A színház jövője – ma? Körkérdés 4.
A Játéktér 2021/4. számából
Fotó: Részlet a Welcome to Respite! című VR-előadásból. Fotó: Bradon Roy
Tavalyi körkérdésünkben azt vizsgáltuk, hogy miképpen hatott a pandémia a színháznézési szokásainkra. Az azóta eltelt egy év minden bizonnyal már jobban hozzászoktatott minket a kiszámíthatatlanság állapotához. Egyes jövőkutatók szerint a tulajdonképpeni XXI. század 2020-ban kezdődött a koronavírus okozta változásokkal. De kérdés, hogy milyen átalakulásokat hozhat az elmúlt pandémia időszaka, amely meghatározza a színház jövőjét? Milyen trendek hathatnak a színház jövőjére? Miképpen határozza meg a technológiai fejlődés, a jelenlegi finanszírozási rendszerek, irányvonalak (azok hiánya) vagy a közönség változása az előadóművészet elkövetkező 10 évét vagy éppen 50 évét? Milyen kívánt vagy éppen rettegett jövőképek gondolhatóak el? Esetleg milyen sci-fibe illő szcenáriót képzelhetünk el? Ezeket a kérdéseket tettük fel dramaturgoknak, színészeknek, színházi- és filmes szakembereknek és íróknak, hogy több perspektívából is átgondolhassuk ezt a kérdést.
Kiss Gabriella, színháztörténész, egyetemi tanár
„Curate It Yourself!”, „Game Mechanics and Personalized Experience”, „Reenacting Emotions”, „Gamification im interaktiven Theater”, Algorithmen des Theaters… Ilyen és ehhez hasonló címekkel jelennek meg azok az írások, folynak azok a kutatási projektek, amelyek azt igazolják, hogy a modern teatrológia nem véletlenül érzi magát „az átalakulás fázisában”. „A színháztudományi kutatások hálózatát megerősítő és a szak differenciálódásához, illetve pluralizálódásához hozzájáruló” módszerkritika elsősorban az olyan – az „előadás” fogalmával összefüggő – terminusokat érinti, mint az „életteliség, az együttes testi jelenlét, az illékonyság, az eseményszerűség vagy az egyszeriség”.[1] Vagyis az aisthesis azon tapasztalatainak kritikai reflexiójáról van szó, amelyekkel a közmegegyezés és a normál tudományos közösség (Kuhn) egy szituáció „színházi” voltát szokta definiálni, illetve amitől a társadalmi távolságtartás, a gyülekezés korlátozása 2019 márciusától 2021 augusztusáig megfosztottak minket.[2]
Fontos leszögezni, hogy a színházi alkotás és befogadás öröknek hitt előfeltevés-rendszerének ez a német színháztudomány elmúlt tíz-tizenöt évét meghatározó kritikája nem a SARS- CoV-2 elnevezésű kórokozó megjelenésére reagál. Hanem olyan gyakorlatok, műfajok teatralitásának inherens koncepcióit explikálja, mint az immerzív színház; az applied theatre; az audio-, videó- és dokuséták, a lecture performance, a poszthumán-installációk, illetve digitális netperformanszok, a Bürgerbühne jelensége, továbbá az egyszemélyes színház és az újrajátszás [reenactment] kortárs formái. Vagyis egymástól sokszor radikálisan különböző kulturális konvenciók és habitualizációk kapcsán vizsgálja a nézés szituációját szervező aspektusokat, és újra és újra igazolja Milo Rau 2013-ban (!) megfogalmazott tézisét, mely szerint a „színház nem más, mint teljességgel konkrét visszafordulás egy egyszerű arisztotelészi elvhez: minden, amit valósnak tételezünk, társadalmi megegyezés kérdése”.[3] Életként valóságot teremtő, művészetként intézményesülő, játékként a norma kritikáját felmutató és a világgal nem azonos kritikus gyakorlat, amely „végső soron mindig bele [tud avatkozni] a fennálló hegemónia egy bizonyos aspektusába, […] képes az azt alkotó elemek dez- vagy reartikulációjára”.[4] Ennek az e-színházat nem a pandémia előtti színházcsinálás (önmagát legtöbbször nem színháznak tartó) online transzformációjaként, hanem a kísérletezés tereként értelmező gyakorlatnak az okán tüntette ki 2021-ben különdíjjal a Színházi Kritikusok Céhe a Trafó lezárások alatti színházkénti öndefinícióját. S tézisem szerint ennek a folyamatnak lehet az a hozadéka, hogy a hazai színháztudomány is végre érdemben, elméletileg és történetileg reflektáltan foglalkozik az interakció és a részvételiség fogalmával.[5]
A „jövő színházának horizontjából” már-már gyanúsan kézenfekvő az a kijelentés, hogy a participáció online és offline stratégiáinak legjobban képzett civil szakértője a Z generáció. Azokról a középiskolásokról és egyetemi hallgatókról van szó, akik kilenc hónapon át egymástól távolságot tartva kísérleteztek azzal, hogy jelen legyenek és részt vegyenek a „tantermi” oktatás „távollétivé” íródó kulturális performanszában. Ha ugyanis komolyan vesszük a „pandémia” és az „immunológiai” paradigma filozófiai kérdéseit[6], nehéz vitatkozni azzal a ténnyel, mely szerint ők azok, akik az elmúlt másfél évben nemcsak átélték a magába zárt túlimmunizáció öndestruktivitása és a továbbfejlődést biztosító nyitottság közötti feszültséget, hanem napi tizenöt órában a világhálón kutatták az immunitas (a védettség) és a communitas (a közösség) harmonizációjának lehetőségeit. Önálló tanulmány tárgyát kellene hogy alkossák azok az autobiografikus diák-, illetve ifjúsági előadások, amelyek – mint például a nem véletlenül kifejezetten sikerrel játszott Hangosan lépek és visszhangzik az Oktogon – az Én zoomon és Ms Teamsen megvalósuló mediális önértelmezéseit is színre viszik[7]. A Három Holló alagsorába bezárt nézői tekinteteket a karantén monitorra szegeződő nézői tekintetévé transzformáló jelenetek például egyfelől egymásba omlasztják a jelenlét „élő” és „távollévő” módusza közötti kizáró ellentétet. Másfelől a conditio humana médiatudatosságának olyan színházi modelljei, amelyek az „együttjátszásról” [Mitspielen] (Gadamer) és arról a Roberto Espositó-i felismerésről, mely szerint a „társadalmi kapcsolatok nélküli létforma, egy olyan élet, amely a puszta túléléssel egyezik meg, nem tarthat meg sokáig egy közösséget; egy ilyen társadalom a puszta létezésen [bare life] alapulna, ám egy ilyen életet nem lenne érdemes élni.”[8] Ahogy az East End (Gardenő Klaudia, Komán Attila) által 2021. május 1-én Budapest szabad ege alá álmodott Idővonal című sétaszínház is igazolta, sem jelenléti, sem távolléti formában.
Szerkesztette: Bakk Ágnes Karolina
Ugyanebben a témában:
A színház jövője – ma? Körkérdés 1.
A színház jövője – ma? Körkérdés 2.
A színház jövője – ma? Körkérdés 3.
[1]Benjamin Wihstutz, Benjamin hoesch, hrsg., Neue Methoden der Theaterwissenschaft (Bielefeld: transcript, 2020.), 7/11.
[2]Vö. Körkérdés a karanténszínházról – Kricsfalusi Beatrix, Játéktér, 2020/nyár
[3]Milo Rau: Szemelvények a Globális realizmus [Aranykönyv 1] című kötetből, Theatron, 2021/2. 2. ford. Kékesi Kun Árpád
[4]Chantal mouffe, „Kritik als gegenhegemoniale Intervention”, hozzáférés: 2021. 07. 01, https://transversal.at/transversal/0808/mouffe/de; idézi Gabriele Klein, „A táncelmélet mint a kritika gyakorlata”, ford. Kiss Gabriella, In Kortárs táncelméletek, szerk., Czirák Ádám, 201–220 (Budapest: Kijárat Kiadó, 2013), 202.
[5]„A színház […] olyan, mint a livestream, csak sokkal kevesebb nézővel. Közben mindannyian ugyanabban a térben ülnek és még sincs közöttük interakció.” (internil: Es ist zu spät, írta és előadja: Arne Vogelgesang, Impulse Theater Festival 2020. június 13. https://www.youtube.com/watch?v=hieALV6uN_w)
[6]Vö. Byung-Chul han: A kiégés társadalma. Budapest, Typotex, 2019. 9–20. ford. Miklódy Dóra.
[7]Hangosan lépek és visszhangzik az Oktogon, Z generációs pandémia paradigma, SzínMűhely Alapítvány, R. Pass Andrea, 2021.
[8]Tim Christiaens és Stijn De Cauwer: The Biopolitics of Immunity in Times of COVID-19: An Interview with Roberto Esposito. Antipode online, 2020. június 16. https://antipodeonline.org/2020/06/16/interview-with-roberto-esposito/ (2021. szeptember 22.) ford. Timár Andrea (https://www.apertura.hu/2020/osz/timar-immunpolitika-es-covid-derrida-esposito-henry-james/).