Tiszteljük a szöveget – Dragoș Buhagiarral Böjthe Pál beszélgetett
Textul în limba română / Román nyelvű szöveg
Beszélgetés Dragoș Buhagiarral díszlettervezésről, Silviu Purcărete színházáról
A Játéktér 2022/1. számából
Borítókép: Biró István
Eléggé egyértelműnek tűnik a válasz, én mégis azzal kezdem, hogy megkérdezem: mit jelent díszlettervezőnek lenni?
Elsődlegesen egy önmagammal folytatott beszélgetésről van szó, de egyben a külvilággal is. Azt hiszem, ki kell mondani, hogy a díszlettervezés elsősorban mesterség, és csak másodlagosan válik valamiképp művészetté. Ha egyáltalán azzá válik. A díszlettervező olyan mester(ember), aki képes sokféle ismeretet egybeötvözni. Valamiként kulcsfigura a színház világában, mivel két birodalom határán leledzik. Ott áll a vártán, mint egy vámos. Ő kapcsolja össze a műszaki részt a művészeti területtel. Ez a két összetevő, vagyis a műszaki és a művészeti, a munkám két olyan eleme, amelyeket sohasem rangsorolok. Díszlettervezőnek lenni azt jelenti, hogy előbb a műszaki ismereteket kell magadévá tenned, hogy aztán azokat a művészet szolgálatába tudd állítani. Hogy tudj velük egy teremtő ötletet támogatni. Nem hiszem, hogy létezne olyan jó díszlettervező művész, aki nem a műszaki részre támaszkodna. Végül is elmondható, hogy ő a művészcsapat tagja, az előadás alkotói közé tartozik, ugyanakkor a technikai csapatnak is tagja, hiszen közös nyelvet kell beszélnie a műszakiakkal. Ezt a nyelvet kell tolmácsolnia anélkül, hogy maga a technika nagy területet foglalna el a színpadon, vagy a műszaki kérdések megterhelnék a darab szövegét, a színészeket, vagy egyáltalán az előadás alapötletét.
Vagyis a díszlettervezőnek nagyon alapos műszaki ismeretekkel kell rendelkeznie.
Igen, kötelező módon. Ez a tudás nagyon szerteágazó területekről adódik össze, az anyagismerettől kezdődően az anyagok feldolgozási lehetőségeivel bezárólag. Idetartozik a tervezési ismeretek tárháza is. Például hogyan kell egy bútorzatot megtervezni, majd azt a tervet hogyan lehet lépésről lépésre megvalósítani. Vagy mi a kasírozás módszere, hogyan lehet az így született tárgyakat festeni, fényezni, öregíteni.
Hogyan kezdődik egy rendezővel az új munkafolyamat? Ő keres meg, ő álmodja meg a színmű környezetét, vagy esetleg mindent rád bíz?
Nem egyetlen munkamódszer létezik, hiszen a díszlettervező többféle helyzetbe is kerülhet. Vagyis dolgozhat egy állandó munkaközösségben – ez nem jelenti azt, hogy egy életen át ugyanazt a csapatot szolgálja, de együtt dolgozhatnak öt, tíz, tizenöt éven át. Ilyen helyzetben a tárgyalások egyféleképpen zajlanak. Máskor a színpad az alkalmi találkozások helyszínévé válik, amikor is egy rendezőnek kimondottan egy bizonyos típusú képzéssel rendelkező díszlettervezőre van szüksége. A szakosodások igen sokfélék. Vannak, akik nagyon erősek a térépítésben, akiknek a díszleteik valóságos építmények. Mások kevésbé építészek, sokkal inkább az installációk terén remekelnek, a különböző tárgyakat részesítik előnyben. Ők inkább az üres teret kedvelik, amelyben a tárgyak dominálhatnak. Ezek a tárgyak megjelennek, eltűnnek, megváltoznak. Tehát a terv függvényében jönnek létre az alkalmi társulások.
Ráadásul a rendezők is különfélék. Egyikük bölcsészkarra járt, a másikuk mérnöki végzettséggel rendelkezik, megint mások színházi tanulmányok után lettek rendezők. Egyesek közülük képzőművészek is, mint például Silviu Purcărete, aki képzőművészeti középiskolába járt. Ilyen rendező esetében az egyeztetések már eleve egy bizonyos szint fölött kezdődnek.
De attól függetlenül, hogy milyen típusú csapat áll össze, a kiindulópont mindig ugyanaz. Éspedig a megrendezésre váró szöveg. Nyilván többnyire a rendezők válogatják meg a munkatársaikat. Általában így természetes. Néhány esetben az előadás producerei hozzák össze a művészeket, ők javasolják a csapatok összetételét. Kiválasztják azt a rendezőt, akiről úgy gondolják, képes lesz megvalósítani elképzeléseiket, akihez egy megfelelő díszlettervezőt társítanak. Ha prózai színházról van szó, a szövegből indul ki minden. Amennyiben operáról, musicalről beszélünk, bizonyos tényezők változnak, de szintén a szövegkönyvből indulunk ki, amihez hozzáadódik a zene. Tehát a színház esetében a szövegből indulunk ki, ám ami a következő lépéseket illeti, a továbbiakban nem találunk szabályszerűséget.
Egyes rendezők határozottan kijelölik a követendő utat. Mások jó néven veszik, ha a díszlettervező jön javaslatokkal. Így dolgozunk Yuri Kordonskyval is. Yuri mindig várja az ötleteimet – ezért hálás vagyok, hiszen nagy felelősség javaslatokkal jönni, ugyanakkor megtisztelő is –, és ő kiválasztja közülük a neki megfelelőt.[1]
Vannak, akik évek óta ugyanabban az alkotóközösségben dolgoznak, netán közös esztétikai programjuk is van. Nyilván ilyen esetekben a rendező, a díszlettervező, a zeneszerző és a koreográfus sokkal árnyaltabb és összetettebb módon tudja kifejezésre juttatni, amire törekszik. Egy alkotókból álló közösség akkor válik csapattá, amikor az összes tag véleménye egyformán nyom a latban. Summa summarum, többféle modell létezik.
Már régóta dolgoztál, életkoránál fogva Silviu Purcărete még több ideje, amikor 2009-ben Jászvásáron létrejött az első közös munkátok. Hogyan találtatok egymásra?
Mivel fiatalabb vagyok, ahhoz, hogy bekerülhessek Silviu csapatába, valamiként bizonyítanom kellett az egyéni látásmódomat az addig általam készített előadásokban. Silviu Purcărete az a fajta rendező, aki rögtön felméri, ha valaki társa lehet a keresgéléseiben és egy mű színpadra álmodási folyamatában. Nyilván az ő választása volt ez, nem az enyém. De abban a pillanatban én is készen álltam. Vagyis a vele való találkozás nem ért felkészületlenül. Éppen egy olyan időszak után voltam, amikor szünet nélkül dolgoztam, és ezalatt sokféle tapasztalatot begyűjtöttem.
Érdekes, hogy épp egy olyan előadás elkészítésére szövetkeztünk, amelyben a szakmánkról kellett beszélnünk. Hogy milyen a kapcsolatunk a színházzal, miként viszonyulunk a színpadi munkához, a színészekkel való munkához. A hegyek óriásai olyan dráma, amelyet Luigi Pirandello az élete végéig nem tudott befejezni. Ettől függetlenül markánsan megrajzolt mű, valamiféle művészi hitvallás.
Nehezen elképzelhető, hogy sikeresen színre tudod állítani A hegyek óriásait vagy a Hat szereplő szerzőt kerest mindenféle élettapasztalat nélkül. Ugyanúgy, ahogy nehéz huszonöt évesen megrendezni a Hamletet. Ha semmi nem történt veled életed folyamán, ha nem voltál nagyon szerelmes, amely mély nyomokat hagyott benned, ha nem tapasztaltad meg az árulást, ha nem kísértél soha senkit az utolsó útjára – ezeknek egy része természetesen nemkívánatos esemény, de életünk részei –, akkor nem rendelkezel olyan tapasztalatokkal, amelyek bizonyos témák hiteles megjelenítéséhez szükségesek.
A Silviu Purcăretéhez való közeledés visszafogottan, kis lépésekben történt, de egészen biztos, hogy a megfelelő pillanatban találkoztunk. Fontos, hogy az ilyesmi ne történjen se korán, se túl későn.
Sok prózai színházi vagy opera-előadáson dolgoztatok együtt. Milyen elveket követsz, amikor vele dolgozol?
Ismerve őt, megpróbálom minél jobban magamévá tenni a szöveget. A másik szabály, amelyet állandóan szem előtt tartok, a rugalmasság. Hiszen az összes javaslatomnak az ő gondolkodásmódját kell követnie, az ő színpadi igényeit kell kielégítenie. Silviu Purcărete elképzelései mindig a szövegből eredeztethetőek. Még ha az ő rendezései kiemelten személyes hangvételűek is, és egyedi művészi nyelven szólalnak meg, megoldásai mindig a szövegből erednek, sohasem azon kívülről.
Silviu Purcărete rendezéseiben gyakran megjelenik a humor és a játékos viselkedés. Ezekkel akkor is találkozni, ha tragédiát rendez. Most hirtelen a láncfűrész jut eszembe a Viktor, avagy a gyerekuralomból, vagy a kis drón a Julius Caesarból. Te hogyan látod az előadásaiban megjelenő humor és játékosság kérdését?
A láncfűrész egyértelműen rendezői ötlet volt. Egy láncfűrész meglehetősen sajátos eszköz. És itt nem a kezelhetőségéről beszélünk, vagy arról, hogy milyen zajt kelt. Veszélyes tárgy. Nem olyan értelemben, hogy isten ments, elvágod magad vele. Hanem hogy a jelenléte kérdéseket vet fel, ugyanakkor megoldásokat is kínál. Nem olyan tárgy, amit csak egyszerűen beviszel a színpadra, és ottfelejtesz. Sok olyan tárgy létezik, amelynek drámai a hatása, vagy bizonyos körülmények között a humor forrásává válik. A fontos az, hogy egy tárgy sohasem lehet önmagáért jelen. Olyanformán semmilyen értéke sincs. Ha valaki láncfűrésszel a kezében sétál, vagy éppenséggel egy disznót vezet pórázon a színpadon, megteheti. A színházban minden lehetséges, csak meg kell értenünk a szükségességét és a hatását. Egy jó rendező mindig tudja, mit miért kér.
Te hogyan viszonyulsz a Purcărete előadásaiban felbukkanó játékossághoz, humorhoz?
Sosem viselkedem külső szemlélőként vagy egyszerű végrehajtóként. Mindig megpróbáltam továbbvinni a rendezői ötletet és esztétikailag beépíteni abba, amit csinálok. A rendező az íjászhoz hasonlatos. Nyílvesszőket lő ki. Egyesek célba érnek, mások a cél közelében hullnak le, vagy irányt tévesztenek. Nekem szem előtt kell tartanom ezeket a nyilakat. A díszlettervezőnek mindig támogatnia kell a rendezői elképzelést. Ez jelenti a közös csapatot, és ez mutatja, hogy megértetted, díszlettervezőként mi a szereped az adott körülmények között.
Hogyan dolgozik Purcărete? Szabad kezet ad, vagy pontosan követned kell az általa adott instrukciókat?
Általában meghallgat, várja tőlünk a javaslatokat. Ha viszont azt érzi, hogy nem az általa kijelölt irányba tartunk, akkor lefarag az ötletünkből. Ezt legtöbbször tapintatosan, tisztelettel teszi. Mit jelent ez? Azt, hogy fel tud lépni nagyon határozottan is, de sohasem fogod azt hallani tőle, hogy „ezt nem szeretem”. Ehelyett megmagyarázza, miért nem jó a felvetésünk, vagy épp ellenkezőleg, miért jó. Ezt szeretem; ezt nem szeretem; én nem így csinálom; nálam nem jelenik meg a színen egy ilyen tárgy – ezek nem érvényes, nem színházi párbeszédek. Ő esetleg arra kérdez rá: mit jelent ennek megjelenése a színpadon? Hogyan fejlődik a későbbiekben ez a tárgy? És amikor már nincs rá szükség, hogyan tűnik el? Ezek a kérdések már színházi gondolkodásra vallanak, és abba az irányba terelnek. Silviu Purcărete sohasem korlátoz. Még akkor sem, amikor világosan tudja, hogyan akarja megvalósítani az elképzelését. Mellette sosem éreztem, hogy elvárná, hogy úgymond alárendeljem magam neki. Mi, alkotók inkább úgy fogalmaznánk, hogy a közös munka során egy közös koncepciót követünk.
Úgy látom, hogy Purcărete előadásaiban a díszlet inkább funkcionális, kevésbé dekoratív. Meg tudod ezt erősíteni?
Igen, Silviu díszletei soha nem dekoratívak. Ezen a téren az én keresgéléseim egybeesnek az övéivel. Nem pártolom a másfajta színházi gondolkodásmódot. A dekorativitás erőteljesen rátelepedhet mindenre. Hol kezdődik, és hol ér véget az a típusú gondolkodás? Mert vannak olyan tervezők, akik gyönyörű díszletekkel állnak elő, csodás díszítésekkel, amelyek képi hatása megkérdőjelezhetetlen, de ezek egyáltalán nem segítik a szöveg kibomlását, sem a rendezés folyamatát. Egy díszletnek nem kell feltétlenül úgymond szolgálnia a rendezést, de provokálnia és támogatnia igen. A szövegből kiinduló térben a rendező aztán képes lesz egy 3D-s előadást felépíteni.
Ez a mélyebb oka annak, hogy egy rendező előnyben részesíti a funkcionális díszletet a dekoratívval szemben?
Nézzük csak, mi történik, amikor elkezdődnek a beszélgetések a szövegről. Mert akkor vetődnek fel az ötletek, és alakul ki a munkamódszer is. Már a legelső beszélgetésektől fogva kihelyezzük a jelzőbójákat: ez érdekel, meg ez és ez. Aközben is jelenhetnek meg új ötletek, miközben a rendező már a színészekkel dolgozik. De a lényeg az marad, hogy a rendező energiáit úgy kell hasznosítanunk, hogy a kitűzött célt táplálják. A rendező kér valamit mondjuk a zeneszerzőtől, a díszlettervezőtől, vagy akár elfogadja az ajánlataikat, de általánosan nézve, az energiáját arra kell fordítania, hogy minden máshonnan jövő összetevőt belesimítson a tervébe. Feltételezzük, és az is a természetes, ha egy rendezőnek véleménye van a szövegről. Legtöbbször azért esik választása egy bizonyos szövegre, mert valamilyen mondanivalója van vele. És akkor minden energiája abba az irányba terelődik, hogy tőlünk válogasson, biztat, és mi is abba az irányba tereljük őt, hogy egységesen építhessünk a felvetett szerkezet köré.
Azért topogok egy helyben a dekoratív és a funkcionális témájánál, mert Silviu Purcărete képzőművész is. Ezért csodálkozom, miért távolodott el teljességgel a dekoratív irányzattól.
Azért történt így, mert Silviu – nem tudom, hogy tapasztalatból vagy az iskolákban szerzett tudása alapján –, azt hiszem, tudja, hogy a dekoratív irányzat zsákutca. A tisztán dekoratív megoldások, akár mozognak ezek, akár álló jellegűek, olyan utak, amelyek sehova nem vezetnek. Sem a szöveg, sem a közönség irányába, megállnak egy ponton. Ez a gondolkodásmód korlátozó. Természetesen használjuk a díszítéseket, de azok nem maradnak egyszerű díszítések. Egy adott pillanatban továbblendülnek, és szervesen beépülnek a csapat közös gondolkodásába. Nem mellékesen arányok kérdése is az egész, ugyanúgy, mint a tér és a jelmezek közötti arány.
Mondok egy konkrét példát. Ha egy borzasztóan felcicomázott tered van, jó esély van arra, hogy a jelmezeid nem érvényesülnek. Ha mindkettő nagyon terhelt, kölcsönösen kioltják egymást. Meg kell találni az egyensúlyt. Amennyiben a jelmezek részletgazdagok, a díszletnek visszafogottabbnak kell lennie. A díszítések térbeli aránya a díszlet méreteitől és a választott színvilágtól függ. A díszlet és a jelmezek színei kontrasztban állnak egymással mennyiségi, minőségi értelemben, vagy épp kiegészítik egymást. Ez a rendező munkája. Tudja, hogyan alakítsa ki az egyensúlyt.
Mi jellemzi a külföldön vállalt munkákat?
A külföldi munkáink kapcsán minden esetben jobban bebiztosítottuk magunkat, olyan értelemben, hogy mindannyiszor hagytunk helyet az újabb felfedezéseknek is, de az idegen terek producerei egy bizonyos típusú pontosságra köteleznek. És még valami. Attól függ, hogy milyen rendszerről van szó. Amikor olyan kulturális terekben dolgozunk, amelyek nem repertoárszínházként működnek, hanem befogadószínházként, amely kér egy előadást, amit majd kimerülésig játszanak, akkor másként közelítesz a térhez, jelmezhez és minden egyébhez. És itt nem a díszlettervezőről, hanem a rendezőről beszélek. Sokkal felkészültebben és sokkal pontosabb szándékkal mész oda, mivel korlátozott a rendelkezésedre álló idő. Hagysz magadnak néhány kiskaput, de ezeknek is biztosaknak kell lenniük a költségvetés, a színészek, a helyi műszak adottságainak függvényében. Ebben az esetben a tárgyalások rendkívül komplexek. Amikor a műszaki háttérről beszélek, nem feltétlenül a színpadira gondolok, hanem az azon kívül esőre, a műhelyek adottságaira. Vannak színházak, amelyek nem rendelkeznek asztalos- vagy lakatosműhellyel. Hosszabb távon kell tervezni, és mindent korábban kell megoldani ahhoz, hogy a dolgok elkészüljenek. Nem csupán egyik próbától a másikig gondolkodsz ilyenkor.
Silviu Purcărete a Japánban szerzett tapasztalatairól csak annyit mondott, hogy az egy másik világ. Ott is dolgoztatok együtt. Te milyen tapasztalatokkal jöttél el onnan?
Igen, az egy másik világ. Azok az emberek minden mesterséghez, az élet bármely területéhez örömmel és komolysággal közelítenek. Annak az országnak a polgárai rendkívül elkötelezettek, erős emberi jellemzőkkel, amelyek az őszinteségen és a segíteni akaráson alapszanak. A legelső találkozástól kezdve nagyon becsületesek. Ők soha semmi olyat nem fognak eladni neked, amit nem tudnak megcsinálni. Vagy azt mondják, hogy elkészítjük, és akkor valóban a legjobb minőséget nyújtják, vagy pedig tudatják veled, hogy meghaladja őket a kérdés. Ezek teljesen más tárgyalási alapokat biztosítanak. Nyilván ezek folytán az eredmények is másak lesznek. Abban a pillanatban, amikor mindenki egy irányba húz, a fejlődés látványos. A rendezői javaslatok igen közel kerülnek ahhoz a ponthoz, amikor kijelenthető, hogy elértük a célt. Az ilyen munkamorállal rendelkező társadalmakban neked mint alkotónak igen nagy a felelősséged. A kötelezettségeid nagyon nagyok. Japán olyan ország, amely a legkorszerűbb színházi technikával rendelkezik, ami komoly segítséget jelent. De ha egyetlen szót kellene használnom, amely a leginkább jellemző a japán kulturális világra, akkor az a tisztelet lenne. A minden iránti tisztelet. Az emberek, a színházi szöveg, a munkatárs, a másik alkotó, a producer, a közönség iránti tisztelet.
Lehet tudni, hogy a felkelő nap országában a színháznak teljesen másak a hagyományai, mint Európában. Ennek fényében mit tettetek, hogy sikerre vigyétek a III. Richárdot vagy a Szentivánéji álmot?
Vegyük sorra. Gondoljuk végig műszaki szempontból. Keleten találták fel a forgószínpadot. Nyilván olyan céllal, hogy gyorsan változzon a tér, folyamatosabbá téve az előadást. Az európaiak onnan vették át ezt az elemet. Most a hagyományos színházról, a kabukiról beszélünk, amely több száz éves, és amelyet a komolyságnak köszönhetően tökélyre fejlesztettek. Szintén Japánban született a black hands ötlete, ami tulajdonképpen a feketébe öltözött díszletezőket jelöli, akik a színészeknek segítenek a színpadi változásoknál. Tereket rendeznek át, tárgyakat hoznak be a színre. Náluk kurakónak nevezik őket. Ha csupáncsak ezeknél a példáknál maradunk, már az is elegendő.
A színház esztétikai vetületeire gondoltam, a kabukira, a nora, amelyek teljességgel más jellegűek, mint az európai teátrum…
Természetesen teljesen másak. A saját hagyományaikra épülnek. Ezekből is le lehet vonni következtetéseket. Például arról, hogy mit jelent a hagyomány, és miért látványos az a színház. A színészek különösen pontosak. Vagyis jó eséllyel minden este ugyanazt az előadást láthatod. Ez pedig azt jelenti, hogy jó a társulat, nem? Egy rendező színre állít egy előadást, és azt szeretné, hogy az a távozása után ugyanabban a formában maradjon. Ez azt jelenti, hogy mindenki, a műszakitól a színészeken és színházigazgatón át tudja, hogy az előadást abban a formában kell megőrizni, ahogy a rendező színre vitte. Vagyis visszatértünk a tisztelethez, ami tulajdonképpen felkészültséget, pontosságot, megfelelő körülményeket jelent. Tulajdonképpen ez különbözteti meg egymástól a színházakat.
Miért mondjuk azt, hogy a Kolozsvári Állami Magyar Színháznak van a legjobb társulata? Pontosan azért, mert az itt alkotó rendezők munkáinak nagy százaléka az eredeti formájában marad meg. Ez egyfajta tisztelet a fő javaslattevő iránt, aki nem más, mint a rendező vagy az ő csapata. Ez összetett munka, amelyben az ügyelőtől a díszletezőkön át a kellékesekig mindenki a színészeket segíti, hogy az előadás színvonala ne csökkenjen. Egy jó színház igazgatója gondoskodik arról, hogy a társulat képes legyen a nívó megőrzésére. Hogy ne romoljon egy előadás minősége, hisz mindenki, aki pénzt ad érte, jogosult arra, hogy ugyanazt az előadást lássa. Az iskola, a hit, a hagyományok, a komolyság, a munka, a rááldozott órák száma együttesen teszik ki az adott színházi magatartást. Mit jelent ez? Mindent, amit egy színházigazgató vagy egy rendező ki tud váltani az emberekből. Hogy sikerül ez neki? Ebben rejlik energiájának és művészetének a titka. Mennyi energiát áldoz egy rendező a munkájára? Egyesek mintegy megbabonázzák a színészeket. De sokkal jobb, ha eléred azt, hogy higgyenek a tervedben, ezzel együtt önmagukban is. Hogy mindenki úgy higgye, jó úton haladunk, csakis a rendezőtől indulhat, ha ő meggyőzi a többieket. Ezt jelenti egy felkészült rendező: előrelátó, képes összekovácsolni egy csapatot, tudatában van annak, miért visz színre egy bizonyos szöveget. Ha az alap erős, az építmény nem fog ferdén állni. Ha olyan szöveget választasz, amiről semmilyen véleményed nincs, alig hiszem, hogy egy hónap múlva megváltozik ez a helyzet.
Vajon mi a magyarázata annak, hogy ezelőtt négy évvel egy Japántól, a japán történelemtől térben és időben oly távol eső történet, mint a III. Richárd akkora siker lett ott?
Azért történhetett így, mert mind a producerek, mind pedig a színészek részéről nagyon jól elő volt készítve minden. A közönség a rendezői javaslatra kíváncsi. A III. Richárdot mindenfelé szüntelenül megrendezik. Én nem vagyok kíváncsi Richárdra. Én azért megyek színházba, hogy megnézzem Tompa Gábor elképzelését a III. Richárdról. Mert egy évvel ezelőtt láttam a Bocsárdi variánsát, és öt évvel korábban a Silviu Purcărete III. Richárd-rendezését. Nem önmagában a dráma érdekel, hanem azok a csapatok, amelyek színre viszik a darabot. Milyen új oldalát fedezték fel? Milyen kulcsot használtak a szöveg megnyitásához? Mindezek mögött rengeteg munkaóra áll.
Egy évvel ezelőtt szintén Japánban színre vittük a Szentivánéji álmot, amely nagy siker lett. Díjakat is nyert, például a legjobb női színésznőét. Ezeknek az előadásoknak az egyik titka az őszinteség. Az alkotó őszintesége, amely Silviu Purcărete nagyságával ötvöződik, s mellette áll a mi teljes csapatunk. Ez azt jelenti, hogy erős csapat vagyunk, nem? Silviu Purcărete jól tudta, kiket gyűjtsön maga köré. Rendkívül fontos, hogy kikkel szövetkezel. Egyik módja ennek, ahogy a rák, a béka és a csuka esete egy állatmesében le van írva. Ez a történet erre a legjobb példa. Valamit a partra akartak költöztetni, de mindenki különböző irányba húzott. A tárgy egy helyben maradt, nincs változás. Mi tudást és energiát fektetünk be; nem az én előtérbe tolása, hanem a téma kibontása érdekében.
Milyen volt Silviu Purcăretevel operát állítani színpadra?
Nincs lényegbeli különbség. Nem egy drámai szöveggel van dolgunk, hanem egy librettóval, de a tisztelet ugyanúgy a librettónak szól és a zenének. Nem tudsz jól megrendezni egy operát, ha nem tartod tiszteletben a zenét, a zenei időket. Nem feltétlenül arról a valós időről van szó, amelyben a cselekmény zajlik. Azon lehet változtatni, de a zeneidőkön, a ritmuson nem.
Egy ilyen munka milyen zenei felkészültséget feltételez?
A minimum, hogy szeresd a zenét, és legalább alapfokú zenei ismeretekkel kell rendelkezned. Értened kell, miért írták meg, milyen újdonsággal szolgált a zeneszerző, mit jelent napjainkban egy zeneszerző világa, például a Wagneré. Még időszerű-e, ugyanúgy színpadra vihető, mint a maga korában? Ezeket a kérdéseket fel kell tenned. Ugyanígy Mozart, Pergolesi vagy Verdi esetében is. Pontosan kell tudnod, miért akarsz 2021-ben Verdit rendezni. Hasonlóan dolgozol, mint tették 1950-ben, netán 1890-ben? Aligha. Mi a jelen pillanat, korunk alkotói vagyunk. Ezzel együtt a partitúra iránti tiszteletnek meg kell maradnia.
Gondolom, minél inkább visszanyúlsz az időben, annál nehezebb betartani ezt. Eszembe jut Leonardo Vinci Artaserse című operája, amelyet Silviu Purcărete Nancyban rendezett.
Igen, ez összetett opera, amelyet Silviu teljességgel maian rendezett meg. Érdekes megközelítési mód volt, való igaz. Ám tulajdonképpen a munkamódszerek hasonlítanak. Nem azonos módon dolgozol az operában és a színházban, de ugyanúgy munkaközösségről beszélünk, amely ez esetben a librettó és a zene iránti tisztelettel dolgozik. Itt meg kell értened, hogy az előadóknak egyszerre mozogniuk és énekelniük is kell. Ezeknek a maximális lehetőségét kell nekik biztosítanod. Mibe öltözteted őket, hogy ne nehezítsd meg az életüket? Hogyan építünk fel egy operai díszletet? Olyan terekre kell gondolnunk, amelyek tolják, felerősítik a hangokat. Figyelni kell az anyagválasztásra. Megtörténhet, hogy, mondjuk, tüllből készült falak az operában is működnek. De hogyan és milyen arányban? A döntéseket mindig a műalkotás érdekében és nem a saját érdekünkben kell meghozni.
[1] Az interjú készítése idején Dragoș Buhagiar éppen Yuri Kordonskyval dolgozott a Cseresznyéskert című előadáson.