David Schwartz: A politikai színház genealógiája a posztszocializmusban

2023-02-13 · by Játéktér · in esszé, tanulmány

A „rendszer”-ellenes nihilizmustól az antikapitalista baloldalig[1]
A Játéktér 2022/2. számából
Borítókép: Cuháusz / Țuhaus, Macaz Teatru Coop & Reciproca, 2017. Fotó: Nicu Lazur

Kontextus. A „tendenciális színház”-ról

Az elmúlt 20 évben a helyi színházi térben a politikai, felvállaltan militáns irány lassú, de biztos körvonalazódását és fejlődését figyelhetjük meg. A politikai militantizmus felvállalását és a marginális perspektívák színpadi megjelenítését a 2000-es évek elején majdhogynem eretneknek tekintették – a színpadon még a közönséges káromkodás is gyalázkodásnak, a Színházi tér (nagy Sz-szel) megszállásának minősült a „külvárosi” nyelvezet által, amely – nem igaz? – kizárólag a népi, „műveletlen” rétegekre jellemző. Ma azonban, kevesebb, mint egy generációval később, a tiltakozásokra való utalások vagy a különböző politikai pártok és mozgalmaknak a színházi diskurzuson keresztül történő egyértelmű támogatása „divatossá” vált még a legkonzervatívabb és legelitistább rendezők körében is – lásd a közelmúltbeli, a PSD-ellenes jobboldallal való, a „színházi” fegyvertárat is bevető közösségvállalásokat olyan előadásokban, mint a 2018-as Akasztottak erdeje (Pădurea spânzuraților) Radu Afrim rendezésében, vagy a 2018-as III. Richárd (Richard al III-lea) Andrei Șerban rendezésében[2]. Ugyanakkor azt is mondanám, hogy elég nagy teret nyert a felvállaltan baloldali, a kapitalizmussal szemben kritikai álláspontot képviselő, a belső hierarchiákra vagy a művészi közösség önképzési folyamatára reflektáló, az elnyomó társadalmi-gazdasági struktúrák leleplezéséhez és megrendítéséhez hozzájáruló ambíciókat magában hordozó színház is.

Jelen szöveg célja, hogy tömören nyomon kövesse a baloldali étoszú szociálpolitikai színház genealógiáját és főbb irányvonalait, nevezetesen a posztszocialista kapitalista rendszerrel szemben kritikus álláspontra helyezkedő színházi mozgalom kikristályosodását. A nézőpont felvállaltan szubjektív; egy, a helyi politikai színház kialakulásának folyamatában közvetlenül résztvevő „bennfentes” perspektívája lesz. A szerző minden távolságtartási törekvése ellenére, úgy gondolom, a szöveget nem annyira objektív, még kevésbé kimerítő elemzésnek kell tekinteni, inkább belső, az események közvetlen közeléből történő olvasatnak, a mind a kulturális szférában, mind az általánosabb baloldali területen működő kritikusokkal és történészekkel szemben támasztott kihívásnak, hogy elmélyítsék a témát.

A színházkritikában hárman követték figyelemmel és elemezték folyamatosan a kapitalizmussal szemben kritikai álláspontot képviselő színházi megközelítéseket, és ezt a politikai olvasatban is megpróbálták érvényesíteni: Mihaela Michailov, Iulia Popovici és Oana Stoica. Az utóbbi években az újságírás, a kritikai elmélet vagy a társadalomtudományok területén aktív szakértők is írtak közvetlenül egy-egy projektről – a legkövetkezetesebben Maria Cernat, de Dora Constantinovici, Claude Karnoouh, Veronica Lazăr, Bogdan Popa és Adrian Schiop is. Néhány jelentős művész – Gianina Cărbunariu[3], Bogdan Georgescu[4], Radu Apostol[5] – tudományos munkákban elemezte és teoretizálta saját megközelítését. Az én doktori disszertációm pedig olyan művészek és különböző alárendelt csoportok közötti kapcsolatokra összpontosított, akikkel politikai színházi projektekben dolgoztam együtt.[6] Végül, tudomásom szerint az egyetlen, a helyi politikai színház kialakulási és reprodukciós kontextusának történeti elhelyezésére és elemzésére vonatkozó ambiciózus (és sikeres) kísérletek Iulia Popovici-tól (különösen az Elefánt a szobában. Romániai független színházi kalauz / Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România[7]; de a Teatrul.ro-ban megjelent tanulmányok is: 30 – új nevek / 30 – noi nume[8]) és Cristina Iancutól (A román drámai szöveg helyzete 1989 után / Condiția textului dramatic românesc după 1989[9]) származnak. Popovici és Iancu munkái nagyon következetesek, és társadalmi-politikai kontextusba helyeznek a politikai színház fejlődését tekintve nagyon fontos szempontokat, mint például a színészek és színésznők hozzájárulása a munkafolyamathoz a dokumentumszínházi gyakorlatban, vagy a drámaíró szerepének különböző elhajlásai a 2010 és 2015 közötti időszakban kialakult, felvállaltan baloldali dramaturgiában (illetve látványvilágban), mindezt olyan kritikai megközelítés révén, amely figyelembe veszi az anyagi és produkciós feltételeket. Ezidáig azonban egyikük sem foglalkozott kizárólag és közvetlenül az 1989 utáni, a kapitalizmus kritikáját gyakorló színház elemzésével[10].

A helyi politikai színház hosszabb távú története – bár művészeti, de különösen politikai téren igen összetett és ellentmondásos, ugyanakkor érdekes figurák és mozgalmak szövik át – mindeddig rendkívül kevéssé ismert és tanulmányozott. Ennek okai sokrétűek és meghaladják a jelen szöveg kereteit, de a helyi kritika és művészetelmélet érdeklődésének ez a hiánya a baloldali (munkás, proletár, szakszervezetekhez és szocialista vagy kommunista pártokhoz kapcsolódó) színházi mozgalmak iránt elengedhetetlen a 2000 után érvényesülő, viszonylag erős szociálpolitikai színházi mozgalom kialakulásának és modelljeinek megértéséhez.

A két világháború közötti időszakból számos érdekes példa dokumentálható a kor militáns művészeiről, illetve a népszínházi, proletárszínházi csoportosulásokról, a munkásoknak vagy/és munkásokkal létrehozott színházi megnyilvánulásokról. Néhányan a kor legfontosabb drámaírói közül népszínházzal foglalkoznak – Victor Ion Popa vezeti a „Munka és jókedv” („Muncă și voie bună”) tömegnevelési színházat, amelyet 1938-ban a munkaügyi és szociális védelmi miniszter, a baloldali szociológus Mihai Ralea[11] kezdeményezésére hoztak létre. A legismertebb jiddis színházi rendező, Iacob Sternberg a Bukarester Idișe Teater Studie[12] előadásaiban nem hivatásos, munkásosztálybeli színésznőkkel dolgozik. Max Hermann Maxy szürrealista művész Sternberg politikai előadásainak díszletterveiben működik közre[13]. Bernard Lebli Makszim Gorkij Éjjeli menedékhelyét állítja színpadra, szintén nem hivatásos, munkásosztálybeli színészekkel. A gyulafehérvári (törvényen kívül helyezett) kommunista párt egyik vezetője, Dumitru Ciumbrudean megírja és kiadja (természetesen illegálisan) A kor polgára – társadalmi szatíra XI képben / Burghezul timpului – satiră socială în XI tablouri című színdarabját. A csernovici születésű Izo Șapira rendező, a spanyol polgárháború köztársasági csapatainak soraiban, a fronton agitációs színházi brigádot vezet. Közvetlenül 1944. augusztus 23-a után Scarlat Calimachi egy dokumentumdarabot ad ki, melyet valószínűleg a háború alatt írt a bukaresti pogromról. És a lista folytatódik. Bár e szerzők közül néhányan a szocialista rendszer bevezetése után jelentős közéleti személyiségekké válnak, a két világháború közötti baloldali színház történetének strukturált és teljes helyreállítására nem kerül sor. Ahogy Iulia Popovici helyesen megjegyzi az 1989 után tudomásom szerint egyedülálló, a két világháború közötti proletárszínházról szóló cikkében: lehetséges, hogy a ennek a színháznak legteljesebb történeti forrása maga az Állambiztonság – a politikai rendőrség, amely szorgalmasan követte egy-egy Ciumburdean vagy Lebli illegális tevékenységét[14]. Ebben a kontextusban, illetve tekintettel a színházkritika 1990 és 2000 közötti teljes érdektelenségére a téma iránt, természetes, hogy a két világháború közötti baloldali munkásszínház létezésére hazai téren elsőként a korszakot tanulmányozó történészek figyelnek fel (Mihai Burcea vagy Marius Rotar – bár eddig ők sem publikáltak tanulmányokat és kutatásokat a témában, csak dokumentumokat a Facebookon).

A szocialista időszakban a helyzet, ahogy ez várható is volt, 180 fokos fordulatot vesz. A proletárszínház – különc kivételből és a szocialista militánsok kísérletéből, akik szabadságukat kockáztatva gyakorolták azt – az egész országban elterjed: gyárakban, mezőgazdasági szövetkezetekben, oktatási intézményekben és kultúrotthonokban szovjet mintára többezer amatőr színtársulat, agitációs művészbrigád és esztrádegyüttes alakult. De ennek a hatalmas tömegmozgalomnak a története, belső ellentmondásai és különbségei, árnyalatai és bonyolultsága egyelőre szintén teljesen tanulmányozatlanok maradtak.[15]

A különböző munkáskörnyezetekben végzett személyes, járulékos kutatásaim során a művészbrigádok és propagandaműsorok sokkal összetettebb képet mutatnak, mint a megszokott antikommunista képzeletvilágban. Zsil-völgyi bányászok mesélték, hogy ezek nemcsak csoportkohéziót, szórakozást és kikapcsolódást generáló tevékenységek voltak, hanem egyben ürügyül szolgáltak a hivatalos politika szigorának megkerülésére is – a művészbrigádok például karácsonyi énekeket adtak elő, köztük vallásos énekeket is[16]. Az olyan országokban, mint a Szovjetunió/ Oroszország, Kuba vagy Nicaragua, a népszínházi mozgalmakat igen komolyan tanulmányozták, a művészi és politikai fejlődéshez való hozzájárulásukat felismerték és részletesen megvitatták. Helyi szinten, sajnos, a legnagyobb munkásszínházi kísérlet, az elsősorban alárendelt csoportokat megcélzó baloldali színház története a színházkritika nagy része számára érdektelen és teljesen ismeretlen maradt.

Így – bár a szövegeket követve nyilvánvaló, hogy az 1880-as évek híres irodalomkritikai vitájában, mely a „művészet a művészetért” és a „tendenciális művészet” között folytattak le, ez utóbbi híve, Constantin Dobrogeanu-Gherea egyértelmű fölénnyel nyert ellenfelével, Titu Maiorescuval szemben – száz évvel később kiderült, hogy „a zöld asztalnál” a vitából valójában Maiorescu került ki győztesen. A szocialista rendszer vereségét követő első években a művészet a művészetért, az esztétikumnak a politikai vagy társadalmi kérdéssel szembeni fölénye kétségkívül hatalmi fölénnyel bírt. Ez éppoly égbekiáltó, mint amilyen kényelmes ellentmondáshoz vezet: az 1990-es években a társadalom darabokra esik, az erőforrások, a termelési eszközök, a közjavak és a közterületek privatizálódnak, a munkások és a parasztok gazdasági és szociális helyzete leromlik, a gazdaság összezsugorodik, a társadalmi és etnikumközi konfliktusok erőszakosan törnek ki[17]. Mindeközben a színházi rendezőket – különösen a legjelentősebbeket és legsikeresebbeket – nagyrészt a formai kísérletek foglalkoztatják, és amikor politikai témákhoz nyúlnak, azt inkább antikommunista, öngyarmatosító szemszögből és egy illuzórikus „nyugati” kapitalista modell védelmében teszik. A színházkritika is elsősorban formalista, antimaterialista esztétikai szempontból minősít és érvényesít, amelyben a téma, a tartalom és az üzenet általában másodlagos, a produkciós körülmények pedig teljesen érdektelenek. Ugyanígy a kortárs román színdarabok (amelyek a szocialista időszakban mégiscsak fontos helyet foglaltak el a színházak repertoárjában) mára szinte teljesen kívülkerültek, a fiatal drámaírók kevesen vannak és peremre szorultak, a társadalmi és politikai témák pedig csak nehezen kapnak helyet[18]. Amikor a korszak drámaíróinak szövegeiben megjelennek a posztszocialista „átmenet” problémáira vonatkozó utalások, a megközelítés hasonló a rendezőkéhez – a társadalmi problémákat általában mizerabilista, a társadalom anyagi és erkölcsi leépülését előtérbe helyező hangnemben kezelik, és ezt a leépülést a „kommunista örökséggel” hozzák kapcsolatba – mindez egyformán érvényes az egyébként stilárisan nagyon különböző szerzők, mint Matei Vișniec, Radu Macrinici, Valentin Nicolau vagy Alina Nelega darabjaira. Ez a látásmód némileg ahhoz a paradigmához közelít, amelyet Lucian Pintilie vagy Mircea Daneliuc filmjei, irodalmi téren pedig egy, a korszak társadalmi látlelete szempontjából egyébként érdekes író, Radu Aldulescu (nem mellesleg Pintilie Terminus Paradis című filmjének forgatókönyvírója) művei közvetítenek. Aldulescu meg is fogalmazza a lehető legvilágosabban: „A kommunizmus egy olyan rossz volt, amely egy még nagyobb rosszat hagyott maga után”[19].

Más szóval: az életkörülmények, a társadalmi struktúrák és viszonyok leromlásáért nem a neoliberális „reform”, nem az új, kapitalista rend a hibás, hanem épp ellenkezőleg, elsősorban „a múlt rendszer öröksége”. Nem ragaszkodnék ennek a paradigmának a taglalásához, ha nem lenne fontos két okból is: egyrészt ez egyben kifejeződése/alapköve a baloldal legitimitáshiányának a közszférában, így a színházban is; másrészt, ami ezzel közvetlen összefügg, és talán még ennél is lényegesebb, hogy mély nyomokat hagyott még a 2000 utáni, társadalompolitikailag elkötelezett színház első szerzőinek látásmódjában és gyakorlatában is. Ahhoz, hogy a kritikai elmélet, az irodalomkritika vagy a politikai kommentár terén viszonylagos hitelességgel bírjon, a valamennyire is „baloldalinak” tekinthető, az akár minimálisan is szociálisnak mondható perspektíva felvállalásának kezdetben együtt kellett járnia a reálszocializmus illegitim és kizárólag szenvedést generáló voltának elítélésével.

Prekurzorok. Visszatérés a realizmushoz és a társadalomkritika magjai

Történelmi szempontból tekintve 1945 előtt a baloldali diskurzus és mozgalmak amúgy is meglehetősen mérsékeltek voltak Romániában, legalábbis a szomszédos országokhoz (Magyarországhoz, Szerbiához, sőt Bulgáriához és természetesen a Szovjetunióhoz) képest. Ennek okai sokrétűek, és valószínűleg több tényező együttesének tudhatók be, amelyekben kulcsszerepet játszott a gyenge iparosodás, a földek széttagoltsága, a kollektív gazdálkodás hiánya a mezőgazdaságban, a lakosság igen alacsony iskolázottsági szintje (magas írástudatlanság, kisszámú oktatási intézmény stb.) és az elnyomó struktúrák (hadsereg, csendőrség, titkosrendőrség) antikommunista/szocialistaellenes erőszakos fellépése. A helyi értelmiség vagy művészeti elit, különösen az állami erőforrásokhoz kötődő, láthatóbb része, szintén ellentétben állt a szomszédos országok nagyrészt konzervatív értelmiségének hagyományával. A szocialista időszakban is, a rövid sztálinista/internacionalista közjáték után az értelmiségi és művészeti elit nagyrészt visszatért a nacionalista, konzervatív, akár antikommunista felhangokat is hordozó diskurzushoz (lásd például a két világháború közötti politikai és kulturális elit, köztük néhány fasisztabarát 1970 utáni újrafelfedezését). Ez magyarázza, mint fentebb láttuk, a művészet társadalmi dimenziójával szembeni határozottan tartózkodó magatartást és a militáns politikai színház története iránti érdektelenséget 1989 után. Hogyan magyarázható ennek a folyamatnak az ismeretében az a határozottan baloldali, militáns fordulat, amelyet a független színházak jó része (és nem csak) vett, és amelyhez a 2000 utáni időszak számos jelentős művésze és alkotója csatlakozott[20]?

Hipotézisem az, hogy a magyarázatnak van egy fontos anyagi dimenziója – a művészeti téren érvényesülő történelmi és termelési körülmények, természetesen bizonyos járulékos elemekkel (elsősorban a nyugati kulturális és intézményi befolyással) kombinálva, nagymértékben meghatározták számos művész és kollektíva balra tolódását (vagy legalábbis a társadalmi-politikai rendszerrel szemben megkérdőjelező álláspontra helyezkedő, polémikus törekvéseit). Nézetem szerint (némileg összhangban Cristina Iancu megközelítésével[21]) az első olyan helyi színdarab, amely a mizerabilista, antikommunista és öngyarmatosító paradigmát a jelenlegi rendszer lehetséges társadalomkritikája felé tolja el, az a Ha fütyülni akarok, fütyülök / Eu când vreau să fluier, fluier, amelyet Andreea Vălean írt 1997-ben. A darab a szerzőnek a szociológia kar hallgatójaként egy kiskorúak börtönében végzett szakmai gyakorlattal kapcsolatos személyes tapasztalatait fikcionálja, klasszikus szerkezetű, és egy egyszerű alaphelyzetből indul ki: amikor egy fiatal hallgató érkezik felmérő interjúkat készíteni kiskorú bűnözőkkel, hogy „javítson a körülményeiken”; nagyon szigorú hierarchiákon alapuló, kemény világgal találja magát szemben, ahol az a legerősebb, aki a legtöbb erőforrással rendelkezik és a legjobban boldogul, a legszegényebb és legkiszolgáltatottabb pedig a többiek rabszolgája. Ez a kapitalista „átmenet” társadalmának a börtön mikrouniverzumában koncentrált röntgenképe. A darab kezdetben azt a benyomást keltheti, hogy nem nélkülözi az antikommunista felhangokat – a börtönőr elítéli a szocialista társadalom „rendjét”, amelyben a milicistáknak hatalmuk és erőszakmonopóliumuk volt, a fiatal bűnözőkkel szemben érvényesülő „emberi jogi” káosszal, amely feltehetően túl sok szabadságot adna nekik. Végül azonban kénytelenek vagyunk megállapítani, hogy a hajdani „javítóintézet” merevségét és „vasmarkát” egyfajta „dzsungel törvénye” váltotta fel, amelyben egy szegény, neuroatipikus parasztgyereket be lehet zárni szekérlopásért, és ahol a szökésről valójában álmodni sem lehet. A darab igencsak jól érzékelteti azt a feszültséget is, amely a „kiszolgáltatottak megsegítésének” új NKSz-es közege és a konkrét, helyszíni realitások között feszül.

A darab két jellegzetessége érdekel különösképpen, mivel ezek csomópontokat jelentenek a társadalmilag elkötelezett színház további irányát tekintve. Először is, valószínűleg ez az első olyan darab a posztszocialista jelenről, amely melegséggel, empátiával és nyíltszívűséggel bánik elnyomott szereplőivel, és amely a származásukkal kapcsolatos életrajzok és társadalmi struktúrák gondos elemzése által magyarázza a helyzetüket és viselkedésüket irányító rendszerszintű logikát. Az empátiának, a posztszocialista közbeszéd által megbélyegzett, különböző alárendelt csoportok rehumanizációjának ez a leckéje a baloldali politikai színházi kezdeményezések állandó és fontos jellemzője lesz. Másodsorban, a darabban tetten érhető egyfajta nihilizmus, amely a szociálisan gondolkodó színházban majd még inkább előtérbe kerül, legalábbis a 2010-es momentumig, vagy akár azon túlmutatva is. Végül a három fiatalember, akik túszul ejtették a diákot, és azt remélték, hogy így megszökhetnek a börtönből, majd az országból, halálos mérgezés áldozatai lesznek, miután sorra felfedik szökéssel kapcsolatos álmaikat. Ezt a pesszimizmust, amely a realizmus számos (nem csak színházi) formájára jellemző, miszerint „nincs menekvés”, „a helyzet kilátástalan”, kritikátlanul veszik át a következő generációk is, beleértve egyes előadásokat, amelyek alkotócsapatának én is részese voltam. Andreea Vălean darabját a jászvásári ősbemutató után 1998-ban a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház is színre vitte, Theodor Cristian Popescu rendezésében. Ez a második színrevitel akkoriban jelentős sikert aratott – meghívást kapott a nagyszebeni és bukaresti országos színházi fesztiválokra, ezeken elismerést is nyert, és legalább két olyan művészt indított el a pályán, akik később a helyi állami színházi téren is megállták a helyüket: Sorin Leoveanu színészt és Ada Milea zenészt. Szintén a marosvásárhelyi előadás jelentette egyben a kényelmes színházterem és közönség elhagyásának (valószínűleg) első élményét: a darabot – az előadás utáni beszélgetésekkel együtt – a marosvásárhelyi börtönben adták elő, kizárólag foglyokból, valamint az őrség és a gondozószemélyzetből álló közönség előtt[22]. Ilyenformán szintén ez a szöveg eredményezi az első kísérletet arra, hogy közel hozza (és bevonja) azokat az alárendelt csoportokat, amelyekről a későbbi politikai színház nagy része beszélni kíván. Ez az első óvatos jele[23] az olyan színház eszméihez és gyakorlatához való visszatérésnek, amely a művelt középosztályon kívüli közönséghez is szólni tud.[24]

A következő fordulópontot Radu Apostol által a Ion Creangă Színházban rendezett előadás, az Otthon / Acasă (Ljudmila Razumovszkaja szövege alapján) jelenti majd. A politikai potenciál itt nem annyira magában a szövegben rejlik, hanem a rendezőnek abban a választásában, hogy hajléktalan gyerekekkel dolgozzon, akik két színihallgatóval együtt játszanak az előadásban. 1989 óta először, állami színház színpadán egy rendkívül elnyomott csoport (az utcán élő tinédzserek) nem hivatásos színészei lépnek fel és beszélnek a problémáikról. A tapasztalat nemcsak a társadalmi-politikai színház tekintetében bír formáló erővel, hanem a rendező számára is, aki majd folyamatosan pályája fordulópontjaként emlegeti az előadást[25], a román színház „hivatalos” szférája számára (Apostol az előadás rendezéséért 2002-ben megkapja az UNITER debütdíját), de ami igazán fontos: az érintett tizenévesek számára is. Florian Vodă, az egyik hajléktalan fiatal, aki fellépett az előadásban[26], így mesél erről: „Emlékszem arra az érzésre, amikor az Otthonban láttuk az első három sorban könnyes szemmel ülő embereket, és úgy éreztük, a történetünk eljutott valahová, amikor azt mondjuk nekik: »Nézzétek, erről is szól az élet, azokról az utcagyerekekről, akik mellett nap mint nap elmentek, és akiknek látszólag semmi esélyük. Látjátok, hogy állnak a dolgok? Valahogy így állnak… változtassunk magunkon kicsit! Mit szóltok hozzá, akarjátok? Nem lehet örökké figyelmen kívül hagyni a valóságot!«”[27]

Apostol előadása a művészek és egy elnyomott csoport közötti, gyümölcsöző együttműködés meglehetősen egyedülálló példája marad, amelynek tétje az utóbbi önreprezentációja, egészen hat évvel későbbig, a Rahova–Uranusbeli A nagylelkűség offenzívája / Ofensiva generozității nevű projektekig. Apostol Văleannal és két másik generációs kollégájával, Alexandru Berceanuval és Gianina Cărbunariuval együtt Nicolae Mandea, a bukaresti Színház- és Filmművészeti Egyetem (U.N.A.T.C.) professzorának[28] támogatásával 2000-ben megalapítja a dramAcum csoportot, amely a kortárs román drámairodalom létrehozását és népszerűsítését tűzi ki célul. A dramAcum keretében tűnik fel néhány olyan drámaíró, aki központi szerepet játszik majd a társadalmi-politikai színház fejlődésében és éretté válásában (elsősorban Bogdan Georgescu és Mihaela Michailov, de Peca Ștefan vagy Vera Ion is).

A legélesebb társadalmi megközelítés továbbra is Gianina Cărbunariué, aki már az első szövegekben is a kapitalista társadalom legsúlyosabb problémáinak kritikájával foglalkozott. A 2001-es Stop the Tempo! három középosztálybeli fiatal antikonzumerista lázadásáról szól, akik nem találják a helyüket (néha még munkát sem) a mértéktelen fogyasztás (ital, zene, drog, „szórakozás”) Bukarestjében. A 2003-as mady-baby.edu az emberkereskedelemről, a fiatalkorú prostitúcióról és a romániai bevándorlóknak nyugaton való nagyfokú beilleszkedési nehézségeiről beszél. Az előadások, amelyeket szintén Cărbunariu rendezett, lényegi hatással voltak a jövő rendezői és drámaírói generációra, amelynek én is tagja voltam. A mady-baby.edu meglepett bennünket mind a bevándorlók helyzetének hiperrealista, szuperkemény és nagyon hiteles kritikai elemzésével, mind pedig ennek a realizmusnak a költői síkkal történő ellenpontozása által. Számunkra, akik akkoriban diákok voltunk, ez igazi lecke volt arról, hogy hogyan lehet színházat csinálni minimális anyagi forrásokkal, erősen felvállalt társadalmi-politikai üzenettel, amely nemcsak érzelmeket vált ki, hanem egyben gondolkodásra és vitára hív.

A közel húszéves politikai színházi gyakorlat és politikai önképzés távolságából nézve Cărbunariu két első szövege, akárcsak a dramAcum-pályázatokon felfedezett kollégák szövegei (pl. Vera Ion Vitaminok / Vitamine című drámája egy tévé- és médiafüggő család történetéről, vagy Maria Manolescu With a Little Help from my Friends című, a tizenévesek konfliktusairól és problémáiról szóló szövege) inkább egy dezartikulált lázadást javasol, pontos cél nélkül, és anélkül, hogy bármilyen kiutat ajánlana. Nem annyira egy új társadalmi rend megteremtése érdekében történő forradalom ez, mint inkább bármilyen társadalmi rend vagy a társadalom rendezésére vagy megalapozására tett kísérlettel szemben táplált düh. Nihilista megközelítés (amely csak kezdetekben van jelen Andreea Vălean 1997-es szövegében), szkeptikus minden pozitív politikai projekttel szemben, fenntartások nélkül kritikus mind a szocialista múlttal, mind azzal a kapitalista jelennel szemben, amely számára csak a társadalom egészének felégetése marad hátra. Amit Nicolae Mandea professzor, a dramAcum támogatója és társalapítója az előadás utáni egyik beszélgetésen „anarchikus színháznak” nevezett.

Ez a hozzáállás gyakran azzal a kifejezett elutasítással járt együtt, hogy megoldásokat kínáljon, vagy hogy egy politikai projekt részévé váljon; egy olyan hozzáállás, amely inkább Csehov elképzelésében hitt, miszerint a színháznak nem válaszokat kell adnia, hanem kérdéseket kell feltennie, mint Brecht imperatívuszában, miszerint a művészetnek nem tükrözni, hanem átalakítani kell a világot. Ez a végső soron alapvető szkepticizmus a politikával szemben (nemcsak a pártokkal szembeni bizalmatlanság szigorú értelmében, hanem bármely – legyen az akár felvállaltan baloldali – politikai projekt érvényességével szembeni bizalmatlanság értelmében) nagy valószínűséggel a 90-es évekre jellemző, bármilyen társadalmi projekttel, különösen a struktúrákkal és intézményekkel szembeni abszolút bizalmatlanság szelleméből fakadt.[29] Természetesen ebből a heterogén, a rendszerellenes düh és lázadás által egyesített, de ideológiailag nem elkötelezett csoportosulásból később felvállaltan militánsan színházi projektek is kikristályosodtak (mint például a Bogdan Georgescu által kezdeményezett projektek, de maguknak a dramAcum kezdeményezőinek az előadásai is), emellett viszont felvállaltan szélsőjobboldali nézetek is, mint például Marius Ianuș költőé (akinek verseit felhasználták a Stop the tempo!-ban).

Összefoglalva, azt mondanám, hogy a helyi baloldali politikai színház alkotóelemeinek csírái az 1997 és 2002 közötti időszakban kezdtek megmutatkozni, és mindezen elemek a dramAcum csapatának tagjaihoz (különösen Radu Apostol, Gianina Cărbunariu és Andreea Vălean) kötődnek. Ezek a következők lennének: a dokumentarista elemeket felmutató realizmusnak, mint a drámai szöveg konstrukciója szempontjából szükségszerű és egyre nagyobb teret nyerő legitim módszernek az újbóli bevezetése; az új-kapitalista rendben elnyomott csoportok és kategóriák, a posztszocialista „átmenet” vesztesei felé való orientálódás, ezeknek az előadás közönségeként és résztvevőjeként/közreműködőjeként való aktív bevonása; a lázadás és a düh szelleme a társadalom strukturális igazságtalanságaival és a „klasszikus” (=konzervatív) színház tehetetlenségével szemben, hogy ezekre az igazságtalanságokra reagáljon.

A kapitalizmus baloldali rendszerkritikájának megszületése három szakaszban

Meglátásom szerint, amely nagymértékben egybeesik Iulia Popovici megfigyeléseivel[30], a rendszerellenes kritika baloldali politizálódásának a helyi színházi térben három kulcsmomentuma van: a Rahova–Uranusban megvalósuló dzsentrifikációellenes közösségi színházi projektek (2006–2007); a Verespatak – fizikai és politikai vonalon / Roșia montană – pe linie fizică și politică című, a bányászati kitermelés ellenében létrejött előadás (2010); a földAlatt – a Zsil-völgye 1989 után / subPământ – Valea Jiului după 1989, 2011–2012) nevű projekt dokumentálása, munkafolyamata és a bányavárosokban való turnéztatása. Aligha véletlen, hogy ez a három pillanat foglalja keretbe az Európai Unióba való belépés diadalmas lelkesedésétől a 2009–2010-es globális pénzügyi válság utáni megszorításellenes tüntetésekig terjedő átmeneti időszakot. Ez az időszak pedig egybeesik a helyi független antikapitalista baloldali mozgalmak (újjá)születésével (lásd az Indymedia vagy a CritcAtac megjelenését[31]). Vegyük őket sorra.

Egy multidiszciplináris művészkollektíva[32] (rendezők, drámaírók, színészek, vizuális művészek, zenészek, koreográfusok stb.) által a bukaresti Rahova–Uranus–Sabinelor körzetben létrehozott projektek 2006-ban kezdődtek, és meglehetősen tekervényes pályát futottak be, amely a lakónegyedbeli közösség néhány tagjának emancipációjában csúcsosodott ki, akik saját kulturális egyesületet működtettek és különböző művészekkel együttműködve oktatási és kulturális programokat szerveztek. Nem fogom részletesen ismertetni ezt a legalább tíz évet átfogó folyamatot, nemcsak azért, mert a jelen szöveg terjedelme nem teszi lehetővé, hanem főként azért, mert már legalább két egymást kiegészítő belső nézőpont létezik, amelyek közül az egyik az enyém.[33]

Röviden: a projektek egyaránt tartalmaztak művészeti tevékenységeket (a lakónegyed közösségének szociális problémáit feltáró színház, koncertek a negyedbeli gyerekekkel stb.), valamint polgári és politikai tevékenységeket (a lakónegyedbelieknek nyújtott szociális segítségnyújtástól és a városházával való kapcsolatuk közvetítésétől kezdve a nyilvános vitákig és tiltakozásokig). Bár nem volt célja, hogy (kizárólag) színház vagy (kifejezetten) politikai színház legyen, valószínűleg ez volt az első baloldali, militáns politikai színházi projekt 1989 után. Kezdettől fogva, a környéken végzett kutatás és a lakónegyedbeliekkel való interakció kezdeti szakasza után a résztvevő művészek közül sokak számára nyilvánvalóvá vált, hogy a lakosok (egy etnikailag sokszínű közösség – roma és nem roma románok, de nagyrészt munkásosztálybeli, az oktatáshoz korlátozottan hozzáférő emberek) legalább két szinten komoly társadalmi problémákkal küzdenek. Először is, a közvetlenül fenyegető kilakoltatások az államosított épületek visszaszolgáltatásának ürügyén[34], a Bukarest központjához közel eső terület dzsentrifikációjával összefüggésben. Másodszor, a rendszerszintű rasszizmus, amely megnehezíti számukra a munkaerőpiachoz és az egyébként is bizonytalan szociális szolgáltatásokhoz való hozzáférést. Ilyenformán már a környék parkjában 2006-ban megrendezett első színházi projektek óta a művészi megközelítés egyidejűleg politikai célt szolgált – a közösség önreprezentációhoz való hozzáférésének megkönnyítését, aminek kifejezett tétje volt, hogy támogassa a közösség harcát a sokszor illegális kilakoltatások ellen.

A projekt több szempontból is alapvető fontosságú volt a politikai színház fejlődésére nézve. Először is, igazi iskola volt sok olyan művész számára, akik a későbbiekben kritikai-politikai színházat műveltek – a társkezdeményező Bogdan Georgescu rendezőtől kezdve Irina Gâdiuță rendezőn és díszlettervezőn át Mihaela Michailov drámaíróig és azokig a színészekig és színésznőkig, akik közül néhányan később saját, felvállaltan politikai színházi projekteket kezdeményeztek (Alexandru Fifea, Alice Monica Marinescu, Andrei Șerban). Személyes szempontból tekintve saját baloldali irányú politizálódásom elsősorban a kapitalizmus e neoliberális verziójának működéséről szóló tankönyvi leckével való közvetlen szembesüléshez kapcsolódik. A Rahova–Uranusban a törvényesség és a „történelmi igazságtétel” helyreállításának álcája alatt az osztályelnyomás és az általános rasszizmus kiegészítették egymást abban, hogy megkönnyítsék a közlakások privatizációját. Ennek a folyamatnak a feltárása, az ezeknek az intézkedéseknek a nyomán közvetlenül és súlyosan szenvedő emberekkel való ismeretség és barátság kialakulása számomra (de nem csak) a tudatosság felébresztésének folyamataként működött, ami arra késztetett, hogy egyre nagyobb érdeklődéssel forduljak a baloldali elmélet és a világnak ebből a perspektívából való megértése felé, de arra is, hogy egészen másképp tekintsek a színházi aktus tétjére és lehetőségeire. Másodszor, ami a színházi előadások által felvetett témákat illeti, azt mondanám, hogy legalábbis a Ki! / Afară![35] című előadás a helyi színházi tér szempontjából új perspektívát vezetett be: nemcsak a konkrét társadalmi probléma kritikai átültetését (egy szegény munkásosztálybeli család állami lakásból való kilakoltatása, aki nem engedheti meg magának a piaci áron való lakhatást), hanem magának az erkölcsösségnek és igazságosságnak a megkérdőjelezése, amelyet a restitutio in integrum fogalma a szocialista időszakban államosított ingatlanok tekintetében feltételez. Ez a pillanat azért fontos, mert egy olyan gondolati rés megjelenését jelzi a színházi szférában, amely helyi szinten más elméleti vagy művészeti területeken még csak alig bukkant fel: a kötelező antikommunista paradigmából való kilépés bátorságát, valamint azon mechanizmusok helyességének megkérdőjelezését, melyek a köztulajdon csökkentésének és a magántulajdon koncentrálásának mechanizmusaira vonatkoznak. Végül: harmadszor a Rahova–Uranusbeli tapasztalat az első, a Moses Rosen idősotthonban létrejött A 4. kor / Vârsta4[36] program mellett ezidáig csupán egy az összesen két példa közül arra, hogy nem hivatásos művészek hosszú távú politikai színházi projektekben vesznek részt, és az egyetlen, amelyben az általuk előadott társadalmi-politikai kérdések által közvetlenül érintett, negyedbeli nők egy csoportja hosszú távon vállalta művészeti-politikai-oktatási tevékenységek (színházi előadások, gyermekeknek szóló műhelyek, nyilvános tiltakozások stb.) koordinálását.

A második fontos projekt az antikapitalista politikai színház születése szempontjából a dramAcum csoport 2010-es előadása, a Verespatak – fizikai és politikai vonalon[37]. Ha a munkafolyamatot tekintve az előadás a dramAcum tagjai által megkezdett irányt erősíti is meg (a dokumentációs időszak mint kötelező első munkaszakasz, amelyet a fikcionalizálás folyamata és a szövegnek a próbákon, a színészcsapattal együtt történő kidolgozása követ), az előadás azonban radikálisabb politikai pozicionálást hoz magával – nem csupán a rendszer elleni tompa lázadást képviseli, mint a 2000-es évek elején, hanem már a bemutató szöveg alapján felvállaltan „a Gold Corporation ellen” és „a polgárait cserbenhagyó állam ellen” létrejött projektként határozza meg önmagát. Ilyen módon a művészek csoportja politikai szempontból kifejezetten korporációellenes és a nemzetközi bányavállalatok mellett cinkoskodó állam elleni pozíciót képviseli.

Az előadásnak magának fontos esztétikai-politikai érdemei vannak – olyan jelenetei, amelyek kiválóan érzékeltetik annak a társadalmi szétesésnek a mértékét, amelyet az agresszív és invazív nagyvállalat egy olyan faluban okoz, amelyet a szegénység és az egyébként is diszfunkcionális családi kapcsolatok uralnak[38].

De a helyi politikai színház történetéhez való talán legjelentősebb hozzájárulása másban rejlik: ez az előadás minden más előadásnál jobban megmutatja az oly sokat hangoztatott „szólásszabadság” határait a peremvidéki kapitalista rendszerben. Bár tagadhatatlan kritikai sikert aratott (hazai és nemzetközi fesztiválokra válogatták be, a temesvári Román Drámafesztiválon elnyerte a legjobb előadás díját stb.), az előadást saját létrehozója, a Kolozsvári Állami Magyar Színház szabotálja, majd temeti el. A szabotázs több szinten zajlott: a nemzetközi fesztiválokon való részvételnek a különböző ürügyön történő megtagadása a létrehozó színház által, de még a verespataki Fân-Fest tiltakozófesztiválon való részvételé is (ahol az alkotócsapat végül felolvasószínházi előadást mutatott be, amelyen maguk a rendezők olvastak fel); az előadás műsorra tűzésének megtagadásáig, sőt a tervezett előadásokra szóló jegyek értékesítésének megtagadásáig.[39] Röviden, az előadást cenzúrázták, és végül levették műsorról. Az egész projekt érdeme tehát, hogy teljes pompájában feltárja a kapitalizmusban működő cenzúra mechanizmusait, hogy relativizálja és ismételten új megvilágításba helyezze a szocialista tapasztalatokat. Olyan körülmények közepette, amelyekben a reálszocializmus ellen leggyakrabban felhozott érvek egyike az, hogy az aláásta a véleménynyilvánítás szabadságát és a véleményszabadságot, a közszféra most szembesült az első, a „demokrácia” teljében létrehozott színházi előadás de facto betiltásának botrányával annak okán, hogy az kritizálta és zavarta a nemzetközi tőke egyik képviselőjét.

Végül, a harmadik és egyben utolsó művészeti-politikai törekvés, amelyet reprezentatívnak tartok ennek a szakasznak a tekintetében, ismét egy olyan projekt, amelyben közvetlenül részt vettem. A földAlatt – a Zsil-völgye 1989 után[40] kezdettől fogva a privatizáció által sorsfordító módon érintett bányászközösségek életének és problémáinak dokumentálását tűzte ki célul, és egy, a posztszocialista időszakban megbélyegzett társadalmi kategória méltóságának helyreállítását. A projekt egy sor dokumentuminterjúból, a Zsil-völgyben élő gyermekek és tizenévesek számára szervezett interdiszciplináris műhelymunkákból, valamint a bányászok életéről és munkájáról szóló színházi előadásból állt. Az így létrejött előadás bemutatója 2012 májusában volt Bukarestben, majd tizenegy (volt) bányászhelységben voltak előadásai Hunyad és Máramaros megyében.

Ezúttal is az előadásnak magának a kigondolásánál és létrehozásánál sokkal érdekesebb volt a turné élménye. Az ötlet nem feltétlenül volt új – 2009-ben Bogdan Georgescu koordinálta a Turné vidéken / Turneu la țară nevű projektet, amelynek célja az volt, hogy hozzájáruljon a vidéki kultúrházak eredeti rendeltetésének visszaállításához és ezeknek szociokulturális terekké való átalakításához a helyi közönség számára. A földAlatt esetében azonban, mivel egy fontos történelmi dimenzióval rendelkező előadásról van szó, amely egy szakmai kategória és egy egész térség felemelkedését és összeomlását tárgyalja, a kezdeményezés új dimenziókat öltött és egy másik meghatározó élményhez vezetett. Először is, rendkívül nehéz volt biztosítani a bányászok vagy volt bányászok előadásokon való részvételét. Egyrészt azért, mert sokan már elhagyták a térséget (visszatértek falura vagy külföldre mentek). Másrészt, mert az emberek kifejezetten szkeptikusak voltak a színházba való meghívással kapcsolatban. A legtöbb Zsil-völgyi vagy nagybányai bányászmedencei helységben – melyekre a szocialista időszakban rendkívül lendületes kulturális élet volt jellemző, amikor az ország színházai folyamatosan járták a kisvárosokat és községeket – 2012-ben a legfiatalabbak még soha nem láttak felnőtt színházi előadást, a legidősebbek pedig 1989 óta nem láttak színházat. Így nem volt meglepő, hogy egy több mint 80 éves miszmogyorósi néző egyik előadás végén felkiáltott: „1989 óta nem hangzott el ekkora igazság!”. A színházbajárási szokás hiánya egyfajta spontán interakcióhoz vezetett, amikor a közönség hagyta magát rábeszélni, hogy belépjen a terembe – az emberek beszélgettek az előadás alatt, párbeszédet folytattak a színészekkel, akiknek meg kellett szakítaniuk az előadás előre meghatározott menetét, hogy válaszoljanak nekik, és integrálják a közönség beavatkozásait. A közönség részvétele az előadásban természetes, spontán módon, a kortárs előadások „részvételi” pretencióin túlmutatva egy olyan párbeszédszituációban zajlott, amelyben a közönség valóban felhatalmazva érezte magát arra, hogy kérdezzen, megkérdőjelezzen, kritizáljon vagy bányászdalokat énekeljen a színészekkel együtt. Így a népszínházi előadásnak egy olyan formáját állítottuk vissza, amelyben az emberek nemcsak azt érezték, hogy ezek saját történetüket és nézőpontjukat közvetítik, hanem azt is, hogy joguk van beavatkozni és megváltoztatni a színpadi történések menetét[41].

A földAlatt létrehozásában végzett munka tapasztalata, a dokumentációs folyamattól a turnéig, egyfajta művészi, de mindenekelőtt politikai érettségi vizsga is volt, ami a közösségünk által indított későbbi politikai színházi projektek magjává vált. A közelmúlt, a velünk kapcsolatba kerülő emberek történetéhez való méltányos viszonyulás és a politikai tétek következetességének mércéje, amelyekhez mindig visszatérünk, amikor úgy érezzük, hogy egyik vagy másik törekvésünkben nehézségekbe ütközünk[42]. A megszokott színházi közönség számára viszont, Bukarestben, de más városokban is, ahol felléptünk (Kolozsvár, Jászvásár, Galac, Temesvár stb.), ez az előadás jelentette az egyik első találkozást a szocialista időszak másfajta ábrázolásával. Nem egy idealizált ábrázolásról van szó – az előadásban egy disszidens bányász monológja is elhangzik, aki 1977-ben tiltakozott és a biztonságiak nyomozást indítottak ellene, és aki szövegében leírja a bányában végzett munka keménységét és a bányászok rendkívül nehéz helyzetét 1989 előtt. Hanem egy kiegyensúlyozott beszámolóról, amely mindkét rendszer problémáit és megoldásait mérlegre teszi, és a kapitalizmus legnagyobb veszteseinek – a bányászok és családjaik[43] – szemszögéből vizsgálja. Egy olyan jelentés, amely megfordítja a perspektívát, és a munkást mint történelmi alanyt helyezi újra a középpontba.

A 2007–2013-as időszak – legalábbis az olyan művészek egy része számára, akiket a társadalmi tétekkel rendelkező színház különböző formái érdekeltek (amelyeket különböző és időben egymást követő formulákban közösségi színháznak, aktív művészetnek, dokumentumszínháznak, politikai színháznak stb. neveztek) – a politikai irányvonal felfedezésének és megszilárdításának időszakát jelentette, az anyagi feltételek jelentős változásának következményeként[44] – a Băsescu–Boc-kormány által érvénybe léptetett gazdasági megszorító intézkedések, annak a társadalmi katasztrófának a logikájában, amely a közpénzektől függő összes területen bekövetkezett, a független kultúra finanszírozásának drasztikus csökkenését is magukkal hozták – egy olyan időszakot jelentett, amelyben a művészek jó része nem művészi munkából vagy családi támogatással élt, és szinte ingyen dolgozott. Alig néhány évvel az Európai Unióhoz való csatlakozás után, amely a „kapitalizmus felé vezető diadalmenet” végállomását volt hivatott jelezni, a gazdasági helyzet majdnem olyan súlyossá vált, mint az 1990-es években. Ez a gazdasági válság logikájával és következményeivel való közvetlen szembesülés pedig felébresztette és serkentette a baloldali értelmiség jelentős részének politikai tudatát. A folyamat intellektuális és aktivista pezsgést keltett a társadalmi színházzal foglalkozó művészek és előadók körében, és inspirációként szolgált a Politikai Művészeti Hírlap (Gazeta de Artă Politică) nevű kiadvány 2013-as létrehozása, valamint az Éves Politikai Színházi Évad megszilárdítása tekintetében (amelyet 2013 óta valóban minden évben megrendeztek, még akkor is, amikor a források nagyon korlátozottak voltak).

A társadalmi tétekkel rendelkező színház kirobbanása

A társadalmi tétekkel vagy törekvésekkel rendelkező színház 2012 utáni fejlődése olyan sokrétű és szerteágazó, hogy aligha lehetne megfelelően feldolgozni, akár egy teljes kötet keretein belül. Az biztos, hogy az így létrejött projektek, művészeti terek, csoportosulások és előadások jó része inkább társadalmi szerepet vállal magára – különböző társadalmi problémákra hívja fel a figyelmet, ami nem feltétlenül politikailag meghatározott és nem feltétlenül a kapitalista renddel szembeni kritikus megközelítés. A rendszerkritika mindazonáltal világosan megmutatkozik a felháborodott előadások sokaságában, amelyek a témák széles skálája mentén, általánosabb vagy nagyon is konkrét kérdések körül jönnek létre: a nemi szerepek strukturáltsága, a szexuális identitás és az LGBT+-személyek elnyomása, a romák helyzete és a rendszerszintű rasszizmus, a román–magyar interetnikus kapcsolatok, a zsidók és romák üldözése a fasizmusban, a rabszolgaság, a bullying, a body-shaming, a menekültek helyzete, a romániai bevándorló munkásnők helyzete, az abortuszellenes tanácsadás elítélése, a multinacionális vállalatokban történő kizsákmányolás, szabadságuktól megfosztott emberekről és emberekkel létrehozott előadások, idős emberek, akik színpadon mesélnek tapasztalataikról és kritikusan elemzik a közelmúlt eseményeit, a bevándorló nők helyzete és az otthon maradt gyermekek élete, az építőipari munkások helyzete vagy a független művészek helyzete. A lista folytatható. A társadalmi és politikai törekvéseket felmutató színháznak ebben a pezsgésében számos olyan művész és alkotócsapat különböztethető meg, akik szemtől szemben és közvetlenül kritizálják a kapitalizmus strukturális problémáit általában két egymást kiegészítő nézőpontból: az egyik az új gazdasági és társadalmi rendszerre jellemző munka- és tulajdonviszonyaira összpontosít, a másik egy interszekcionális, identitásközpontú megközelítésből, amely azt magyarázza, hogyan artikulálódnak a különböző alárendelt csoportok elnyomásának mechanizmusai.

Az első kategória képviselőjeként a legkövetkezetesebb szintén Gianina Cărbunariu, aki az elmúlt években több olyan előadást is írt és rendezett, amelyben a kapitalista városfejlesztés dinamikáját és az ezzel járó társadalmi és etnikai osztályszegregációt (A tigris / Tigrul siberian, a dramAcum produkciója, 2012), a nyugati multinacionális vállalatok romániai föld- és erőforrás-rablását (Eladó / De vânzare, Odeon Színház, 2014) vagy a Németországba dolgozni ment román munkások kizsákmányolását (Csendet beszéltek? / Vorbiți tăcere?, Radu Stanca Nemzeti Színház, 2017) tárgyalja. Cărbunariu valószínűleg a kapitalista mechanizmusok pusztító hatásai és a posztszocializmusban tetten érhető központ–periféria dinamikájának kritikai elemzése által leginkább foglalkoztatott helyi rendező és drámaíró (ezt a véleményt osztja Iulia Popovici is, aki részletesen tanulmányozza Cărbunariu előadásait ebből a szempontból[45]). Ugyanitt és ezirányban a dramAcumban vagy a Rahova–Uranusban dolgozó művészek és csapatok más projektjeit is meg kell említeni.

A Rahova–Uranusból kilakoltatott nők (Gabriela Dumitru, Cristina Eremia, Cornelia Ioniță) különböző művészekkel együttműködésben létrehozott projektjei a bizonytalan lakhatás és az ingatlanspekuláció problémáira összpontosítanak, de ugyanakkor a rasszizmusra, a szociális szolgáltatások működésképtelenségére és a legszegényebb munkavállalók helyzetére is utalnak (Támasz nélkül / Fără sprijin, koordinátor: Bogdan Georgescu, 2012, Csúfságból / La Harneală, rendező: Mihai Lukács, 2014, A lakhatás szubjektív múzeuma / Muzeul subiectiv al locuirii, rendező: Andrei Șerban, 2016). Bogdan Georgescu ForTheWin (O2G, 2012) című előadása a nagyvállalatok által kizsákmányolt női munkások helyzetét tárgyalja, egy fiatal nő valós esetéből kiindulva, aki halálra dolgozta magát. Mihaela Michailov és Radu Apostol A család offline / Familia Offline (2013) című előadása, amely egy bukaresti lakónegyedi iskolában tanuló gyerekekkel készült, a gazdasági migrációról és az otthon maradt gyerekek és idősek helyzetéről szól. Végül, a művészek új generációja foglalkozik időnként hasonló témákkal – a lakhatási körülmények, a munkaügyi kapcsolatok és a munkavállalók helyzetének romlásával a posztszocializmusban –, például Raul Coldea és Petro Ionescu Ideiglenes / Provizoriu (Reactor, 2015) és Menedékek / Refugii (Reactor, 2016) vagy Catinca Drăgănescu Rovegán / Rovegan (2016) című előadásaikban. A munka-, tulajdon- és lakásviszonyok (az összes említett példában negatívnak érzékelt) megváltozásával kapcsolatos megközelítések egy újabban megjelenő alkategóriáját a történelmi megközelítésre törekvő előadások képviselik, amelyek elkerülhetetlenül erőteljesebben irányulnak a posztszocialista „átmenet” politikai és rendszerkritikájára. Ezek közül kettőben magam is közvetlenül dolgoztam: ʼ90 (Macaz Teatru Coop, 2017, Alex Fifea, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean és Andrei Șerban színészekkel közösen írt szöveg), amely a családi történeteinkből kiindulva készít röntgenfelvételt az 1990 utáni társadalmi átalakulások traumatikus hatásairól; és A kolozsvári csoda / Miracolul de la Cluj (Reactor, 2017, szöveg: Petro Ionescu), amelyben az 1990-es évekbeli Caritas-piramisjáték dokumentálásából kiindulva követjük nyomon a posztszocialista társadalom polarizálódását és financializálódását. Ugyanebbe az alkategóriába sorolható két olyan előadás, amely nem hivatásos színészekkel dolgozik, akik saját történetüket játsszák: a Lorand Maxim által rendezett Cuháusz / Țuhaus (Macaz Teatru Coop & Reciproca, 2017) című előadás, amelyben Vlad-Florin Bălteanu, egy volt fegyenc járja újra végig személyes útját a könnyű pénzszerzésről szóló vállalkozói álmoktól a „büntetett előéletű” személlyé válásig; és a Nicoleta Esinencu moldovai drámaíró által koordinált, Raul Coldea közreműködésével létrejött projekt, Az emlékezet balladái / Baladele memoriei (Reactor, 2018), amelyben Ionela Pop, egy kolozsvári nyugdíjas meséli el saját és barátnői, valamint az elmúlt 30 év társadalmi pusztulásának és gazdasági hanyatlásának történetét.

A második kategóriába illeszkedő, a különböző testek és identitások elnyomásának vagy marginalizálásának a kapitalista társadalomban tetten érhető módozatait vizsgáló produkciók esetében a reprezentatív előadások száma, bár első pillantásra számos, jelentősen csökken, ha valamivel szigorúbb interszekcionális kritériumokat alkalmazunk, beleértve az osztálydimenziót is. Így a leglényegesebb példákat szerintem a roma feminista színtársulat, a Giuvlipen (amelyet Mihaela Drăgan és Zita Moldovan színésznők alapítottak 2014-ben Mihai Lukács rendezővel együtt) előadásai szolgáltatják. Produkcióik közül a Ki ölte meg Szomna Grancsát? / Cine a omorât-o pe Szomna Grancsa? (2017, rendező: Mihai Lukács) fogalmaz meg a legpontosabban egy rendszerszintű, roma feminista szemszögből történő kritikát, beleértve az oktatási rendszerben tapasztalható rasszizmust, a vidéki környezetre jellemző szegénységet és bizonytalanságot, a patriarchális előítéleteket mind a roma közösségen belül, mind a többség körében, valamint a média szenzációhajhászásának kritikáját. Egy másik előadás, amely figyelemre méltó eredményeket ért el az erőszak különböző formái – a queer személyek, a szegények, a nők, a bináris nemi normáktól eltérő testtel rendelkezők ellen irányuló erőszak – átfedéseinek és metszéspontjainak feltárásában, a Carolina Vozian által kezdeményezett Hibátlan / Negreșită (Macaz Teatru Coop, 2018). Két másik, egymást némileg kiegészítő példa a globális dél migránsainak és menekültjeinek helyzetét tárgyaló színházra, amelyek a tőkefelhalmozás feltartóztathatatlan versenyfutásának következményeire (a háború és a klímaválság) és a nem európai népességek diszlokációjára, valamint a fenti folyamatokhoz rendelődő rasszizmus közötti közvetlen kapcsolatra kívánnak rávilágítani, a Nem jó helyre születtünk / Nu ne-am născut în locul potrivit (Alice Monica Marinescu és David Schwartz, 2013), valamint a Bűnös / Vinovat(ă) (Teatru Beznă-munkaközösség, 2018).

Végül, létezik ezen a palettán egy sajátos előadás, amelyen magam is dolgoztam egy nagy, színészekből, drámaírókból, koreográfusokból, történészekből, újságírókból álló multidiszciplináris csapat tagjaként. A Mik lennénk, ha tudnánk – tiltakozó politikai fantáziaműsor / Ce-am fi dac-am ști – feerie politică protestatară[46] című előadásról van szó. A 2015-ben, egyévnyi dokumentációs periódus végén létrejött előadás a baloldali színház talán legambiciózusabb politikai projektje – a munkástüntetések tömörített történetének hosszú időszakát – gyakorlatilag az egész 20. századot – átfogó bemutatását tűzte ki célul, amelyet Neagu-Negulescu Arimania[47] című műve által inspirált politikai utópia elemek ellenpontoznak. Az eredménynek, legalábbis a művészi erő tekintetében, talán nem sikerült megütni az előfeltevések szintjét, és lehet, hogy a megközelítés egy túl didaktikus vagy túl szigorú és nehézkes oldalra tévedt[48]. Az előadás azonban egyedülálló pillanatot jelentett: egy olyan kulturális dolgozókból álló csoport által közösen vállalt projektet, amely nyíltan és fenntartások nélkül kinyilvánítja a baloldali eszmékhez való csatlakozást és a munkásosztály által megnyert tiltakozások és politikai küzdelmek történetéből való eredeztetés igényét.

A felsorolt előadások minden tekintetben igen különbözőek – szó szerinti dokumentarista és brechti stilisztikai megközelítések, klasszikus realizmus és a költői realizmus különböző formái; az alkotócsapat személyes történeteivel való munka és olyan projektek, amelyekben elnyomott személyek saját nézőpontjuk megszólaltatói, sőt, egyes előadások kezdeményezői is; a szerző-rendezők által kezdeményezett előadások és olyan kollektív projektek, amelyekben a rendezés fel sincs tüntetve; nulla költségvetésű független produkciók és jelentős nemzetközi finanszírozású projektek. Mindezek a kezdeményezések kifejezik azt a változatosságot és belső sokrétűséget, amelyet a kapitalista renddel szemben kritikus politikai színház az elmúlt tíz évben szerzett. Annál is inkább, mivel szigorú szelekciót végeztem, egyrészt azáltal, hogy nem említettem hasonló, ugyanabba az irányba mutató projekteket, másrészt annak az objektív kritériumnak az alapján, hogy legalább hallgatólagosan bennfoglalt kritikát (és nem csupán a különböző társadalmi normák vagy működési zavarokkal szembeni célzott kritikát) fogalmazzanak meg a helyi és/vagy globális kapitalizmus működésével kapcsolatban, valamint annak a megkerülhetetlenül szubjektív kritériumnak az alapján, hogy általam ismert előadásokról beszélek. Bár a helyi színházi és kulturális kontextusban a felvállaltan társadalmi-politikai színház még mindig alárendelt pozíciót foglal el, amelyen belül a kapitalizmussal szemben kritikus színház alig résnyi területet képvisel, kiterjedése és láthatósága az elmúlt 20 évben exponenciálisan megnőtt. Ilyen körülmények között ahhoz, hogy legalább egy hipotézist megfogalmazzunk e színház produkciós és előadási feltételeiről, legalább összetevőleg meg kell vizsgálnunk a színház erőforrásainak és produkciós eszközeinek történetét is – a finanszírozó és létrehozó intézmények, nemzetközi partnerek és együttműködők, kiadványok és kulturális támogatók stb. szempontjából.

Produkciós apparátus és produkciós feltételek – honnan jön a pénz és hogyan terjed a diskurzus?

Amint fentebb említettük, a nyugati kultúrával (és bizonyos politikákkal) való interakció döntő befolyásoló tényező volt, legalábbis a társadalomkritikus színház első elemeinek kialakulásában. Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Mihaela Michailov a londoni Royal Courtban töltöttek drámaírói rezidenciát, Radu Apostol és Bogdan Georgescu a Los Angeles-i Cornerstone közösségi színházi intézet ösztöndíjasai voltak, a dramAcumot eredetileg a londoni Rațiu Alapítvány finanszírozta, és az Open Society Institute és a Nyílt Társadalom Alapítvány is finanszírozott a kortárs román dráma támogatását célzó projekteket. Miközben egyértelmű, hogy az említett művészek és alkotóközösségek szövegei, előadásai és társadalmilag elkötelezett projektjei a valóságra adott mélyen szubjektív, az őket körülvevő erőszakos valósággal szemben megfogalmazott személyes érzelmi és intellektuális válaszokból születtek, esztétikai megnyilvánulásukat és bizonyos politikai irányultságukat minden bizonnyal befolyásolta a nyugati színházi kultúrával, valamint a nyugati „progresszív” intézmények értékrendjével és világáról alkotott felfogásával való találkozásuk. A helyi társadalmi-politikai színház hagyományára és történetére vonatkozó referenciapontok teljes hiányában természetes volt, hogy az inspiráció és a hatások – esztétikai, ugyanakkor ideológiai téren is – a kéznél lévő nemzetközi projektek felől érkezzenek. Az olyan formulák használatát, mint a közösségi színház (egy adott téma által érintett és/vagy egy adott téma körül kialakult közösséggel közösen létrehozott előadás) vagy a verbatim technika (meglévő anyagok, általában interjúk szóról szóra történő átírása és reprodukálása) nem lehet öngyarmatosítással vagy „kulturális imperializmussal” vádolni, ahogyan azt a nyugati színházi kritikusok időnként elhamarkodottan állították.[49] Ezeket a globális kapitalista rendszer perifériáján felmerülő, strukturális politikai problémákra adott szinkretikus válaszokként kell értelmezni, amelyek közül az egyik fő probléma éppen a saját politikai ellenállási mozgalmak és akciók történetének eltörlése. Olyan körülmények között, amikor a határozottan öngyarmatosító folyamatok eredményeképpen a helyi baloldal története és a proletárművészet története minimalizálva vannak és feledésre ítéltetnek[50], a politikai színház számára két megoldás létezik: a nulláról való újrakezdés vagy a hozzáférhető modellekből való ihletmerítés – egy kulturálisan, pénzügyileg és politikailag a nyugati országok által uralt világban nyilvánvalóan nagyrészt nyugati modellekről van szó.

Az esztétikai dimenzión túl, anyagi vonatkozásban a nyugati finanszírozási struktúrák (a fent említettek, de például a ProHelvetia is) fontos szerepet játszottak a kezdeti társadalmi szerepvállalású színházi projektek túlélésében, különösen az előadás nem-produkciós dimenzióinak tekintetében (versenyek, szövegfejlesztő műhelyek, dramaturgiai és közösségi színházi műhelyek stb.). A helyi állami színházak alkalmanként és általában nagyon rövid időre kapcsolódtak be. Az egyetlen figyelemre méltó kivétel a bukaresti Kis Színház (Teatrul Mic), amely külön termet (Nagyon Kis Színház / Teatrul Foarte Mic) szentelt a „kísérleti” projekteknek, de különösen a román kortárs szövegeken alapuló előadásoknak (itt mutatták be a dramAcum csoport néhány fontos társadalmi-politikai tétellel bíró előadását, mint amilyen a mady-baby.edu, a Vitaminok vagy A család offline).

A 2006–2007-es időszakkal kezdődően a dolgok két irányból is jelentősen megváltoztak. Először is, megjelent egy független projektek számára létrehozott funkcionális finanszírozási struktúra – a Nemzeti Kulturális Alapkezelő (A.F.C.N., ford. megj.)[51] –, amely felvállalt irányvonalain és prioritásain keresztül támogatja a társadalmi érdekeltségű kulturális projekteket. Ez a folyamat a társadalmilag és politikailag elkötelezett színházi projektek megsokszorozódásához és jelentős fejlődéséhez vezetett, ahogyan a prioritásoknak a társadalmi-politikai-nevelési hozzájárulás irányába való eltolódása is (különösen a produkciós támogatás, a kulturálisan hátrányos helyzetű közönség bevonásának támogatása és a kortárs román drámaírás támogatása tekintetében) új lendületet adott a baloldali politikai színháznak 2014 után. Másodszor, a kritikus politikai színház egyik legelkötelezettebb művészének egyike, Gianina Cărbunariu, nemzetközi szintű ismertségre és számottevő sikerre tett szert (három kontinensen számos nyelvre lefordított és színpadra állított szövegek; meghívások saját előadásainak színpadra állítására nyugati színházakba, valamint az olyan jelentős fesztiválokra való meghívások, mint Avignon stb.) Ez a nemzetközi siker – ahogy az a peremterületeken szinte törvényszerűen bekövetkezik – a helyi szakma elismerését hozta magával, ami két UNITER-díjat és egy harmadik jelölést eredményezett, és Cărbunariu számára az állami színházakkal való együttműködések megsokszorozódását. Az áttöréssel egyidőben az igen érzékeny politikai témájú, erős kritikai dimenzióval rendelkező előadások – persze inkább csak alkalomszerűen – utat találtak a nyilvános színházak felé. Ugyanakkor az A.F.C.N. költségvetésének növekedése, valamint egyes művészek és művészeti alkotócsoportok professzionalizálódása a projektmenedzsment és a támogatási kérelmek megírása terén hosszú távú programstratégiák kidolgozásához vezetett (beleértve az európai strukturális alapok bevonását is). A kritikai szemléletű, politikai irányultságú projektekre szánt közpénzek növekedése egybeesett a nemzetközi finanszírozás részleges megvonásával (amely kisebb mértékben támogatja az uniós országok kulturális tevékenységét). Ez a jelenség egybeesett a politikai diskurzus radikalizálódásával is, amely a tőkével és a nyugati uralmi struktúrákkal szemben kritikusabb irányba mozdult el. Ha az állami színházakban az elfogadható radikalizmusnak még mindig komoly határai vannak (amint azt a Verespatak – fizikai és politikai vonalon című előadás példája bőségesen bizonyította), a vissza nem térítendő finanszírozások csupán az általános irányt szabják meg a programok célkitűzéseinek és prioritásainak megjelölésével, de a programok ezidáig nem tartalmazzák a művészi vagy politikai cenzúra semmilyen formáját.

2014 után a társadalmi-politikai színház olyan terekben vált rendszeressé, mint a bukaresti Replika Oktatási Színházi Központ (Centrul de Teatru Educațional Replika) vagy a kolozsvári Ecsetgyár (Fabrica de Pensule) és Reactor; 2016-ban pedig egy művészekből és aktivistákból álló munkacsoport, amelynek én is tagja voltam, megalapította a MACAZ Színház és Kocsma Koop-ot (MACAZ Teatru Bar Coop.), az 1989 utáni első politikai színháznak szentelt helyi teret, egy nem hierarchikus, interszekcionális és antikapitalista elvek alapján szervezett színházi és kocsmaszövetkezetet[52]. A MACAZ három évig működött, majd a politikai kontextusra jellemző okból (a tulajdonos nem volt hajlandó meghosszabbítani a hely bérlésére vonatkozó szerződést) bezárt. Ebben az időszakban több mint húsz előadás (társ)létrehozója volt, amelyek közül több ebben a cikkben is említésre került, és társszervezőként egyéves politikai színházi évadnak, valamint politikai színházi műhelyeknek, vitáknak és a politikai művészet szerepéről vagy a független kulturális szférában dolgozók helyzetéről szóló nyilvános beszélgetéseknek adott teret.

Az állami színházak viszonylagos nyitottságán, a vissza nem térítendő támogatási mechanizmusokon keresztül történő önfinanszírozáson és a sajátos terek és fesztiválok megjelenésén túl (mindenekelőtt a kolozsvári Temps d’Images, amely 10 éven át került megszervezésre, 2017-tel bezárólag), a baloldali politikai színházi projekteket kevés kritikus támogatta, ezek viszont a legelismertebb helyi kiadványok némelyikébe írtak (írnak) – Iulia Popovici az Observator culturalba, Oana Stoica a Dilema veche-be és a Scena9-ba. Az előadások természetesen felkeltették a független értelmiségi baloldal meglehetősen szűk közösségének figyelmét, a legfontosabb alkotók állandó vendégei voltak a rádióműsoroknak, vagy írásban megjelenő interjúk készültek velük. De azt mondanám, hogy a helyi politikai színház terjesztésének és fejlesztésének egyik fontos eszköze, amely a baloldali eszmék népszerűsítéséhez is vezetett a művészek körében, maguknak a művészeknek a formális és nem formális oktatásához való hozzájárulása. 2007 óta legalábbis a politikai színházzal foglalkozó művészek közül néhányan (Cărbunariu, Georgescu, Michailov, Schwartz, Marinescu, Pascariu, Șerban) viszonylag folyamatosan tartottak műhelyeket, kurzusokat és szemináriumokat a társadalmi színház számos formájáról diákoknak, egyetemi hallgatóknak vagy fiatal diplomásoknak, különböző (egyetemi, fesztiváli, független kezdeményezésekből eredő) kontextusokban: a bukaresti (U.N.A.T.C.), kolozsvári és nagyszebeni színházi karokon; olyan fesztiválok keretén belül, mint a kolozsvári Temps dʼImages, a temesvári Román Drámafesztivál (Festivalul Dramaturgiei Românești), az Alexandriai Fesztivál (Festivalul de la Alexandria), Telcs-i Nyári Egyetem (Școala de vară de la Telciu); olyan független projektekben, mint a Focus Atelier, Fresh Start, Politikai Színházi Iskola (Școala de Teatru Politic).

Jelen és jövő: az intézményesülés szükségessége és a jobboldali „militáns” színháztól való elhatárolódás között

A fent felsorolt strukturális és intézményi tényezők valamilyen módon mind hozzájárultak a helyi politikai színház fejlődéséhez, különösképpen – de nem kizárólag – Bukarestben és Kolozsváron. Mindazonáltal, legalábbis néhányunk számára, különösen a mi politikai színházi munkaközösségünk esetében (amely a földAlatt / subPământ-hoz hasonló projektek közös tapasztalatai által szilárdult meg, és amely a MACAZ színházi komponensét kigondolta), a kilátások nem annyira biztosak. A független művészek bizonytalan helyzete, amelyről az elmúlt években többen is írtak,[53] egyeseket közülünk arra késztet, hogy projektről projektre létezzenek, olyan munkákat vállaljanak, amiket nem akarnak, vagy olyan művészeti projekteken dolgoznak, amelyek nem képviselik őket. A mi esetünkben, akik megpróbáltunk egy viszonylag stabil munkaközösséget létrehozni olyan emberekből, akik bár különböző és egymást kiegészítő formulákban, de együtt dolgoznak, és akik nemcsak egy művészi irány tekintetében, hanem a politikai hitvallásban is osztoznak, a pénzügyi és intézményi biztonság hiánya alááshatja a csoport egységét. Egy másik problémát a művészeti tevékenységhez járulékosan kapcsolódó területeket lefedő szakemberek krónikus hiánya – különösen a menedzsment, a produkció, a technikusok, a PR és népszerűsítés területén.

Mindezek az igények, amelyeket a független rendszerben dolgozó művészek és alkotócsoportok többsége érez, az intézményesülés egyre sürgetőbb szükségességét hangsúlyozzák. Állandó és biztos erőforrásokkal rendelkező intézmények nélkül a baloldali politikai színháznak mindezt a pezsgését az a veszély fenyegeti, hogy kevesebb mint egy generáció alatt fölemésztődik (azt hiszem, ugyanez igaz a kritikai elméleti produkcióra, a vizuális művészetekre vagy bármi másra is). Egy olyan kontextusban, ahol a militáns színház szakmai, anyagi vagy szimbolikus elismerése nem jön túl gyakran, sem túl könnyen, bármilyen erős is az ügy iránti elkötelezettség, a döntő tényező a biztonság és az előreláthatóság – a hosszú távú folyamatosság és fejlődés garanciája – lesz.

Ugyanakkor az utóbbi években megfigyelhető az a paradox, de nem éppen meglepő jelenség, amelyről a cikk első részében is írtam: a politikai, militáns színház ismét érdekes és vonzó az establishment számára. Liviu Dragnea beszédeinek parodizálása vagy a „rezist” („ellenállok”) tüntetéseinek fetisizálása olyan nyilvánvalóan politikai elemek, amelyek a bukaresti Bulandra vagy Nemzeti színpadán is megjelentek. Ennek azt kellene jeleznie, hogy a konzervatív értelmiség, legalábbis a színházban, elhagyta az „elefántcsonttoronyot”, és a politikai arénába vetette magát. Bizonyos értelemben ez is történik: a középosztály jobboldalra történő radikalizálódása az elmúlt években, radikalizálódás, amely virulens szegényellenes, idősellenes, „segélyezettek”-ellenes attitűdökben csúcsosodott ki, PSD-ellenes militáns magatartásban kodifikálódott és olyan jelszavakban öltött testet, mint a „Le a vörös pestissel” / „Jos Ciuma Roșie”; „Le a korrupcióval!” / „Jos corupția!” vagy „SZOPSZ, PSD!” / „MUIE PSD!”, kis késéssel a színház világát is elérte. Ez bizonyos értelemben jó hír: a társadalmi rétegek közötti konfliktus már nem a „művészet a művészetért” és az „általános emberi problémákról” szóló esztétizált beszédekben van elhomályosítva és szublimálva, hanem közvetlenül a baloldali és az újabban kendőzetlenül felvállalt jobboldali politikai színház közötti konfrontációban fejeződik ki.

Jelenleg tehát a militáns baloldali színház bizonyos értelemben új kihívással néz szembe – azzal, hogy nem egy olyan diskurzussal kell közvetlenül versenyeznie, amely a militáns művészetet rossznak vagy akár nem-művészetnek minősíti, hanem egy alternatív, valójában ellentétes militáns diskurzussal, amely viszont végtelenül számottevőbb pénzügyi és intézményi forrással rendelkezik. Ebben a kontextusban az egyetlen esélyt az új erőforrásokért (intézményekért, finanszírozási mechanizmusokért, népszerűsítő eszközökért) folytatott küzdelem jelenti. Az ezirányú törtekvésekben nagyon fontos tétje van az új közönségrétegek megnyerésének, annál is inkább, mivel a felmérések azt mutatják, hogy a színházlátogatók száma a teljes lakossághoz mérten valójában nagyon alacsony, még a nagyvárosokban is.

2019-ben történt néhány ezzel kapcsolatos lépés. Munkaközösségünk számára az egyik lehetséges irány a szakszervezeti mozgalommal való együttműködés kezdeményezése. A szakszervezetek már Brecht vagy Piscator kísérletei óta[54] a politikai színház hagyományos munkatársai. És ami a helyi kontextust illeti, a szakszervezeti mozgalom is megújulási folyamatban van. A szakszervezetek országos szinten a tagok jelentős hálózatával rendelkeznek, de népszerűsítő és alternatív nevelési eszközökre van szükségük. Ily módon olyan közönséget tudnak biztosítani, amely magas potenciállal rendelkezik a baloldali értékek befogadása iránt. Az első lépést ebbe az irányba az Általános munkás / Lucrător universal[55] elnevezésű projekt tette meg, amely dokumentációs munkát, részvételi színházi műhelyeket és egy, a multinacionális kiskereskedelmi vállalatok dolgozóinak életéről és munkájáról szóló előadást foglalt magába. Egy másik nagyon fontos irányt, amely tulajdonképpen a Turné vidéken vagy földAlatt által megkezdett irányt fejleszti tovább, a színházi előadások kisvárosokban és vidéki területeken történő létrehozása jelenti. 2019 ebből a szempontból is érdekes év volt – a zilahi Szilágy Megyei Történelmi és Szépművészeti Múzeum, Valer Simion Cosma történész-kutató jelentős közreműködésével két politikai színházi előadás koprodukciós partnere volt (olyan körülmények között, hogy Zilah az ország egyik olyan megyeszékhelye, ahol nincs városi színház). A két, a neoliberális politikával szemben kritikus álláspontra helyezkedő előadás egymást kiegészítő témákkal foglalkozik: a Gyárak és üzemek / Fabrici și uzine[56] az Armătura-gyárban dolgozó munkások családjainak életét dokumentálja, és azt, ahogyan a gyár bezárása kihatással volt rájuk; A szerencsések közé tartozom / Sunt una dintre fortunate[57] a Szilágy megyei falvakból történő gazdasági migráció történetét meséli el. A két előadás már más városokban is turnézott, és Zilahon is többször előadták.

A zilahi Szilágy Megyei Történeti és Művészeti Múzeum megközelítése, úgy vélem, modellként szolgálhat a jövő baloldali politikai színháza számára: intézményi támogatás; kulturálisan marginalizált területek (egy színház nélküli város és a környező vidéki települések) megcélzása; olyan közönség megnyerése, amely más színházi formákhoz csak nagyon korlátozottan fér hozzá, és amely közel érzi magát az előadásokban felmerülő gondolatokhoz és tapasztalatokhoz. Röviden: a küzdelem hatókörének kiszélesítése.

2020. január

Fordította: Kovács Kinga

[1] Jelen cikk a Critica socială și artistică a capitalismului românesc (Presa Universitară Clujeană Kiadó, 2021) nevű kötetben jelent meg, amely a Studia UBB Sociologia nevű folyóiratban 2019-ben megjelent anyag enyhén átdolgozott változata – David Schwartz: Genealogy of Political Theatre in Post-socialism. From the Anti-’System’ Nihilism to the Anti-Capitalist Left. Studia UBB Sociologia. LXIV/2, 2019. 13–40.

[2] Bizonyos értelemben ez a felvállalt politikai diskurzus a klasszikus (vagy kortárs, de allegorikus) szövegeken alapuló előadásokban nem éppen újdonság, létezik megfelelője az 1990-es évek előadásaiban, melyekbe számos jelentős rendező (Silviu Purcărete, Cătălina Buzoianu és mások) emelt be a kor politikai kontextusára vonatkozó utalásokat, különösképp az F.S.N., az 1990 és 1996 között hatalmon lévő struktúrákkal szembeni kritikát, valamint a szocialista rendszer post factum kritikáját. Ez szerintem nem véletlen; úgy tűnik, hogy a politikai véleményeknek a társadalom egészére kiterjedő polarizálódása az utóbbi időben (különösen 2015 óta) a közvetlenül posztszocialista időszakhoz hasonló szintet ért el.

[3] Gianina Cărbunariu: Regizorul dramaturg / A drámaíró rendező – doktori disszertáció. UNATC, Bukarest, 2011.

[4] Bogdan Georgescu: Teatrul comunitar și arta activă / Közösségi színház és aktív művészet – doktori disszertáció. UNATC, Bukarest, 2013.

[5] Radu Apostol: Teatru social: perspective asupra rolului teatrului în raport cu societatea / Társadalmi színház: perspektívák a színház társadalmi szerepének tekintetében. UNATC Press, Bukarest, 2018.

[6] David Schwartz: Teatrul perdanților tranziției post-socialiste. Perspective etice și politice / A posztszocialista átmenet veszteseinek színháza. Etikai és politikai szempontok – doktori disszertáció. Babeș–Bolyai Tudományegyetem, Kolozsvár, 2016.

[7] Iulia Popovici: Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România / Elefánt a szobában. Romániai független színházi kalauz. IDEA Design & Print, Kolozsvár, 2017.

[8] Oltița Cântec (szerk.): Teatrul.ro – 30. Noi nume / Teatrul.ro 30 – új nevek. Timpul, Jászvásár, 2019.

[9] Cristina-Maria Iancu: Condiția textului dramatic românesc după 1989 / A román drámai szöveg helyzete 1989 után – doktori disszertáció. Babeș–Bolyai Tudományegyetem, Kolozsvár, 2019.

[10] Iulia Popovici szövegei (különösen a Gianina Cărbunariu: Lungul drum către un teatru al prezentului / Gianina Cărbunariu – A hosszú út a jelen színházához és a Cum a «inventat» David Schwartz un teatru independent / Hogyan «találta fel» David Schwartz a független színházat című fejezetek. In: Oltița Cântec (szerk.): uo.) következetesen elemzik egy-egy politikai színházi megközelítés esztétikai javaslatait. Mivel ez a precedens létezik, de mindenekelőtt azért, mert alapvető szubjektivitásom megakadályozza az eredményes formai (ön)elemzést, jelen szöveg csak mérsékelten foglalkozik a helyi politikai színház sokszínű esztétikájával, ehelyett inkább egy történelmi-politikai perspektívára tesz javaslatot.

[11] Iulia Popovic: A Theatre for the Workers, Protest as Performance, and the Political Police as (Art) Historian. A Plea for the Rediscovering of Interwar Peripheries. Studia UBB Dramatica. LXII, 2, 2017. 69–86.

[12] Israil Bercovici: 100 de ani de teatru evreiesc în România / A romániai zsidó színház 100 éve. Kriterion, Bukarest, 1982.

[13] Camelia Crăciu: Bucureștiul interbelic, centru emergent de cultură idiș / Bukarest a két világháború között: a jiddis kultúra kiemelkedő központja. Romanian Jewish History Review. 1, 2016. 65–82.

[14] Iulia Popovic: A Theatre for the Workers. In id. folyóirat.

[15] Ld. David Schwartz: uo.

[16] Ld. uo., valamint Mihaela Michailov, David Schwartz (szerk.): Teatru politic 2009-2017 / Politikai színház 2009–2017. Tact, Kolozsvár, 2017.

[17] Ld. Radu Florian: Controversele secolului XX / A XX. század vitái. Diogene, Bukarest, 1997. Vladimir Pasti: Noul capitalism românesc / A román újkapitalizmus. Polirom, Jászvásár, 2006. Cornel Ban: Dependență și dezvoltare. Economia politică a capitalismului românesc / Függőség és fejlődés. A román kapitalizmus politikai gazdaságtana. (Ford. Ciprian Șiulea.).Tact, Kolozsvár, 2014.

[18] Cristina-Maria Iancu: uo.

[19] Radu Aldulescu: Cronicile genocidului / A népirtás krónikái. Cartea Românească, Bukarest, 2014 (hátsó borító).

[20] Ld. például Oltița Cântec kötetét, ahol a tárgyalt személyek és kollektívák legalább fele az általuk gyakorolt színház társadalmi-politikai dimenzióját hangsúlyozza.

[21] Lásd Cristina-Maria Iancu: uo.

[22] Miruna Runcan: Un mic regal. Premiera 1998 / Egy kis megörvendeztetés. 1998-as bemutató. Liternet.ro. 2010. (letöltés dátuma: 2019. december 10.).

[23] Meg kell jegyeznünk, hogy a gyakorlatban, annak érdekében, hogy az előadásban érintett társadalmi csoportot legalább aktív nézőként bevonják, Theodor Cristian Popescu már egy évvel korábban, a Copiii unui Dumnezeu mai mic / Egy kisebb isten gyermekei (777 Company, Sounds of Progress és Odeon Színház, 1997) című produkciójában is kísérletezett, ahol hallássérült személyek vettek részt a próbákon és az előadásokon (ld. Theodor Cristian Popescu: Surplus de oameni sau surplus de idei. Pionierii mișcării independente în teatrul românesc post 1989 / Embertöbblet vagy ötlettöblet. A független mozgalom úttörői a román színházban 1989 után. Eikon Kiadó, Kolozsvár, 2012). Ott azonban a közösség bevonása végső soron művészi szükségszerűségből fakadt – olyan művészcsapat számára, ahol senki sem hallássérült, nagyon nehéz volt közvetlen dokumentáció nélkül megérteni, megismerni és magáévá tenni az ilyen emberek helyzetét és tapasztalatait. A fegyházbeli Ha fütyülni akarok, fütyülök című előadás esetében azonban a döntés szigorúan politikai jellegű volt, és az előadás társadalmi hatását célozta meg.

[24] Van egy figyelemre méltó, kevéssé dokumentált kivétel, amelynek története szinte párhuzamos a helyi elismert színházakéval: egy kezdetben független, majd városi kezelésűvé vált színház, amely még az 1990-es évek elejétől Bukarest utcáin, parkjaiban és külvárosában lépett fel. A Masca Színházról van szó, amelyet Anca Florea és Mihai Mălaimare alapított. Egy olyan színház, amely egy felvállaltan militáns program hiányában is, de népszerű akart lenni, és a művelt középosztályon kívül más (vagy leginkább más) közönségkategóriákat is meg akart szólítani.

[25] Ld. Radu Apostol, op. cit., valamint Oltița Cântec, szerk., op. cit.

[26] A Mihaela Michailov által 2015-ben, majdnem 15 évvel a bemutató után Florian Vodával készített interjúból azonban levonhatjuk az egyik legkeményebb, a kortárs helyi politikai színházra szinte általánosan érvényes következtetést: a színházi előadáson való részvétel, bár a személyes, az intellektuális és a társadalmi fejlődés szempontjából, sőt, a legjobb esetben az elnyomott csoport vagy nép politizálása szintjén is transzformatív erejű, szinte soha nem vezet konkrét változáshoz az anyagi – szociális és gazdasági – körülmények tekintetében, amelyben élnek. Így a tét – ritka kivételektől eltekintve – elsősorban a közszférára gyakorolt befolyás, a megítélés és a szemléletek átalakításának szintjén marad, a politikailag tudatos kritikus tömeg létrehozásának reményében.

[27] Mihaela Michailov: Orice om pe lumea asta trebuie să aibă un loc unde să doarmă, să mănânce și să se spele / A világon minden embernek kell legyen egy helye, ahol alhat, ehet és megmosdhat. Gazeta de artă politică, 2015. Elérhető: http://artapolitica.ro/2015/12/10/orice-om-pe-lumea-asta-trebuie-sa-aiba-un-loc-unde-sa-doarma-sa-manance-si-sa-se-spele/ (letöltés dátuma: 2019. december 12.).

[28] Nicolae Mandea meghatározó szerepet játszik (a fogalmak, a módszertan és a megvalósítás eszközeinek tisztázásában) A nagylelkűség offenzívája, ennek a Rahova–Uranus negyedben a színházi eszközökkel történő társadalmi beavatkozás alább részletesen ismertetett kezdeményezésének létrejöttében is, valamint számos, művész és politikai diskurzust vállaló alkotó – Alexandra Badea, Gianina Cărbunariu, Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun, Catinca Drăgănescu – képzésében az egyetemi évekkel kezdődően. A magam részéről jórészt neki köszönhetem a szociálisan elkötelezett színház iránti érdeklődésemet és baloldali irányú politikai nevelésem kezdeteit.

[29] Adrian Schiop író is például hasonló megállapításokat tesz erre az 1990-es évekre jellemző nihilizmusra, a 2000-es irodalmi nemzedék ideológiai hivatkozási alapjainak vonatkozásában. Bizonyos értelemben a dolgok egymást inspirálják – Vera Ion, a dramAcum által indított drámaíró például kétezres nemzedék költője is egyben (eredetileg Zvera Ion álnéven).

[30] Iulia Popovici: Cum se spune povestea stângii românești / Hogyan szövődik a román baloldal története. Observator cultural. 794, 2015. (letöltés dátuma: 2020. december 13.).

[31] Ld. Ovidiu Țichindeleanu: Contracultură. Rudimente de filosofie critică / Ellenkultúra. Kritikai filozófiai alapfogalmak. IDEA Design & Print, Kolozsvár, 2016; valamint Alex Cistelecan De la stânga la stânga. Lecturi critice în câmpul progresist / Balról balra. Kritikai olvasmányok a progresszív mezőnyben. Tact, Kolozsvár, 2019.

[32] Az Ofensiva generozității nevű kezdeményezés – társkezdeményezők: Miruna Dinu, Maria Drăghici, Irina Gâdiuță. Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun, David Schwartz.

[33] Ld. Bogdan Georgescu, op. cit. és David Schwartz, op. cit.

[34] Az állami lakásállomány privatizációjának ürügyeként alkalmazott restitutio in integrumról mind Romániában, mind más kelet-európai országokban (pl. Lengyelországban) gazdag szakirodalom áll rendelkezésre. A folyamatot részletesen leírtam doktori disszertációmban (ld. David Schwartz, op. cit.).

[35] Szöveg: Mihaela Michailov; díszlet: Maria Pitea; szereplők: Florina Gleznea, Alice Monica Marinescu, Maria Obretin, Sorin Poamă, Alec Secăreanu, Andrei Șerban. Bemutató: 2007 szeptembere, az Construiește-ți comunitatea! / Építsd a közösséged! című előadás része.

[36] Vârsta4 – 2009-ben indult közösségi művészeti program idősek bevonásával, amely ma is folytatódik a bukaresti Amalia és Dr. Moses Rosen főrabbi Idősotthonban, Paul Dunca, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, David Schwartz koordinálásával.

[37] Rendezte: Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean, Radu Apostol; szöveg: Peca Ștefan, Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean; szereplők: Albert Csilla, Buzási András, Farkas Loránd, Köllő Csongor, Molnár Levente, Toma Cristina; díszlet, videó, fényterv: Andu Dumitrescu; koreográfia: Florin Fieroiu; zene: Bogdan Burlăcianu; fordítás: Demény Péter; koproducerek: Kolozsvári Állami Magyar Színház, dramAcum.

[38] Ld. még Mihaela Michailov: Capitalismul morților / A halottak kapitalizmusa. Gazeta de artă politică, 2013. Elérhető: http://artapolitica.ro/2013/02/21/rosia-montana/ (letöltés dátuma: 2019. december 12.).

[39] Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Peca Ștefan, Andreea Vălean: Despre adevăruri neconvenabile / Despre neadevăruri convenabile – Roșia Montană – pe linie fizică și pe linie politică / Kényelmetlen igazságokról / Kényelmetlen hazugságokról – Verespatak – fizikai és politikai vonalon. Liternet.ro, 2011, augusztus. (letöltés dátuma: 2019. december 11.).

[40] Koncepció: Mihaela Michailov és David Schwartz; szereplők: Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Andrei Șerban; zene: Bobo Burlăcianu; díszlet, jelmez: Adrian Cristea; videódokumentáció: Vlad Petri. Ezt a projektet is csak röviden ismertetjük ebben a cikkben. Az egész folyamatról szóló teljes beszámolót találunk David Schwartz, op. cit. II. rész, 3. fejezetében.

[41] Részletesebb kiegészítő leírásért ld. még Mihaela Michailov: Teatrul spectatorului indecent / A modortalan néző színháza. Gazeta de artă politică, 2014. január 6. Elérhető: http://artapolitica.ro/2014/01/06/teatrul-spectatorului-indecent/ (letöltés dátuma: 2019. december 12.).

[42] A földAlatt színészcsapata, amelyhez Alexandru Fifea is csatlakozott, az elmúlt 8 év során egy olyan csoportot alkotott, amelyben viszonylag közös elképzeléseink vannak a színházról és a politikáról, amelyek eredete több olyan projektben való munkában keresendő, amelyek elképzeléseinkre nézve formáló erejűek voltak (elsősorban a Rahova–Uranus-projektek, A 4. kor-program és a földAlatt). Ezek a tapasztalatok olyan csapatot kovácsoltak össze, amely együttesen vállalja a kezdeményezéseket, és megpróbálja felrúgni a színházi projektekben megszokott hierarchiákat – nem abban az értelemben, hogy „mindenki mindent csinál”, hanem abban az elgondolásban, hogy mindenki egyformán felelős, egyformán tudatában van és egyformán elkötelezett az előadás által közvetített üzenettel szemben. Az előadásnak ez a kollektív felvállalása, amely művészeti programunk fontos részét képezi, még a helyi baloldali politikai színházra sem feltétlenül jellemző. Az egyetlen politikai színházi csapat, amely hasonló, sőt még radikálisabb és exkluzívabb módon dolgozik, a Moldovai Köztársaságból származik – a Nicoleta Esinencu, Nora Dorogan és Doriana Talmazan köré tömörült csapat a kisinyovi Mosoda Színházban (Teatru-Spălătorie).

[43] Nem véletlen, hogy a bányászok számos helyi és nemzetközi baloldali művész kedvenc témáját képezik – Lazăr Zin vagy Mina Byck Wepper festményeitől Emile Zola Germinal című regényéig, az olyan dokumentumfilmektől, mint a Harlan County U.S.A. egészen Herbert Biberman vagy Ken Loach filmjeiig.

[44] Érdekes lenne egy párhuzamos tanulmányt készíteni a moldovai társadalmi-politikai tétekkel rendelkező színház fejlődéséről: egyrészt a drámaíró és rendező Nicoleta Esinencu pályájáról, aki ugyanabból a generációból származik, mint a dramAcum tagjai, és akinek pályafutása valamiképpen összefoglalja a romániai politikai színház fejlődését – a nihilista és establishmentellenes (disz)artikulációtól a kapitalizmus és a neoliberalizmusnak az interszekcionális queer-feminista pozíciókból történő explicit kritikájáig; másfelől a generációjához tartozó más művészek (pl. Luminița Țâcu) pályájáról, akik társadalmi és szociálisan elkötelezett projekteket hoztak létre, főként nemzetközi civil szervezetek felkérésére ezek napirendjén szereplő témák mentén, és akik az utóbbi időben integrálódtak a helyi állami színházakba. Mind a viszonylag közös előzmények (a közjavak és közpénzek leépítése a posztszocializmusban), mind pedig – talán – bizonyos véletlenek (Ovidiu Țichindeleanu kisinyovi tevékenysége vagy a Mosoda Színház és romániai művészek – Bogdan Georgescu, Alice Monica Marinescu, alulírott – együttműködése) miatt úgy tűnik, hogy Esinencu csapata számára is 2012–2013-ban következik be a fordulópont a kapitalizmus közvetlen kritikája felé.

[45] Ld. Iulia Popovici: Gianina Cărbunariu – Lungul drum către un teatru al prezentului / Gianina Cărbunariu – A hosszú út a jelen színházához. Oltița Cântec, szerk., op. cit.

[46] Létrehozó csapat: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Alice Monica Marinescu, Mihaela Michailov, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Andrei Șerban, Ionuț Sociu, Marius-Bogdan Tudor. Az O2G Egyesület produkciója, 2015.

[47] Létrehozó csapat: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Alice Monica Marinescu, Mihaela Michailov, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Andrei Șerban, Ionuț Sociu, Marius-Bogdan Tudor. Az O2G Egyesület produkciója, 2015.

[48] Iuliu Neagu-Negulescu szakszervezeti aktivista által 1921-ben, politikai tevékenysége miatti börtönbüntetése idején írt utópia, amely a Mik lennénk, ha tudnánk bemutatója után újra kiadásra került – ld. Iuliu Neagu-Negulescu: Arimania sau Țara Buneiînțelegeri / Arimánia vagy a Jómegértés Földje. Pagini Libere. Kolozsvár, 2018.

[49] Mind a felmerült esztétikai és politikai viták, mind az adott pillanatban a történelem és a politika színházi megközelítéséről szóló átfogó beszélgetés tekintetében, lásd Iulia Popovici: Cum se spune povestea stângii românești / Hogyan mesélhető el a román baloldal története. Id. folyóirat; Valentina Iancu: Ce-am fi dac-am ști / Mik lennénk, ha tudnánk. Revista Arta, 2015. november 24. Elérhető: https://revistaarta.ro/ ro/ce-am-fi-dac-am-sti/ (utolsó letöltés: 2019. december 12.); Veronica Lazăr: Direct politic. Note despre spectacolul Ce-am fi dac-am ști / Direkten politikai. Jegyzetek a Mik lennénk, ha tudnánk előadásról. Academia.edu, 2015. (letöltés dátuma: 2019. december 10.).

[50] Andrew Haydon: Romania Round-Up. (Theatre) / Románia körkép (Színház). Postcards from the Gods, 2013. szeptember 26. (letöltés dátuma: 2019. december 17.).

[51] Ld. még Ovidiu Țichindeleanu elméletét (op. cit.) az antikommunizmusról mint az önkolonizáció helyi kontextusban való artikulálásának tipikus formájáról.

[52] Vasile Ernu és Iulia Popovici beszélgetése: Az elmúlt 500 évben senki sem fedezett fel egy módszert, amely által a színház, az opera vagy a szimfonikus zene nyereségessé válhat. Baricada, 2017. október 24. (letöltés dátuma: 2019. december 18.).

[53] A projekt történetének részletes leírását lásd Dana Andrei Veda Popovicicsal és Iulia Andreijel folytatott párbeszédben, Măsura identității noastre politice stă în acțiunile noastre / Politikai identitásunk mércéje a tetteinkben rejlik. DEA artă + societate, 54, 2019. (utolsó letöltés: 2019. december 19.).

[54] Ld. a Vasile Ernu és Iulia Popovici beszélgetését, id. cikk.

[55] Ld. Bertolt Brecht: Brecht on Theatre – A Development of an Aesthetic (szerkesztette és fordította: John Willet). Methuen, London, 1988; Erwin Piscator: Politikai színház, Radu Beligan előszava. Editura Politică, Bukarest, 1966.

[56] Szereplők: Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Andrei Șerban; zene és dalszövegek: Maria Sgârcitu; díszlet, jelmez: Irina Gâdiuță; koreográfia: Carmen Coțofană; dramaturg és rendező: David Schwartz; az O2G Egyesület produkciója a Kereskedelmi Alkalmazottak Szakszervezeteinek Szövetségével partnerségben.

[57] Rendező: Adina Lazăr; dramaturg: Alexandra Felseghi; díszlet, jelmez: Silviu Medeșan; grafika: Paul Muresan; szereplők: Ioana Chitu, Emanuel Cifor, Lucian Teodor Rus, Simina Seliștean; dokumentáció: Bianca Felseghi, Valer Simion Cosma; asszisztensek: Turian Mihai, Denisa Gordan, Reka Domokos, Catalin Ilies; projektvezető: Andrei Herța; a Centrul pentru Studierea Modernității și a Lumii Rurale (A Modernitás és a Vidéki Világ Tanulmányozásának Központja) a zilahi Szilágy Megyei Történeti és Művészeti Múzeummal partnerségben.

Tags: David Schwartz, Kovács Kinga, politikai színház, szociálpolitikai színház

Search

Archívum