„Az élő közvetítés számomra olyan agymunka, mint a matekvizsga az érettségizőnek” – Barabási Edével Tóth István Steff beszélgetett

Barabási Edével, a Grand Hotel Retromadár előadás vágórendezőjével Tóth István Steff beszélgetett
A Játéktér 2021/3. számából
Fotók: Bereczky Sándor

Ha nem is feltétlenül kedveltté, de napjainkban szükségessé vált az online térben való megmutatkozás, így az alkotói munkában a rendező mellett feltűnt a vágórendező vagy a médiarendező, aki sajátos módon közvetíti az előadást a nem színházi térben lévő nézők számára. Hogy váltál te vágórendezővé? Mi a munkafolyamata az adaptációnak?

Mivel az online közvetítésnek ez a formája hirtelen zúdult az emberiségre, így ránk is, nem volt lehetőségünk az elejétől, már az olvasópróbáktól részt venni a közös munkában. A felkérés a Retromadár második részével érkezett, a Grand Hotel Retromadárral, és akkora már az olvasópróbákon rég túl voltak a színészek. Gyakorlatilag a színpadon kész volt a díszlet, és sok esetben már beöltözve, sminkkel próbáltak egy-egy jelenetet. Úgyhogy ez volt az a pont, amikor csatlakoztunk, és így már a technikai stábbal is közösen terveztünk, dolgoztunk.

A rendező, Radu Afrim kért arra, hogy jelöljétek ki közösen a kameraállásokat a filmezésre?

Nem, ezt teljesen ránk bízta. Egyrészt nem volt tisztában azzal, hogy milyen technikával dolgozunk, nem tudta, hogy mi hogyan látjuk a teret, és hogy mire képesek az eszközeink. Megjegyezném azonban, hogy sok esetben csak egy darab, fix állású fényképezőgéppel tartanak társulatok élő közvetítést, amivel nagyon távoli pontokat nem tudnak láttatni, megmutatni. Mi felkészülten és a céleszközeinkkel jöttünk a produkcióba.

Több kamerával fokozni lehet a percepciót, új képeket kínálva a (virtuális) közönségnek azáltal, hogy meg tudunk mutatni olyan szögeket is, amire a nézőtéren ülve nem lenne rálátásuk. De a technikán túl létezik az emberi tényező is. Milyen módon kell jól lekövetni a cselekményt? Hogy áll össze pillanatok alatt a mátrixból a vágórendező fejében az éppen beadandó előadáskép?

Nem minden esetben igaz az, hogy az előadás narratíváját, konkrétan a beszédet kell követni, hanem pont a reakció megmutatása fontosabb, mint maga az a kép, amit egy nem színházi filmezésben jártas vágórendező ösztönszerűen beadna.

Erre rá lehet érezni, vagy több év tapasztalat kell hozzá?

2001-ben kezdtem broadcast-kamerával filmezni Barabási Győző Sáros utcai stúdiójában. Már lassan húsz éve híradózok, dokumentumfilmeket és magazinműsorokat gyártok. Nagyjátékfilm forgatásában is kipróbáltam magam. A mostani tudást gyakorlatilag a hosszú évek tévés tapasztalatának köszönhetem. Egy kikristályosodott, sajátos munkamódszer a miénk, ami talán egyfajta megközelítése az élő, tévés közvetítéseknek. Vagyis a 20 év alatt összefilmezett és megvágott híradók, magazinműsorok készítése során sikerült összerakni azt a filmezési, vágói és technikai tudást, amivel egy ilyen fontosságú közvetítést elvállalhattunk. Nyilván a kettő két teljesen különböző műfaj. Annak ellenére, hogy egy száraz, teljesen más stílust és más kultúrát is képvisel a tévés múltam, a szolid alapokat innen sikerült megszereznem. Ha végig dokumentumfilmeket vagy művészfilmeket forgattunk volna, akkor lehet, hogy teljesen más szögből közelítettem volna meg ezt a feladatot. Ugyanakkor sokat járok nézőként is színházba, valamint lassan egy évtizede folyamatosan részt veszek többkamerás színházi felvételek elkészítésében. Ez nagyon nagy segítség vágórendezőként, hiszen a megszerzett operatőri tapasztalatnak köszönhetően teljesen tiszta számomra, hogy az adott jelenetnél, az adott szögből hogyan lehet kihozni a lehető leggyorsabban a legjobb kompozíciót, és ezt kérem is az operatőr kollégáktól. A legapróbb csavartól, a kábeltől a keverőig, a kameráig mindent ismerek. Ami számomra a legizgalmasabb, hogy nagy részüket másodkézből szereztem be az évek során, és jó volt látni, hogy a rendszerben hibátlanul teljesítettek. Természetesen könnyebb lett volna a dolgom és a végtermék is jobb lenne, ha nem lett volna technikailag megkötve a kezem. Ez viszont már anyagi kérdés. Ami a legfontosabb: hogy kik a kollégák, ki miben jó, és hogy milyen technikát ismer. Mindezeket igyekeztem a legjobb tudásom szerint összeszervezni.

Ha ideális esetben a szűk büdzsé nem korlátozta volna a munkátokat, milyen eszközökre lett volna szükségetek ahhoz, hogy képileg/ hangilag többek, jobbak legyetek?

Elsősorban egyforma kamerákra és filmes állványból több kellene. A kamerák esetében a nagy probléma az volt, hogy ha ugyanattól a gyártótól is származnak, nem azonos modellek. Nagyon nehéz volt összehangolni a színeket és a képi világot. Nem állt rendelkezésre mérőműszer vagy kalibrált, színhű eszköz, amivel be lehetett volna még pontosabban állítani a kamerákat. Úgy tettünk, mint a cigányzenekar: fül után, szem után hangoltunk. De tudtuk, hogy ez nagyban meghatározza a vizuális élményt, és zavaró tényezők nem kerülhetnek adásba.

A tudásotok és a lelkesedésetek ellensúlyozta azt, amire nem volt pénz. Sikerült kialkudni egy olyan összeget, amivel ez a tevékenység hosszú távon kifizetődő nektek, ugyanakkor fenntartható a színháznak?

Sajnos nem.

Egy előadás, ha tízszer is játsszák, elméletileg azonosan kell lemenjen. A ti munkátokra is vonatkozik ez a követelmény. A rendező a bemutató elteltével egy bizonyos idő után elengedte a produkciót, így minden további élő közvetítésben a felelősség súlya vágórendezőként a te válladra esik. Volt olyan eset, hogy befuccsolt a technika, és krízismenedzsmentet kelljen alkalmazni?

Úgy, hogy káosz legyen, nem, de előadás közben akadtak kisebb technikai gondok, amiket megoldottunk. Váltással beadhattam két alternatív kameraképet, miközben keveset észlelhetett ebből a néző. Ismerem és bízom az arzenálomban annyira, hogy rendezés közben, de akár álmomban is el tudom mondani az operatőröknek, hogy mit kell csinálniuk, ha lefagyna a rendszer, pl. egy adott gombot hol keressenek, vagy a menüben mit kell átállítani.

A videóadaptáció vizuális történetmesélés, amiben úgy kell elmondani a történetet, hogy az legalább olyan, de ideális esetben jobb legyen, mint ahogy azt a rendező elgondolta.

Egyetértek. A néző szempontját kell megfelelően érvényesíteni és a kíváncsiságára választ adni. Erre az élményszerűségre törekszünk a többkamerás figyelemvezetéssel.

Szerinted mennyire lényegi rész a hang egy streamelt produkcióban? Mi nyom többet a latban: egy jó hang vagy egy tiszta kép?

A hang. Inkább legyen egy kis felbontású képem jó hanggal, mint egy tökéletes kép zajos hangfaktorral, hiszen főleg a hang hordozza a történetet. Például egy dokumentumfilmnél, hogyha a kamera csak forog a földre esve (mert a kamerást épp lábon lőtték a háborúban), viszont jó a hang, az viszi a történetet tovább percekig. Más esetben, ha a kamera nem lát elég mozgást, akkor a történet megáll, és önmagában fullad ki. Sokat számított, és emelte a közvetítés minőségét, hogy a hangtechnikus kollégák kiváló tisztaságú és optimális erősségű hangot biztosítottak, hiszen nekünk arra már nem lett volna kapacitásunk.

Érdekelne a rendezővel való munkád. Említetted, hogy szabad kezet kaptál, alkotótárssá is váltál bizonyos értelemben. Milyen elvárása volt tőletek Afrimnak, és mit követelt a virtuális térben való megmutatkozásban?

Mivel Afrim nemcsak rendezője, hanem írója is az előadásnak, kétszeresen is ő a szellemi jogtulajdonos, ezért a hozzáállása is sajátos. A kompozícióba nem szólt bele, viszont igazából ő látta át teljesen már alkotás közben a színpadképeket. A képalkotásnál a standard plánokat vesszük figyelembe. Afrim várta talán, hogy felismerjük az összefüggéseket, vagy hogy meglepjük valamivel. Szimultán több szálon fut a történet, és ő tudta, hogy az adott jelenetnél milyen részletet érdemesebb kiemelni, mert „mindent is” nem tudsz megmutatni. Összekacsintás volt abban, hogy lennie kell rejtélynek is, amit közösen a sötétre bíztunk, ahova még a kamera se láthat.

Streamelt előadás esetén a kameramozgás eszköze ritkán jöhet szóba, mivel állóképeket kellett vágni stabil fészekből, az operatőr nem mozoghat. Svenk milyen formában maradhatott bent?

Lekövetésként, máshogy nem. Öncélú pásztázásnak nincs helye az előadásban. Annyira komplex a cselekmény, hogy nem igazán engedi meg, hogy te ott valahol lemaradj és „művészkedj”.

Ha nézőtéri közönség nélkül ment volna le az előadás, hogy gondolod, egy darukamera képe dobott volna az élményen?

Erre akkor tudnám megadni a választ, ha legalább még három-négyszer visszanézném a felvételt, mert csak most jutottam el oda, hogy kezdem egyre jobban felfedezni azt, hogy mit írt le a rendező a papírra és mit vitt majd színre. A mozgás kellemes feszültséget visz a képbe, ha pedig az nem indokolt, akkor kellemetlen feszültséget ad az összképhez, és ront rajta. A mozgások egy akciófilmben jók, mert pörgőssé teszik a néma jeleneteket, de ebben az előadásban nem feltétlenül látom helyüket, és ezért nem is érzem hiányukat. Összességében úgy gondolom, hogy nem.

Szoktál-e nézni külföldi online előadást, vagy régebbi felvételeket?

Ritkán, de igen. Van legalább két típusú színházfelvétel. Amit mi csinálunk, az többkamerás felvétel, egy élményszerű dokumentálása az előadásnak, azzal a nehezítő körülménnyel, hogy más térből, de azonos időben már láthatja is a néző. De van az a színpadi helyzet, amikor megrendezed kamerának az előadást, és eszerint filmezel: a kamera a közönséged. Azon az estén, amikor már korlátozott számú nézővel, valamint élőben is játszottuk a Grand Hotel Retromadarat, Sebesi Sándor vezető operatőrrel azt ,,sakkoztuk ki”, hogy egy adott térben hány százalékát használjuk az üléseknek. Alkalmazkodni kellett a járványügyi helyzethez, és nem szerettük volna a kamerák elhelyezése miatt bajba keverni a színházat, de kellemetlenséget sem okozhattunk a nézőtéren ülőknek esetleges közelségünkkel. A tévészínház esetében felléphetsz a színpadra, oda teszed a kamerát, ahol neked a legelőnyösebb.

A tévés műfajban a színész a kamerának játszik, és nem szükséges rádiós mikrofonokat sem tenni rá, mert puskamikrofonnal rögzíthető a közeli hang. Ez pedig a kép esztétikáját sem rontja annyira, mint egy közelképen az arcra ragasztott drót.

Nem is lenne rá idő. Egy jelenetet nem tudsz eljátszatni többször úgy, hogy az egyik közelit most megcsináltuk, majd a totálnak utólag rögzítjük. Így meg lemegy előadásidőn belül, a többkamerás vágás pedig szimultán történik.

Volt olyan helyzet, hogy Afrim melletted volt, és akkor kellett vágni is és instruálni az operatőrt?

Persze, ameddig a rendezés folyamatban volt, plusz a főpróbán meg a bemutatón.

Az előadás szinte két és fél órás, szünet nélkül. Ez megviseli a nézőt is. Hogy bírod ezt fizikailag és szellemileg, amikor tudod, hogy nem hagyhatod kép nélkül a vágópultot?

A felelősségtudat és az adrenalin miatt eszembe se jut, hogy szomjas lennék, vagy fájna valamim. Majdnem ötórás volt az előadás nyers változata. Utólag vágva lett, és maradt ez a formátum, de azt is megcsináltuk volna gond nélkül. Különben egy élő közvetítés számomra olyan agymunka, mint egy matekvizsga az érettségin. Csak röviddel az előadás után tudatosul bennem, hogy mennyire fáradtam el szellemileg.

Dinamikusabbnak tűnt a nézőtérről látott előadás, talán 5–10 perccel rövidebb is lett, mint a bemutató, amit élő közvetítésben otthonról követtem. Ez minden alkalommal lehet ennyire más?

Igen. Annyiszor láttam már, hogy ez nem is tűnik fel. Igyekszem minden pillanatában jelen lenni és akkor csak a történet töltete, energiája marad meg bennem és az, hogy helyt álltunk-e a csapattal vagy, hogy kevésbé voltunk szinkronban. Csapatmunka, ezért nemcsak a vágórendezőtől függ a jól végzett munka, hanem az operatőrtől és akár az online közvetítést menedzselő kollégáktól is. Egyszerűen alapvető emberi tulajdonság a figyelem elvesztése. Ha leülsz, az izmaid kicsit elereszkednek. Tizedmásodpercekre van szükség a gyors reakcióhoz, mert egy jelenetben, ha egy színész ki- vagy beszalad, az pillanatok műve. Ha neked abból csak egy negyed másodperc, hogy bekerülj abba az állapotba, ahol te megfogod a kamerát, beállítod, az a jelenet már le is járt.

A te ,,pápamobil”-nak csúfolt vágófülkéd be volt építve a központi páholy közepére, hogy előadás közben a rendezői instrukcióid ne hallatszódjanak ki a nézőtérre. Lényegében azonos térben lélegeztél az alkotókkal és a nézőkkel, pusztán az oldalablakok választottak el. Fontos számodra, hogy fizikailag közel legyél az előadáshoz, vagy produktívabb lenne egy korszerű közvetítőkocsi monitorszobájából kilépni az online térbe?

Nekem kevésbé segítene. Amikor már annyira ismerem a darabot, amennyire ezt, akkor tudok olyan részletekre is figyelni, amikre kintről nem lenne rálátásom.

Milyen feedback érkezett a közvetítés élményszerűségét, minőségét illetően?

A bemutató után csak pozitív visszajelzéseket kaptunk, aminek nagyon örült a csapat. Nem tudom rutinosan elfogadni a kizárólag jó véleményeket, mert szokva vagyok az építő jellegű kritikához, többet is tanulok belőlük. Talán nem is szeretem, ha valaki dicsér. Megköszönöm, de elsősorban én kell érezzem azt, hogy a saját standardomnak megfelelően zajlott-e le az előadás. Általában annyira szigorú vagyok magamhoz, mint a csapatomhoz. Minden közvetítésnek szoktam adni egy jegyet. Bemondom az operatőrök fülébe az értékelést és az elvárásokat az esetleges módosításra a következő előadásra. Majd letesszük a feladatot a nézőtéren…