balogh Edgár és más ideológusok kirohannak a könnyű műfaj, az operett, az „engedményes műsorpolitika” ellen, és általános tisztogatást hirdetnek. Vö. Nagy István: „Milyen tömegnevelést végzett a színház?” Utunk, 1947. augusztus 2., Balogh Edgár: Tisztító önvizsgálat ideje jött el. Világosság, 1947. július 17–18.

[12]Az 1934-ben alakult MADOSZ (Magyar Dolgozók Nép szövetsége) veszi fel a Magyar Dolgozók Nép Szövetsége nevet (MNSZ), és ezek után több demokratikus intézmény csatlakozik hozzá.

[13]Horváth Dénes: Állandó színházat Marosvásárhelyen! Szabad Szó, 1945. április 6., 2.

[14]Pittner Olivér kolozsvári útjáról számol be egy újságcikkben, Polgár István kérdéseire válaszolva. Itt jelenti ki Pittner, hogy a színház ügyében „Horváth Dénes a közvetítőnk, aki Kolozsváron tartózkodik. Állandó kapcsolatot tart fenn Tompával […]”. Polgár István: A mai Kolozsvár kulturális élete. Pittner Olivér tapasztalatairól beszél. II. Szabad Szó 1945 április 25. 3.

[15]Horváth: i. m.

[16]Kemény személyének megítélése akkor sem válik végleg egyértelművé, amikor hazatér (egy, a hagyatékában található marosvécsi orvosi igazolás szerint május 2-án már itthon van), és kiállja az igazoló bizottság próbáját, hiszen időnként fellángol a tisztogatás, a bűnösök keresése. Valamennyi biztonságot nyújt azonban, hogy átesik a purifikációs bizottság próbáin, lásd a 29. lábjegyzetet. A későbbiekben is megtörténik, hogy nem merik megnevezni a sajtóban, vagy nem szólaltatják meg, miközben a színházi emlékezet azt bizonyítja, hogy ő végezte a vásárhelyi színház szervezés oroszlánrészét, a színészek alkalmazását. (Ezúton köszönöm Vécsi Nagy Zoltánnak, hogy a Kemény-hagyaték irataival segített dokumentálni a munkámat.)

[17]Kőműves meg is ígéri, hogy teljes támogatást nyújt: jelmezt, kelléket stb. Polgár: uo.

[18]Uo.

[19]Polgár István: i. m.

[20]Kemény feleségének naplójából tudhatjuk, hogy Kemény Marosvécsre érkezik, de Molterék biztatják, hogy költözzön be Vásárhelyre. (Augusta Paton, báró Kemény Jánosné: Önéletrajzi emlékezések. Athenaeum, H. n, 2018.) Kemény későbbi emlékezéséből is tudjuk, hogy a szervezés idején eleinte Molteréknél lakott egész családjával. Kemény János: A barátság köszöntése. Igaz Szó 1969/11.784–785.

[21]P.: Vidéki színjátszás. Szabad Szó 1945. aug. 29. Az itt elhangzó szöveg egyrészt mentegetőző bizonyítgatása, másrészt kategorikus kijelentése annak az elvnek, hogy „az a vidéki színészet, amely kultúrát akar adni, nem tengődhetik többé alamizsnán!”, illetve, hogy „az értekezlet résztvevői gazdasági megalapozás tekintetében is az új időknek megfelelő új színháztípust akarnak teremteni, olyat, amelyet a szellemi és fizikai dolgozók gazdasági alapjai tekintetében is valóban a magukénak, szellemi és kulturális igényeik kielégítésére önmaguk által fenntartottnak mondhatnak.” A p. szignó mögött rejlő szerző valószínűleg a meggyőződéses baloldali Pittner, a lap felelős szerkesztője.

[22]Szentimrei Jenő: Harc az állandó színházért Marosvásárhelyen. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Marosvásárhely, 1957. 84.

[23]Enyedi szerint titok, hogy honnan teremtették elő Vásárhelyt a pénzt a fizetésekre, de tény, hogy Tompa „agresszív módon szippantotta el” a kiemelkedő színészeket. Enyedi Sándor: Öt év a kétszázból. Magyarságkutató Intézet, Budapest, 1991. 56., 72.

[24]Enyedi: uo.

[25]„A vélelmezett ellenség”, „ellenséges alattvaló” kifejezéseket 1945 márciusában és októberében vezetik be. Vö. Vincze Gábor: Romániai magyarság történeti kronológiája 1944–1989. Hozzáférés: 2021. 02. 22.

[26]A színház első alapítása körül használt névváltozatokkal Lázok János foglalkozott A marosvásárhelyi Székely Színház névváltozatai című tanulmányában (Symbolon 2003/1.)

[27]Marosi Ildikó: A rejtőzködő lélek. Kemény János hagyatékából. In: Kacsir Mária (szerk): Régi és új Thália. A Hét évkönyve. Bukarest. A Hét, 1981. 193.

[28]Tompa két évvel később, 1947-ben is felemlíti a magánszínház ügyét: „1945 márciusában egy tőkés csoport ajánlotta fel támogatását, de én magántőkétől független intézményt akartam teremteni. 1945. április havában emlékiratot juttattunk el a kormányhoz a színház ügyében, melyet a Magyar Népi Szövetség teljes mértékben támogatott. Aztán hozzáfogtam a szervezéshez…” (Kepes György: „A dolgozó tömegek magukénak tekinthetik a Székely Színházat”. Beszélgetés Tompa Miklós igazgatóval a színház eddigi munkájáról. Szabad Szó, 1947. jan. 20., 3.). Az emlékezés adatait nagy vonalakban megerősítik más dokumentumok. A beadványt az Athenaeum nyújtotta be – ennek tervéről Pittner már április 25-én beszámol a sajtóban, valamint arról is, hogy Tompa rövidesen felutazik Pestre színészeket szerződtetni. Az alakuláskor az Athenaeum július 21-i ülésén Pittner említi a beadványt, amelyet az MNSZ-en keresztül juttat el a kultuszminisztériumhoz, de további sorsáról nincs tudomása. Pittner azt is említi, hogy Tompa a terv valóra váltása ügyében színészeket szerződtet Pesten – valószínűleg májusban és/vagy júniusban. Kissé homályos a „tőkés csoport” márciusi megkeresése – nem tudni, hogy Kemény Jánosra utal-e a fordulat, viszont tudjuk, hogy Kemény márciusban még nem volt Erdélyben. Lehet, hogy itt csak az elvi álláspontot erősítő fikcióról van szó.

[29]Marosi Ildikó fentebb közölt összeállításában két, 1945 június 15. és 20-án keltezett nyilatkozatot közöl, amelyek a legfelsőbb Purifikáló Bizottság számára készültek: gróf László és Kádár Imre színészek nyilatkozatát. Marosi: i. m. 191–192.

[30]Enyedi: i. m. – a kérdést részletezi a következő fejezet.

[31]Kovács Levente: A marosvásárhelyi Székely Színház története (1946–1962). Mentor, Marosvásárhely, 2001. 35.

[32]Polgár István: A Színművészeti Szabad Iskola elé. Szabad Szó, 1944. december 13.

[33]Feltételezhető, hogy a terv egyik mozgatója Tompa Miklós – a későbbiekben többször nyilatkozza, hogy „létrehoztuk” a színművészeti főiskolát. Az oktatógárdát azokból az élenjáró, a kolozsvári színháznál „haladó” (értsd: korszerű, időszerű) csoportosulásnak számító alkotókból gondolták el, akiket később a Székely Színházhoz szerződtettek, pl. Tompa Sándor, Lantos Béla, Kovács György, a balettmester Domby Imre, vagy igyekeztek ide szerződtetni, pl. Somlay Artúr).

[34]A Marosi Ildikó által publikált jegyzőkönyv szerint az ülésen jelen voltak: Bene József, Fuksz Simon, Imreh Ernő, Sényi László, Molter Károly (elnök), Vígh Károly, Pacurariu Francisc, Pittner Olivér titkár és színházi megbízott. Meghívottként pedig: Antalffy Endre, Bernáth Ernő, Horváth Dénes, Kozma Géza, Polgár István, Kozma Géza, Nánási István, Kemény János író és Tompa Miklós rendező. Marosi közli a pontos státuszokat, és ebből látni, hogy a korabeli Vásárhely összes fontos politikai és kulturális szervezete és fóruma jelen van képviselőin keresztül. Marosi Ildikó: A rejtőzködő lélek. Kemény János hagyatékából. In: Kacsir Mária (szerk): Régi és új Thália. A Hét évkönyve. Bukarest. A Hét, 1981. 192–195.

[35]Világosság, 1945. szeptember 17. A Bukarestben augusztus 20-től tárgyaló MNSZ már korábban előrebocsátotta a legfontosabb kéréseket, ezek szerint három nagy körzetet kértek: 1. Arad–Nagyvárad, 2. Kolozsvár és környéke és 3. Brassó–Marosvásárhely – székely megyék. De Szentimrei tovább finomította a tervet, negyedik körzetnek Szatmárt is megnevezte, és fenntartotta magának a jogot, hogy ez a szám hatra emelkedjen. (Enyedi: i. m. 31.)

[36]Kolozsvárnak a környéket, Marosvásárhely–Brassónak a székelyföldi megyéket, Nagyváradnak Aradot és Temesvárt, Szatmár esetén nem részletezik.

[37]sz. n: Támogatja a kormány a Székely Nemzeti Színházat. Szabad Szó, 1945. szept. 12. 3. A cikk szerint hasonlóképpen magánszínházi státuszt kapott a nagyváradi színház is, esetenkénti támogatással. Ez az információ azonban csak átmeneti alkudozás lehetett – az augusztusi megállapodások szövegét soha nem hozták nyilvánosságra, csak a lapok tudósítottak a tárgyalás képlékeny helyzetéről. Vö. Enyedi: i. m. 31.

[38]1946 februárjában adja hírül a Szabad Szó, hogy végre eldőlt Maros megye határainak kérdése.

[39]Balogh Edgár beszéde a Szabad Szó november 18-i számában A reakció a nemzetiségi oktatás ügyén át is hátba akarja döfni a demokratikus román kormányt címmel jelent meg.

[40]Országszerte követeli a nép Maniu és Bratianu letartóztatását. Szabad Szó 1945. nov. 11., 2.

[41]December elején nyit a Székelyföldi Magyar Színház. Szabad Szó, 1945. nov. 18.

[42]Az alakuló ülésen, július 21-én eldöntik, hogy megadják a felhatalmazást „Kemény János írónak és Tompa Miklós rendezőnek, hogy a szokványos igazgatói jogkörrel a színház ügyviteli, gazdasági és művészeti szervezését elvégezzék.” Ennek nyomán a két nappal később keltezett, T. Kemény János írónak címzett megbízólevélben ez áll: „A Salamon Ernő Athenaeum vezetősége (..) meghatalmazza önt és Tompa Miklós rendezőt, hogy az állandó Marosvásárhelyi és Székelyföldi Színházat (…) megszervezzék.” Marosi Ildikó: A rejtőzködő lélek. Kemény János hagyatékából. In: Kacsir Mária (szerk): Régi és új Thália. A Hét évkönyve. Bukarest. A Hét. 1981. 195.

[43]Uo.

[44]November 17-i hírt közöl a sajtó, miszerint vasárnap, 18-án érkezik Groza a MNSZ aznapi gyűlésére: Ma reggel érkezik Marosvásárhelyre Groza Péter miniszterelnök. Szabad Szó, nov. 19., hétfő.

[45]A székelyföldi színház szervezési munkálatai befejezéshez közelednek [Kemény János nyilatkozik a Szabad Szó munkatársának]. Szabad Szó. nov. 21.

[46]Tizenhét magyarországi színész beutazására adott engedélyt a kormány. Szabad Szó 1945. nov. 30.

[47]Székelyföldi Magyar Színház Bérlet-hirdetménye. Szabad Szó 1945. dec. 26. Az Erdély c. lap november 20-i száma szerint a Székelyföldi Magyar Színház december elején nyit. Ugyanezen lap december 30-i számában azt olvassuk, hogy a Marosvásárhelyi Állami Magyar Színház január 12-én nyitja meg kapuit. Erdély, 1945. november 20., 5. és dec. 30., 5.

[48]Somlay állt a 17 várva várt színész listájának élén. Az ünnepséget egyébként a két új intézmény, a magyar nyelvű orvosi egyetem és a Magyar Színház tiszteletére rendezték volna. Új Marosvásárhely. Szabad Szó 1945. jan. 2., 2.

[49]„Remélem, hogy a megnyitó előadás napját is közölhetjük.” Kemény Jánost egy színházi tudósításban szólaltatták meg, ahol a tudósító beszámol a Művelődési Házban történő előkészületekről, amelyek a színpad átalakítása körül folynak – ez néhány nap múlva készen lesz. Reményen felül sikerült a színházi bérletjegyzés. Szabad Szó. jan. 12.

[50]„Akik a vizsgát sikeresen letették, a színház karmesterének, illetve balettmesterének irányítása mellett részt vesznek a színház munkájában, és megfelelő díjazásban részesülnek.” Itt sem ejtenek szót a premierről.

[51]Ebből a hírből lehet tudni, hogy megérkezett Domby Imre. Ének- és tánckari felvételi vizsgák a Színházban. Szabad Szó, február 16.

[52]Az estről beszámoló készült A város, az egyetem és a színház találkozása címmel, Szabad Szó, 1946. február 16.

[53]Vasárnap tartja első előadását a Székelyföldi Színház. Szabad Szó 1945. március 8., 3.

[54]Uo.

[55]Szabad Szó, november 21.

[56]Indig Ottó: Ember a híd alatt c. vígjátéka. Szabad Szó, 1945. nov. 24

[57]Szabad Szó, 1945. dec. 1. Fellép: Kallós József, Takáts Paula, Szanati József, Lőrincz Zsuzsa.

[58]Szabad Szó, 1946. febr. 5.

[59]A hír szerint Kováts „a Bécsi opera volt tagja”. Szabad Szó 1946. február 16., továbbá február 18. A rendelkezésemre álló sokféle forrás egyike sem erősíti meg ezt az információt.

[60]Kemény János: Javaslat egy intézményes és állandó Székelyföldi Színház megvalósítására. Marosvécs 1945. június 8–16. Kézirat. Vécsi Nagy Zoltán tulajdona. (Ezúton szeretnék köszönetet mondani Vécsi Nagy Zoltánnak, hogy a dokumentumot számomra hozzáférhetővé tette, és munkámat segítette.)

[61]Enyedi: i.m. 38.

[62]Világosság 1945. május 13.

[63]„Miért az operett? Mért nem érkezik kormány által megállapított és miniszterileg jóváhagyott állami támogatás?’ Szentimrei Jenő: Zsákutcában színjátszásunk. Erdély, 1946. január 1.

[64]„Valakitől megkérdeztük, hogy díszelőadás jellege van-e a »Mosoly országa« bemutatójának és MIKOR KEZDŐDNEK A PRÓZAI ELŐADÁSOK.
Először az utóbbi kérdésre kapunk feleletet. „A prózai előadások abban a pillanatban kezdődnek, mikor a prózai együttes kiegészítő részét alkotó külföldi színészek megérkeznek.” – a pontos időpontról jövő héten kapnak értesítést.” A március 6-án készül tudósítás, két nappal később jelenik meg a Szabad Szóban, március 8-án (3. oldal).

[65]Papp Mária: A marosvásárhelyi közönség vis-à-vis operett. A corneville-i harangok. Népújság 2016. máj. 13. és szerkesztői utószó. Lásd még: Ungvári Zrínyi Ildikó: „Zeneszerető város lett”. Interjú Papp Máriával, a Székely Színház gyerekszínészével. Játéktér, 2021/1.

[66]Novák Ildikó: Interjú Krón Ernővel. In: Novák Ildikó: Fejezetek a Marosvásárhelyi Állami Bábszínház történetéből, 1949–1975. Mentor, Marosvásárhely, 2011.

[67]XIV. René, játsszák: Borovszky Oszkár, Andrási Márton, Szabó Duci, Csóka József, Kőszeghy Margit.

[68]Szabó Ernő rendezésében, vö. Enyedi Sándor: Rivalda nélkül. A határon túli magyar színjátszás lexikona. Budapest, Teleki László Alapítvány, 1999.

[69]Egyetlen éjszakára, Hamvay Lucyvel a főszerepben, R. Szabó Ernő

[70]’41-ben Thuróczy Gyula, ’42-ben Földessy Géza kapott koncessziót Marosvásárhelyen – Battyán pedig a ’41–42-es évadban Abaúj, Hajdú, Szabolcs, Szatmár, Szolnok-Doboka vármegyékre kapott engedélyt. Belügyi Közlöny, 40. szám, 1941.

[71]Vö. p.-i-: A munkás színpad értékes darabokkal és tehetséges szereplőkkel kezdi meg nevelő és gyönyörködtető munkáját. Szabad Szó, 1945. június 3.

[72]Később Tamás Ferenc színész felesége.

[73]Papp Mária: A marosvásárhelyi közönség vis-à-vis operett. A corneville-i harangok. Népújság, 2016. máj.13

[74]Jellegzetes vásárhelyi sors az övé: a zenekonzervatóriumot munkája miatt nem sikerült elvégeznie, de kántortanító képzettséggel kórust vezetett, műkedvelő előadások zenéjét tanította be és vezényelt – lásd a lányával készült interjút: Ungvári Zrínyi Ildikó: „Zeneszerető város lett”. Interjú Papp Máriával, a Székely Színház gyerekszínészével. Játéktér, 2021/1.

[75]A Székelyföldi Színház megnyerte a csatát. Szabad Szó, 1946. január 13.

[76]Interjú Szüle Tamás operaénekessel 2020. december 7-én. Kézirat.

[77]A Loránt házaspár valószínűleg Lóránt György és Egressy Magda. Laer József: Nemcsak Marosvásárhelyé, hanem az egész Székelyföldé vagyunk! Évad eleji beszélgetés Tompa Miklós igazgatóval. Szabad Szó, 1947. október 6., 7.

[78]Marosvásárhely–Brassónak pl. a székelyföldi megyéket, lásd a 9. lábjegyzetet.

[79]Kötő József: Erdélyi színház (1933–1940). In: Kántor Lajos – Kötő József: Magyar színház Erdélyben. 1919–1992. Bukarest, Kriterion, 1994. 38–39.

[80]Kemény János: Javaslat egy intézményes és állandó Székelyföldi Színház megvalósítására. Marosvécs 1945. június 8–16. [Gépiratos füzet].19. [Vécsi Nagy Zoltán tulajdona]

[81]Marosvásárhelyen 24, Brassóban 20 és a székelyföldi városokban összesen 24 előadást tervez. Székelyföldi Színház, Munkaprogram, Kézirat, és Javaslat, 2.

[82]Szabó Duci visszaemlékezése szerint éppen ilyen körülmények között utaztak az első időszakban: „Nyaranta negyven- sőt néha hatvannapos, vagonos turnékat szerveztek számunkra. Akkor még nem voltak színházbuszok. Lakókocsivá rendezték be a vagont, azzal utaztunk, abban laktunk, ott zajlott az előadások közt az életünk.” Nagy Miklós Kund: Szabó Duci. Polis, Kolozsvár, 2007. 40.

[83]Kemény: Javaslat, 4. oldal.

[84]Férfi színészek: Somlay Artúr, Kovács György, Nagy István vagy Görbe János, Szakács Miklós, ifj. Széchi [Szécsi] Ferenc, Tompa Sándor, Andrási Márton, Homm Pál, Lantos Béla, Balázs István, Váradi Rudolf, Dancsó György, Orbók Endre, Perényi János. Színésznők: Vértessné Hegyi Lili, Garami Jolán, Kolár Mária, Sallay Kornélia, Jancsó Adrienne, Krémer Manci, Ölyvedi Zsóka, Rajnai Elly, Jaczkó Czia, Orbók Endréné, Nizsinszkij Tamara, Tompa Sándorné, Turós Cuci [Turai Túrós Margit]. A zenésműfaj-orientáltságot jelzi itt is, hogy a nők közt szerepel egy meg nem nevezett Primadonna. Hogy ez Tompával egyeztetett lista, abból sejthető, hogy az említett színészek zöme kolozsvári színész volt 1941–43 között, többen játszottak a Tompa Miklós által rendezett előadásokban. Vö. A Kolozsvári Nemzeti Színház Évkönyve 1941/42 – 1942/43. színi évad. Összeállította Szabó Lajos. Kiadja a Kolozsvári Nemzeti Színház Igazgatósága. [1943]. A színészek egy részét ekkor talán le is szerződtette Tompa.

A június első felében tervezett társulat képe már a szervezés első pillanataiban módosult. A fenti listán Kemény akkurátus megjegyzései szerint 12 magyar állampolgár van, de a sajtóban már 17-ről esik szó.

[85]Egy hónappal később, az Athenaeum alapító ülésén már 68 állandó alkalmazottról beszél. Marosi: i. m.194.

[86]A Minisztertanács mellett működő Művészetügyi Bizottság számára kitöltött kérdőív szerint 1951-ben 105 tagja van az Állami Székely Színháznak, ebből csak 40 a művész alkalmazottak száma, a többi az intézmény igazgatásához és fenntartásához szükséges személyzet (adminisztratív személyzet: 29, technikai személyzet: 30, vezetőség: 6 személy). Hozzá kell fűznünk, hogy ezt az állapot az államosítás utáni, pénzügyileg nyugalmasabb időszak tette lehetővé. Chestionar. 1951. január 23. Marosvásárhelyi Színház Reklám-, Dokumentációs és Kutatási Osztály, 1946–48-as iratcsomó.