Pál Böjthe: Cu respect față de text – interviu cu Dragoș Buhagiar

Textul în limba maghiară / Magyar nyelvű szöveg
Interviu cu Dragoș Buhagiar despre scenografie și despre teatrul lui Silviu Purcărete
Foto: István Biró

În introducere aș vrea să-ți pun o întrebare cu răspuns aparent evident: ce înseamnă a fi scenograf?

Din punctul meu de vedere, este în primul rând o discuție a mea cu mine, dar și cu restul lumii. Mie mi se pare că, în primul rând, trebuie evidențiat faptul că scenografia este o meserie, și pe urmă devine o artă cumva. Dacă devine artă. Scenograful este un fel de meseriaș, dacă vrei, un maistru, care știe să îmbine mai multe cunoștințe. Cumva este un personaj-cheie în lumea teatrului, pentru că el se află între două lumi. Este la margine, ca un vameș. El face tranziția din zona tehnică în zona artistică. Sunt două aspecte ale muncii lui, pe care eu n-aș putea să le compar, în sensul să afirm că zona tehnică trebuie să primeze, sau zona artistică să fie mai importantă. Încă nu pot să definesc lucrurile astea. De fapt cred că, a face scenografie, este tocmai a învăța și a-ți asuma cunoștințe tehnice, care să le subjugi unei idei artistice. Să le pui în slujba unei idei creatoare. Pentru că e defapt o simbioză între meseriile astea. Nu cred că există scenograf bun, artist fără ca el să se bazeze pe tehnic. Adică, oricum una peste alta,el face parte din echipa artistică, echipa de creatori al reprezentației, dar cumva face parte și din echipa tehnică, deoarece trebuie să aibă un tip de limbaj comun cu tehnicienii. Și să traducă, fără ca tehnica să ocupe un teritoriu pe scenă, fără ca tehnica să copleșească nici textul, nici actorii, nici ideea de bază a spectacolului. 

Deci un scenograf trebuie să aibă cunoștințe tehnice profunde.

Da, e obligatoriu. Cunoștințele tehnice sunt de la cunoștințe de bază despre materiale, până la cum se pot prelucra materialele. Inclusiv cunoștințe de proiectare reală de cum se poate face un mobilier, etapele, cum se pot face patinele în cazul butaforiei, cum trebuie construită o butaforie, și așa mai departe.

Cum se începe un proces nou de lucru cu un regizor? Te caută el, imaginează ambianța în care se va parcurge drama, sau lasă totul pe seama ta?

Nu cred să fie o metodă unică de lucru. Scenograful poate lucra în mai multe situații în care te poți afla. Adică, poți să faci parte dintr-o echipă de teatru, hai să zicem permanentă. Asta nu înseamnă că faci parte dintr-o echipă permanentă toată viața. Poți să faci parte dintr-o echipă pe o perioadă de cinci, zece sau cincisprezece ani. În cazul acesta discuțiile se încep într-un fel. Alte ori sunt întâlniri conjuncturale pe scenă, adică un anume regizor are nevoie de un anume scenograf, cu un anume tip de formație. Sunt scenografi, care s-au dezvoltat mai mult ca creatori de spații, cu decoruri mai arhitecturale. Sunt scenografi, care s-au dezvoltat cu mai puțini construcții și mai mult spre instalații, spre obiectual, unii chiar spre spațiul gol, cu intervenții de obiecte, care apar, dispar, se schimbă. În astfel de cazuri au loc întâlnirile conjuncturale pe proiect. Și aici se pot despărți lucrurile, pentru că sunt regizori de formație diferite. Am întâlnit regizori, care au terminat filologie, inginerie, alții au terminat facultatea de teatru. Ei s-au dezvoltat diferit. Dintre ei unii au pregătire plastică, au făcut liceu de arte plastice, cum e și cazul a lui Silviu Purcărete. În cazul acestui regizor discuțiile sunt cu totul altul, de la un anumit nivel în sus. Dar indiferent de genul de echipă care se formează, eu cred că discuțiile se pornesc, sau ar trebui să pornească din același punct. Și anume, de la text. Sigur că, în general regizorii își aleg echipa. Așa e firesc de obicei. Există și cazuri în care producătorii spectacolului pun artiștii împreună, ei propun echipele. Aleg un regizor, pe care le consideră apt să facă subiectul care le interesează, alegând și un scenograf pe măsură. Dacă este vorba de teatru dramatic, discuțiile tot de la text încep. Poate discutăm de o operă sau de un musical, sigur că în aceste cazuri lucrurile sunt nuanțate, dar tot de la un libret pornim și de la muzică. Deci în cazul teatrului pornim de la un text, dar în ceea ce privește următorii pași, aici nu e o regulă, în sensul în care uneori regizorii propun o direcție foarte clară, alteori așteaptă propuneri de la scenografi, așteaptă să fie provocați de ideile scenografului. De foarte multe ori sunt idei constructive, așa, cum e cazul lucrului meu cu Yuri Kordonsky.[1] Yuri totdeauna a așteptat – și cumva îi și mulțumesc, deoarece sigur e o răspundere mare, dar și o onoranță să vii cu propuneri –, și atunci el a știut ce să aleagă. Nu e un anumit model de lucru. Sunt creatori care se cunosc de ani de zile în echipele permanente și se vorbesc între ei. Fac teatru împreună, e posibil să aibă și un program estetic. În această situație sigur că discuțiile între un regizor, scenograf și un compozitor, coregraf, care au muncit de mai multe ori împreună, lucrurile devin mult mai nuanțate, mult mai complexe. Un grup format din creatori devine echipă, când părerile tuturor au greutate egală, importanță la fel de mare. Deci, nu sunt reguli. Totul are legătură cu formația, tipul de regizor.

Când te întâlnești cu un regizor de prima dată, cu care n-ai mai lucrat, poate nici nu-l cunoști, cu el cum luați legătura?

De obicei în prezența unui producător. Propune cineva, sau te invită regizorul direct la o discuție. Îți propune un text, un gen de reprezentație. Tu ai un tip de reacție. După o vreme citești, te întâlnești și schimbi primele impresii. Textele de obicei lasă în noi niște urme după ce le-am citit. Ne sugerează un tip de abordare, o direcție. Pe de altă parte suntem atenți și la sugestiile regizorului, dacă ele sunt din prima. Se întâmplă ca unii regizori să aleagă un anume text, pentru că au o idee foarte pregnantă, foarte clară. O idee de direcție, nu neapărat o idee în care știe milimetric cum trebuie făcut spectacolul. 

Deja de mulți ani lucrai în lumea teatrului, din cauza diferenței de vârstă Silviu Purcărete de și mai mulți ani, când v-ați întâlnit de prima dată pe scenă în 2009 la Iași. Cum s-a întâmplat această primă întâlnire?

Ne cunoșteam de mulți ani. Au existat dialoguri despre munca noastră. Dar probabil că atunci a fost un moment în care cu siguranță eu trebuia cumva să evoluez. Fiind mai tânăr, ca să pot să fac parte din echipa lui Silviu, trebuia deja în spectacolele făcute de mine să-mi afirm personalitatea cumva. Silviu Purcărete e genul de regizor, care observă când cineva ar putea să-i fie asociat la preocupări și la ce se întâmplă pe scenă. Sigur că a fost alegerea lui, nu a mea. Dar și eu am fost pregătit în momentul respectiv. Adică, întâlnirea cu el nu m-a luat pe nepregătite. Eram după o perioadă asiduă de muncă și de experiențe destul de diverse. Pare foarte interesant, că atunci ne-am întâlnit să facem un spectacol în care trebuia să vorbim despre meseria noastră, despre teatru. Cum ne raportăm noi la teatru, noi înșine în raport cu teatrul, la munca pe scenă, la munca cu actorul. Uriașii munților e un text pe care Luigi Pirandello nu a apucat să-l termine până la sfârșitul vieții. Bineînțeles că era foarte bine creionat, era un fel de crez artistic. E un gen de text, pe care eu ca scenograf foarte greu aș fi putut înțelege la o vârstă fragedă. E foarte greu să crezi, că poți să faci Uriașii munților sau Șase personaje în căutarea unui autor fără un bagaj de experiență reală. La fel, cum este foarte greu să faci Hamlet la 25 de ani. Dacă nu s-a întâmplat nimic în viața ta, dacă n-ai trăit o iubire puternică, care a lăsat urme adânci, dacă n-ai trăit o trădare, dacă n-ai condus pe cineva pe ultimul drum – sigur că aceste experiențe nu-s de dorit –, toate aceste lucruri fac parte din viața noastră, ne amprentează și ne fac disponibili pentru un anumit subiect. Apropierea de Silviu Purcărete cred că s-a produs timid, cumva cu delicatețe, dar sigur la momentul potrivit. E important să nu vină mai repede, dar nici foarte târziu.

Voi ați lucrat împreună la foarte multe piese de teatru și chiar și de operă. Sunt câteva principii pe care le urmărești când lucrezi cu el?

Cunoscându-l, încerc să-mi asum cât mai bine textul. Una dintre regulile pe care le aplic, ar fi flexibilitatea. Flexibilitatea discursului și a dorințelor mele artistice, pentru că toate propunerile mele ca scenograf trebuie cumva să conveargă cu gândirea lui, cu nevoile lui pe scenă. Nevoile lui Silviu Purcărete totdeauna sunt nevoi izvorâte din text. Chiar dacă montările lui sunt extrem de personale, dezvoltate cu limbaj artistic unic, personal al lui, rezolvările lui Silviu Purcărete se află în interiorul textului. niciodată exterioară lui. 

Am observat că în montările scenice a lui Silviu Purcărete apare foarte frecvent umorul și comportamentul ludic. Aceștia sunt prezenți chiar și în cazul dramelor sau tragediilor. Acum îmi vine în minte de exemplu drujba din Victor sau copiii la putere, sau micul dron din Iulius Caesar. Dacă ai spune câte ceva despre aceste două aspecte.

De exemplu drujba clar că a fost o idee regizorală. Apariția unui obiect tehnic de acest gen, de obicei presupune o gândire, o soluție regizorală foarte precisă. O drujbă este un obiect destul de special. Nu discutăm de manevrabilitate și de ceea ce înseamnă ca decibeli și ca tehnică. Este un obiect periculos. Nu în sensul în care, doamne ferește, să te tai. Este un obiect, care odată adusă în scenă, naște rapid întrebări, presupuneri și soluții. Nu e un obiect pe care pur și simplu îl aduci și uiți pe scenă. În momentul în care ai adus o drujbă pe scenă, cu toți ne gândim ce s-ar putea întâmpla în viitorul apropiat pe scenă cu obiectul acela. Astea sunt reguli de teatru din vremea lui Stanislavski. În momentul în care apare o pușcă pe scenă, ea cu siguranță în actul trei sau patru trebuie să tragă. Sunt obiecte care pot naște dramatism, sau în anumite circumstanțe umor. Sunt obiecte cu care se pot crea situații, senzații, rezolvări. Important este și bine de știut că ele niciodată nu trebuie să fie niște obiecte în sine. Ele n-au nici o valoare ca obiecte în sine. Dacă cineva se plimbă cu o drujbă sau, știu eu, cu un porc în lesă, se poate orice pe scenă, dar trebuie să înțelegem impactul și necesitatea. Un regizor bun știe întotdeauna ce cere. 

Și tu cum te raportezi la umorul și ludicul din regizările lui Silviu Purcărete? 

Întotdeauna am încercat să-i fiu în ajutor, să dezvolt ideile lui Silviu. Adică nu să le preiau și să le execut, ci să mai pun ceva. Poate că nu întotdeauna am înțeles exact sau am rezonat exact cu el. Dar nu m-am comportat ca un spectator sau executant. Am plusat, am încercat să duc mai departe ideea regizorală. Să dezvolt și să integrez estetic în ce fac. Regizorul e asemenea unui arcaș. Lansează niște săgeți. Unele ating ținta, altele sunt aproape sau departe de țintă. Eu trebuie să încerc să văd ce e cu săgețile alea. Un scenograf totdeauna trebuie să susțină conceptul unui regizor. Asta înseamnă echipă și asta înseamnă să înțelegi rolul tău ca scenograf într-un context dat. 

Cum se caracterizează metoda de lucru cu Silviu Purcărete? Îți dă mână liberă, sau trebuie să urmărești instrucțiuni stricte când lucrezi cu el?

De obicei e un regizor dispus să audă, așteaptă să i se ofere soluții. Dar pe de altă parte, dacă simte că nu sunt în sensul direcției pe care el o propune, le curăță. De cele mai multe ori cu delicatețea unui artist care își respectă colegii. Ce înseamnă asta? Înseamnă că poate fi ferm, dar niciodată nu o să auzi că ”asta nu-mi place”. Îți va explica nu că nu-i place, ci de ce nu e bine, sau tocmai de ce e bine. Asta îmi place; nu-mi place; eu nu fac așa; la mine nu apară obiectul asta pe scenă – astea nu sunt niște discuții reale. Acestea sunt niște afirmații, care n-au legătură cu teatrul după părerea mea. El eventual te întreabă: ce presupune aceasta pe scenă? Și cum evoluează obiectul ăsta pe scenă? Și cum dispare la un moment dat, când nu mai avem nevoie de el? Toate aceste lucruri sunt care presupun și te împing la un tip de gândire de teatru. Silviu Purcărete niciodată n-a fost restrictiv. Nici când a știut foarte clar cum vrea să obținem o imagine. Întotdeauna au fost marje în care puteam să vin cu personalitatea mea alături de ideea lui. N-am simțit niciodată, hai să zicem, că cere un tip de subordonare. Asta noi toți creatorii în sensul frumos, știm că, nu neapărat că ne subordonăm unei idei, participăm la un concept. Ce aducem noi? Aducem și participăm.

Aș vrea să confirmi, sau dacă este cazul, să infirmi, că decorul în spectacolele lui Silviu Purcărete este mai degrabă funcțional și mai puțin decorativ?

Niciodată decorativ. Și aici ideile și preocupările mele au coincis cu ale lui Silviu. Nu mi se pare că e bine ca noi să gândim în felul ăsta teatrul. Decorativul este un subiect care poate fi dezvoltat foarte tare. Unde începe și unde se oprește acest tip de gândire? Într-adevăr, sunt scenografi, care pot propune niște decoruri frumoase, niște decorații superbe, care oferă niște imagini, dar ele nu oferă nimic textului. Nu aduc beneficii textului și nici mise-en-scène-ei. Un decor cumva trebuie să facă, nu să slujească, dar trebuie să provoace mise-en-scène-a, să ajute. Adică în jurul unui spațiu izvorât din text, regizorul poate ridica în 3D spectacolul.  

Care este motivul pentru care un regizor avantajează un decor funcțional față de unul decorativ?

Ceea ce spui tu acuma, are legătură cu începutul discuțiilor despre un anume text. De acolo se desprind ideile și modalitățile de lucru. De la început, de la primele discuții se pun jaloane, ne interesează asta, asta și asta. Regizorii dezvoltă textul cu actorii pe scenă, și atunci pot apărea noi idei, noi soluții. Important este, ca energia regizorului trebuie să fie folosită în direcția în care ele trebuie integrate. Întotdeauna regizorul cere și de la compozitor și de la scenograf, sau acceptă de la ei, dar toate energia lui se duce în a coagula acestea în jurul conceptului lui, în jurul propunerii personale. Presupunem, și așa și este normal, ca regizorii să aibă o părere personală despre un text. Aleg un text, pentru că au ceva de zis cu el de cele mai multe ori. Și atunci toată energia lui se duce în zona în care alege de la noi și ne provoacă, și noi îl provocăm în acel sens, ca să poate construi în jurul acelei structuri. 

De aceea insist la problema decorativului și a funcționalului, deoarece Silviu Purcărete este și un artist plastic. De aceea mă miră faptul, cum de s-a îndepărtat de tot de această linie decorativă în scenografie.

Pentru că e un regizor, care – nu știu dacă din experiență sau de la școală –, cred că știe, că e un drum înfundat asta cu decorativul. Soluțiile pur decorative, fie că sunt în mișcare, fie că sunt statice, ele practic sunt niște drumuri care nu duc nicăieri. Nici spre text, nici spre audiență, se opresc într-un punct. Tipul ăsta de gândire e limitatativ cumva. Sigur că, noi folosim decorații, dar ele nu rămân ca niște decorații. Ele la un moment dat merg mai departe, fiind integrate organic în gândirea echipei. Este și o chestiune de proporții. E un raport, cum ar fi un raport și între spațiu și costume. Îți dau un exemplu concret. Dacă ai un spațiu extrem de ornamentat, ai șanse mari, să nu mai vezi costumele. Dacă și spațiul și costumele sunt încărcate, iarăși se anulează reciproc. Lucrurile trebuie aduse într-un punct, în care fie costumele sunt mai lucrate în detaliu, și atunci decorul este un suport. Proporția decorațiilor pe spațiu este reglată în funcție de proporțiile decorului, de cromatică. Cromatica costumelor cu cromatica decorului fac tot tipuri de contraste de cantitate, de calitate, de complementaritate. Asta face regizorul. Știe cum să creeze acest echilibru. 

Prin ce se caracterizează lucrările în străinătate?

Proiectele din străinătate au fost securizate în toate cazurile mai bine de noi, în sensul că de multe ori am lăsat loc pentru descoperiri. Dar în momentul în care lucrezi în diferite spații, cumva producătorii din alte spații teatrale te obligă la un tip de exactitate. Și mai este ceva de spus. Depinde în ce regim se lucrează. Dacă lucrăm în spații culturale în care ele nu funcționează ca niște teatre de repertorii, ci ca teatre-gazdă, care propun o piesă care se joacă până la epuizare, atunci altfel abordezi spațiul, costumele și totul. Și nu mă refer aici la scenograf, ci la regizor. Mergi mult mai bine pregătit și cumva mult mai exact, pentru că e un timp limitat în care trebuie să realizezi spectacolul. Îți lași portițe, dar ele trebuie să fie cumva sigure în raport cu bugetul, cu actorii, cu posibilitățile tehnice a locului. Discuțiile sunt extrem de complexe în cazul ăsta. Când vorbesc despre posibilități tehnice, nu mă refer neapărat la cele scenice, ci la cele din afara scenei, din zona atelierelor. Sunt teatre care nu mai au, sau nu au avut niciodată ateliere de tâmplărie, mecanică etc. Totul trebuie gândit cu bătaie mai lungă și trebuie rezolvate mai devreme, ca lucrurile să poate fi făcute. Nu te gândești neapărat de la o repetiție la alta. 

Silviu Purcărete despre experiența lui din Japonia a spus doar atât: E altă lume. Și acolo ați lucrat împreună. Tu cu ce experiență ai plecat de acolo?

Da, e o altă lume plecând de la structura oamenilor, de la tradițiile lor. Oameni care abordează orice meserie, orice aspect al vieții cu un anumit tip de energie, plăcere, seriozitate și respect. E o nație de oameni extrem de dedicați, extrem de muncitori, cu caractere umane foarte puternice bazate pe sinceritate, pe dorința de a ajuta. Și atunci lucrurile altfel se discută. Rezultatele ajung în alt punct. În momentul în care toate lumea trage în aceeași direcție, lucrurile evoluează. Spectacolele se duc mult mai departe. Propunerile regizorului sunt mult mai aproape de acel punct în care zicem că țelul e împlinit. În țări cu tipul ăsta de abordare, cu genul ăsta de lucru tu ca și creator ai responsabilități foarte mari. Ai obligații foarte mari. Sunt țări cu spații teatrale dotate cu posibilități tehnice mai evoluate, care sunt de mare ajutor. Dar cel mai bine pot vorbi despre un spațiu cultural cum e cel al Japoniei – dacă ar fi să reduc la un cuvânt –, este dacă folosesc cuvântul respect. Respectul față de tot. Respectul pentru prezența unor oameni, respectul față de text, față de coleg, față de celălalt creator, față de producător, față de public. Calitatea oamenilor din Japonia este foarte ridicată. Conștiința oamenilor este ridicată. Spuneam mai devreme, sunt oameni dedicați. Așa e structura lor, așa sunt ei construiți. Ei niciodată n-au să-ți vândă ceva, ce nu pot face. Sunt foarte onești de la început. O să spună că vom face și va fi foarte bine făcut, sau ne depășește. Și atunci eventual spun, poate că încercăm să facem. Răspunsurile și așteptările vin foarte ferm, foarte aproape de creatori, de reprezentația nu în ultimul rând. Da, asta e cuvântul, respect. Poți să ai orice meserie, orice meserie e frumoasă dacă o respecți. Asta înseamnă că prin asta o respecți și pe ceilalți. Nu ocolim adevărul niciodată. Asta e foarte important. Și la teatru, adevărul nu trebuie ocolit. 

Se știe că în țara soarelui răsare teatrul are cu totul alte tradiții comparativ cu cel din Europa. În astfel de condiții cum v-ați procedat pentru a duce la bun sfârșit proiectele cum ar fi Richard al III-lea sau Visul unei nopți de vară?

Hai să ne gândim. Hai să începem să ne gândim tehnic. Ei au inventat turnanta, care sigur că a fost inventată pentru a schimba spații, pentru a face un spectacol mai cursiv. Un element pe care europenii l-au preluat. Acum ne referim la teatrul tradițional kabuki, care are câteva sute de ani, și care datorită seriozității a fost dusă la perfecțiune. Tot în Japonia s-a născut ideea de black hands, care sunt mașiniștii îmbrăcați în negru, care ajută actorii să schimbe situații. Aduc obiecte, mută spații. La ei se cheamă kurako. Dacă am rămâne la nivelul ăsta, ar fi destul. 

Partea tehnică da, dar m-am gândit la kabuki sau teatrul no, care sunt cu totul altfel, decât teatrul european. 

Sigur, sunt cu totul altfel. Se bazează pe tradiția lor. Dar și de acolo se pot trage concluzii interesante, ce înseamnă tradiție și de ce e spectaculos teatrul ăla. Actorii au fost învățați cu un anumit tip de precizie. Adică ai șanse mari să vezi același spectacol în fiecare seară. Și asta înseamnă că e o trupă bună, nu? Un regizor creează un spectacol, și ăla ar dori ca după plecarea lui să rămâne în forma aia. Asta înseamnă că toată lumea, care muncește, care lucrează de la tehnician la actori, directorul teatrului, trebuie să știe că piesa respectivă trebuie menținută în standardele impuse de regizor. Ce înseamnă asta? Ne întoarcem la respect, care înseamnă defapt pregătire, exactitate, condiții pe care trebuie să o menții. Defapt aici face diferența între teatre. De ce zicem noi că Teatrul Maghiar de Stat din Cluj are cea mai bună trupă? Tocmai pentru că lucrările pe care regizorii le fac aici, o proporție mare ele sunt păstrate corect. Un tip de respect pentru propunerea realizatorului principal, care e regizorul sau a echipei realizatoare. Dar asta e o muncă complexă, care de la regizorul tehnic la mașiniști, recuziteri susțin actorul, trupa, fiecare prin munca lui ca standardul montării să nu coboare. Directorul unui teatru bun are grijă ca trupa să fie antrenată, are grijă să pună în valoare spectacolul la maxim. Să nu-l deprecieze, să nu-l distrugă, să-l păstreze la fel. Toți cei care dau bani, au dreptul să vadă acel spectacol, nu unul mai prost. Chiar dacă eu-l văd toamna asta și mama mea îl vede în primăvara viitoare. Ea trebuie să vadă același lucru. Școala, credința, tradiția, seriozitatea, munca, orele petrecute, toate la un loc formează un anumit tip de atitudine teatrală. Asta înseamnă. Tot ce poate coagula un director de teatru sau un regizor în jurul lui. Cum reușește? Aici e arta lui și energia. Câte energie depune un regizor? Unii fanatizează actorii, ceea ce poate fi. Dar eu aș spune că e bine să faci să creadă în proiectul tău și în ei înșiși implicit. Dacă toți au credința că ceea ce fac este un drum bun, asta nu poate porni decât de la regizor, dacă el convinge. Asta înseamnă un regizor pregătit, vizionar, care poate să-și formeze o echipă, care știe de ce montează un text. Dacă ai niște baze, nu se ridică strâmb. Dacă alegi un text despre care n-ai nici-o părere, e greu să cred că vei avea părere peste o lună. 

O poveste atât de îndepărtată în timp și spațiu de Japonia, cum este Richard al III-lea, cum de a devenit acolo un succes atât de mare acum patru ani? 

Pentru că a fost pregătit foarte bine atât de producători, cât și de actori. Publicul se duce să vadă o propunere regizorală. Richard se tot face, eu nu mă duc să văd Richard. Eu mă duc să văd propunerea lui Tompa Gábor pentru Richard al III-lea. Pentru că am văzut ce a făcut Bocsárdi acum un an la Richard, și acum cinci ani am văzut, ce a făcut Purcărete. Nu drama scrisă în sine mă interesează, ci echipele care au montat piesa. Ce nou au descoperit ei? Cu ce ne uimesc? Cu ce vin nou? Cu ce cheie s-a deschis textul ăsta? Toate aceste lucruri au în spate foarte multe ore de lucru.

Acum un an am făcut tot în Japonia Visul unei nopți de vară, care iarăși a fost foarte bun. S-au luat premii, una dintre ele fiind pentru cea mai bună actriță. Spectacole construite cu un tip de adevăr, cu adevărul creatorului, cu dimensiunile creatorului, dimensiunile lui Silviu Purcărete și ale noastre alături de el. Asta înseamnă că e o echipă solidă, nu? Silviu Purcărete a știut ce să adune în jurul lui. E foarte important, cu cine te asociezi. Una este să fie racul, broasca și o știucă, care conform fabulei fiecare trăgea în altă direcție. Asta e cea mai bună fabulă, Racul, broasca și o știucă. Care vrea să mute ceva de pe mal, doar că ei trăgeau în direcții diferite. Obiectul acolo rămâne, nu se mișcă nimic. Noi punem știință, energie pentru subiectul respectiv, nu pentru eul. Într-o echipă de teatru eul nu se mai afirmă atât de tare. 

Cum a fost experiența montării pe scenă a unei opere cu Silviu Purcărete?

Nu este altfel. Sunt identice. Nu avem de-a face cu un text, ci cu un libret, dar respectul e pentru libret și pentru muzică. Nu ai cum să construiești o operă bună, dacă nu respecți muzica, timpii muzicali. Nu vorbim neapărat de timpii reali, în care se desfășoară acțiunea. Timpii ăștia pot fi modificați, dar timpii muzicali nu pot fi modificați. 

Ce nivel de pregătire muzicală presupune o astfel de muncă?

În primul rând trebuie măcar să-ți placă muzica și să ai măcar niște cunoștințe de bază. Să înțelegi, de ce a fost scrisă, cu ce a venit nou compozitorul, ce înseamnă un compozitor – să luăm de exemplu, pe Wagner – în zilele noastre. Mai este actual, mai poate fi montat ca atunci? Sunt întrebări pe care trebuie să le pui. La fel și Mozart., Pergolesi, Verdi. Trebuie să înțelegi exact, de ce montezi Verdi azi, în 2021. Îl montezi la fel, ca în anii 1950, sau la fel ca la 1890? Refuz să cred că. Suntem niște creatori ai momentului, ai timpului nostru. Dar respectul pentru partitură trebuie să rămână. 

Cu cât te duci mai mult înapoi în timp, cu atât trebuie să fie mai greu. Mă gândesc acum la opera lui Leonardo Vinci montată de Silviu Purcărete la Nancy.

Da, o operă complexă, cu o manieră absolut contemporană, făcută de Silviu. Propunere foarte interesantă, e adevărat. Sincer, modalitățile seamănă. Nu sunt identice cum lucrezi la operă și cum la teatrul dramatic. Dar tot de o echipă vorbim, care lucrează din respect pentru libret, muzică. Și aici trebuie să înțelegi că interpreții cântă, se mișcă. Trebuie să le oferi oportunitatea asta. Ce pui pe ei să nu le încurce, să nu le facă viața grea? Cum construim decorul la operă? Trebuie să fie niște spații care eventual să împingă sunetul. Discuțiile se amplifică. Poate, un decor cu niște pereți de tull eventual funcționează și la operă. Dar cum și în ce proporție? Deciziile pe care le ia echipa trebuie să fie echilibrate, în favoarea actului artistic, nu în favoarea noastră.

[1] În timpul realizării acestui interviu, Dragoș Buhagiar tocmai a lucrat cu Yuri Kordonsky. Împreună au realizat Livada de vișini la Teatrul Maghiar de Stat Cluj.