Duška Radosavljević: A heterarchikus rendező: egy huszonegyedik századi szerzői modell

Fordította: Tamás Ágnes és Ungvári Zrínyi Ildikó
A Játéktér 2022/3. számából
Borítókép: Tomás Saraceno-installáció, Velencei Biennálé, 2009. Fotó: Stallabrass

David Bradby és David Williams a huszadik századi színházi rendező emblematikus szerepeinek egész sorát tárja fel. A szerzőpáros a „színpadi írás” szerzői funkciója mellett felsorolja a „kurátor”¹, a „privilegizált néző”² és a „próféta, a tanár és az iskolaalapító” funkcióit is; emellett forradalmi agitátor is, aki a társadalom megváltoztatásán dolgozik; sőt, lelkipásztor és „szent misztériumok szervezője” is.³ Továbbá hangsúlyozzák az olyan „munka-kapcsolat kialakításának” rendezői képességét […], amely kapcsolat közegében a színészek hisznek abban, hogy érzelmileg és lelkileg növekedhetnek”, amelyet a „rendező mint guru”⁴ személyiségjegyeinek kereteként érzékelnek. A Bradby–Williams szerzőpáros kiemeli a rendezői státusz terheltségét, amely a rendező és a drámaíró közötti problémás viszonyból fakad. Hasonlóképpen, a tanulmányukból megismert rendezők többségét saját társulatuk címerpajzs-figurájaként mutatják be, és nem csupán a színészek érzelmi és lelki növekedésének elősegítőjeként. Mindkét mozzanat rávilágít a rendezők történelmileg adatolható, autoritásra/hatalomra való törekvésére. Jelentős, hogy a Bradby és Williams által kiemelt hét, főleg Nyugat-Európában kanonizálódott rendező az 1968-as események után, de 1989 előtt tűnt fel. A legidősebb (Littlewood) 1914-ben született, a legfiatalabb (Wilson) az 1940-es évek elején. A könyv 1980-as megjelenésének időpontjában közülük többen már karrierjük egy későbbi fázisába léptek, de mindannyian nemzetközi hírnévnek örvendtek. Tekintettel David Bradby francia színházban való jártasságára, a könyvet az 1950-es évekbeli filmes szerző-elméletek színházi kiterjesztéseként is lehet tekinteni, amely a „színpadi írás” fogalmát is népszerűsíti (Roger Planchon nyomán). Roland Barthes és Michel Foucault 1968 viharos eseményeit követő, a szerzőség kérdésére vonatkozó esszéi (A szerző halála és Mi a szerző?) a szerzőség fogalmát mint posztstrukturalista szemlélet által bevezetett viszonylagos kategóriát értelmezték újra, az 1960-as évek politikai tiltakozásainak következményeként, kiterjesztve és folytatva a szerzőség/autoritás megkérdőjelezését mind a művészetek, mind a társadalom terén. Ez hatással volt a színházcsinálás gyakorlatára is. Simon Shepherd Rendezés című 2012-es könyvében rögzíti az 1970-es években a politikai színház és a kollektív alkotás felé tett lépést; 1989-re a rendezés egyfajta „mocskos kifejezéssé” vált – „rossz, jobboldali, tekintélyelvű”.⁵

Harminc évvel a „rendezői színház” megjelenése után ez a kép továbbalakult. Ma a rendezői szerepek és folyamatok változatosabb skálájával találkozhatunk. Phelim McDermott és Lee Simpson rendezőpárosának A valószínűtlen színház c. esettanulmányából kiindulva ez az írás a kortárs rendezőség egy másik vonulatát tárja fel, amely a Keith Johnstone gyakorlatához kapcsolódó, az élő improvizáció és a facilitáló rendezés paradigmájában gyökerezik. A heterarchiának mint az önszerveződés elvének⁶ fogalmára támaszkodva, az a feltételezésem, hogy a huszonegyedik századi rendezőt nem csak a szerzőség kérdéséhez, hanem a vezetői szerephez és interperszonális kapcsolatokhoz való megváltozott viszonyulás is jellemzi.

Az rendező színháza és vezetése: A tekintélytől a heterarchiáig

A posztmodern és dekonstrukciós kritikai elméletek 1968 után megjelent öröksége, amelyet a humántudományok, ideértve a színházi rendezés elemzését is, széles körben felhasználtak, napjainkban kritikailag átértelmeződött. Például a francia szociálkonstruktivista tudományfilozófus, Bruno Latour saját teljes életművét is megkérdőjelezte: Miért fulladt ki a kritika? című írásában⁷ és ezután átdolgozta módszertani megközelítéseit A társadalom újraillesztése című könyvében⁸. Megismételve a korábban javasolt cselekvőhálózat-elméletének (Actor-Network Theory – ANT) relevanciáját, külön kiemelte a „hálózat” mint dinamikus elemzési eszköz fogalmát. Egy másik helyen Tomás Saraceno 2008-as Izzószálak mentén formálódó galaxisok, mint pókháló szálain ülő cseppek című alkotását tárgyalja, a hálózat fogalmának vizuális illusztrációjaként, tovább bővítve Peter Sloterdijk „szféra”-fogalmával⁹. Vizuálisan ennek a műnek a rendje heterarchikus, mivel a helyi szférák egymáshoz rendelése dacol a hierarchikus renddel. Latour úgy látja, hogy a hálózatok és a szférák fogalma egymással kontradisztinkciós viszonyban van: míg a hálózatok képesek jól leírni a távolsági kapcsolatokat, addig a szférák a helyi, törékeny és összetett légköri viszonyok „leírására” alkalmasak. Ugyanakkor mindkettő elengedhetetlen „a »globalizáció« eredetiségének regisztrálásához” (uo.). Saraceno munkája számos tudományos és filozófiai perspektívát kapcsol össze, hogy korunk problémáival foglalkozhasson. Az általa megragadott heterarchia képes „bonyolítani a hangok hierarchiáját, úgy mozdítva tovább a tudományterületek közötti párbeszédet, hogy jobban reprezentálja a huszonegyedik századot” (uo.).

Huszonegyedik századi szempontból a Bradby és Williams könyvében bemutatott „második generációs” rendezők liminális nemzedékként jellemezhetőek, akik felismerték a hierarchikus hatalmi struktúrák felülbírálásának aktualitását, de személyesen nehezen tudtak ellenállni annak, hogy megtestesítsék az „autoritás/tekintély és a vezetői szerep” hagyományos fogalmát. Shepherd érdekes módon megjegyzi, hogy „a rendezők saját, Sztanyiszlavszkijig visszavezethető fejlesztési technikájukról szóló narratívájában, többször elhangzik az a kijelentés, hogy „a rendezők megtanulják, hogy ne legyenek autokratikusok”, és hogy „megtanulni nem autokratikusnak lenni tulajdonképpen ahhoz tartozik, hogy rendezőként felnőjünk”¹⁰. Shepherd szerint ebben további csavart jelent az, ha a rendező felvállalja a tréner szerepét. Nem szabad kizárnunk annak lehetőségét, hogy a jelenlegi „harmadik generáció” néhány rendezője, mint például a jelen fejezet esettanulmányában szereplők is, a pedagógusival analóg rendezői stílust alkalmaznak. A huszonegyedik századi rendező valószínűleg olyan viszonyt alakít ki színészeivel, amely inkább edző vagy segítő szerepkörére emlékeztet, Jacques Rancière „tudatlan iskolamesterének” szellemében¹¹, nem pedig a szaktudás közvetítőjére (1991), ezáltal inkább heterarchikus mintsem hierarchikus kapcsolat kialakításárására törekszik.

Ebben a tekintetben fontos megjegyezni, hogy bár a heterarchia fogalma a a hierarchikus vertikalitással szemben a horizontális szerveződést részesíti előnyben, mégsem működik a „hierarchia” pontos antonímájaként. Ehelyett gyakran társul a „komplexitás” fogalmával. A heterarchia hierarchiák hálózatából állhat, mint Saraceno műalkotásában. Carole Crumley a „heterarchiát” úgy jellemzi, mint „az elemek egymáshoz fűződő viszonyát, amikor nem rangsoroltak, vagy amikor potenciálisan többféleképpen is rangsorolhatók”¹². Ez egy olyan rendszer, amely a hatalmat „szétszórja”, „megosztja” vagy „ellensúlyozza”, nem pedig „állandóan egymáshoz viszonyítja” (uo.). Crumley szerint a heterarchia mint elv a hópelyhektől az emberig terjedő önszerveződő rendszerek tanulmányozásakor figyelhető meg különösképpen; mint ilyen „megalapozta a fizikusok, biológusok és társadalomtudósok megújult együttműködésének színterét” (uo.). Crumley és Latour is egyetért abban, hogy a heterarchia fogalmát az ökológiai perspektíva jellemzi. Ennek az érvelésnek a kapcsán az úgynevezett „ökovezetés” fogalma végül különösen releváns alternatívaként fog megjelenni a „rendező mint guru” huszadik századi eszméjében, amelyet a Bradby-Williams szerzőpáros is kiemel.

Shepherd a tulajdonságoknak a listáját felidézve számos további szerepkört azonosít, amelyet a kortárs rendezők felvállalnak (vagy amellyel azonosulnak).¹³ Ide tartozik a facilitátor (Robert Lepage, Marianne Weems), a karnagy (Robert Lepage, John Fox), az impresszárió / kreatív producer (John Fox), a „szétszóródó rendezés” elősegítője (olyan kollektívák esetében, mint a Shunt), az atmoszféra gondnoka /a képzelet folyamatának irányítója (Chris Goode), és a párhuzamos rendezés közvetítője (Felix Barrett és Maxine Doyle, Punchdrunk).¹⁴ A „facilitálás” Shepherd szerint olyan keret létrehozását jelenti, amelyen belül a szereplők „bevonódnak [az alkotás] alapanyagába és megszületnek az ötleteik”; számára ez a felfogás „eltörölheti a »rendező« kifejezést és koncepciót”¹⁵. Elemzésében eljut a rendező, mint „karmester” koncepciójának variációihoz, a „műhelyvezető”, „közösségi projekt vezetője” és a „tanár” szerepéhez, abból indulva ki, hogy egy karmester „kiváltja” és „előhívja” az anyagot, „amely már benne van az adott személyben”. Ezen pedagógiai vagy alkalmazott színházi kontextusok esetében a hangsúly nem az eredményen, hanem a folyamaton van: „amikor a rendezőség a facilitálás miatt vezetéssé árnyalódik¹⁶, a kész műalkotás jelentősége csökken”¹⁷. Habár ez egy vonzóan tiszta definíció, mégsem értek vele teljesen egyet. Először is, mert elveti az ellenkezőjére vonatkozó jelentős bizonyítékot a saját Robert Lepage-ra vonatkozó példájával kapcsolatban. Másodszor, úgy tűnik, hogy a mise en scène (nyilvánvaló) szerzőségét helyezi előtérbe a működő struktúra (látens) szerzőségével szemben.¹⁸ Azt gondolom, hogy a rendező / színházcsináló e belső megértése olyan előfeltételezéseken alapul, amelyek továbbra is megkérdőjelezhetetlenek – például, hogy a műalkotás esztétikai értéke szükségszerűen arányos az egyéni tekintély érvényesítésével.

Szembeötlő az is, hogy a sikeres rendezőknek ritkán hiszünk, amikor nem látszanak érdeklődni az egyéni szerzői jogok érvényesítése iránt. Helen Freshwater példamutatóan elemzi Simon McBurney személyi autoritásáról való többszöri lemondását munkatársai javára, és ezt „egyéni beállítottságnak” és elsődlegesen színészi identitásának, nem pedig rendezői önmeghatározásának tulajdonítja.¹⁹ Ezek tények maradnak; a Complicité társulat vonatkozásában viszont McBurney neve minden bizonnyal jobban előtérbe került, mint bármely más társalapítóé. Attól tartok, hogy a kutatók hajlamosak a rendezőnek az egyedüli tekintélyről való lemondását egyfajta hamis szerénységként megítélni, ezáltal pedig elterelődik a figyelem a színházi szerzőség szövevényeiről, amely szerzőség természeténél fogva gyakran polivalens, és inkább a kollaboráción alapuló, nem-irodalmi alkotói folyamatokhoz kapcsolódik. Freshwater más megközelítést alkalmaz a próbafolyamatra irányuló elemzésében (Mermikides és Smart Devising the Process című tanulmánykötetében²⁰, amelynek tárgya a Theatre O Dosztojevszkij-adaptációja A Karamazov testvérek alapján. Érdekes lehet számunkra, hogy a Mermikides–Smart szerzőpáros tanulmányában kiemeli a művészeti vezetés kialakulóban lévő modelljét, amely „kettőnek az egységén” alapszik. A könyvükben szereplő társulatok fele vélhetően ezt a modellt részesíti előnyben, amelyet a szerkesztők így azonosítanak: „egyrészt az együttműködést lehetővé tevő, másrészt az egyedüli rendezői tekintélynek ellenálló csoportstruktúrák iránti vágy, másrészt nagyobb csoportosulások fenntartásának gazdasági nehézségei jellemeznek”²¹.

Más helyen Mermikides²² további fontos elemzést mutat be a rendezői autoritás természetére vonatkozóan.²³ A Forced Entertainmentről készült esettanulmányában azt állítja, hogy a teatralitás határozott elutasítása és a live art implicit példamutatása ellenére ez a társulat még mindig magán hordozza a háború utáni „rendezői színház” Bradby-Williams által feltérképezett jellemzőit. Itt a „rendezői színház” és a szerzőség performansz- / élő művészetmodellje közötti szokásos binaritást láthatjuk. Az előbbit a „kiszámított szándékosság”, az „egyéni szerzőség” és a „művészi virtuozitás”²⁴, valamint a rendezői elképzelés és a szerzői cselekvőképesség ráerőltetése jellemzi az előadás szövegének rögzítésében, míg az utóbbit a hierarchia elutasítása és egy olyan kompozíciós szabályrendszer elfogadása, amely elősegíti a szerzőség decentralizált – a centralizálttal ellentétes – modelljét. Míg a szerzőnek a Forced Entertainment kreatív folyamata kapcsán tett megfigyelései nem hierarchikus munkamódszerről árulkodnak, Tim Etchells jelentős szerkesztői szerepét továbbra is figyelembe kell venni. Ennélfogva Mermikides arra a következtetésre jut, hogy a Forced Entertainment „a színházteremtés hibrid modelljét működteti”,²⁵ amely az „anti-hierarchikus csoportteremtés párosítása az egyéni látásmód pontosságával és szigorúságával.²⁶

De vajon nem lehetséges, hogy a huszonegyedik századi rendező éppen ezt a romantikus egyéni szerzői törekvést kezdte maga mögött hagyni? Bár szerepük továbbra is magában foglalhatja a szöveg kiindulópontként való használatát (mint például McBurney esetében) vagy a próbán generált szöveg rögzítését (mint például az Etchells esetében), nem feltételezhetjük-e vajon, hogy munkájuk szöveges aspektusa és az ahhoz társított autoritás modellje időnként másodlagossá válhat ezen rendezők érdeklődéséhez képest a társulattal kapcsolatos cinkosság, a kollektív tekintély vagy a „pragmatikus szocializmus” fogalmai tekintetében?²⁷ Társulatkutatásom során²⁸ rendező nélküli társulatok, decentralizált művészeti vezetés és ódzkodó vezetők példáival találkoztam. Ezt követően a „Színházcsinálás”²⁹ című írásomban elemeztem rendező-, színész-, dramaturg- és dokumentum-vezérelt szerzői modelleket, valamint a közönségrészvétel társalkotói folyamatainak egyre elterjedtebb trendjét is. Akár „részvételi”, „szociálisan elkötelezett”, „szemtől szembeni” vagy „immerzív” formának nevezzük az utóbbit, azt állíthatjuk, hogy ezek a művek elsődlegesen a műalkotás belső felépítésével foglalkoznak, így a közönség szerepe koherensen beilleszthető az alkotás szövetébe. Másképpen fogalmazva: tanúi vagyunk a dramaturgiai konstrukció iránti növekvő érdeklődésnek, ahol a dramaturgiát olyan potenciális rendszerek spektrumaként értik, amelyek nem korlátozódnak sem a drámai színházra, sem önmagában a performanszművészetre. Mindez előtérbe helyez egy olyan rendezőtípust, amelynek genealógiája még visszavezethető a rendezői színháznak az örökségére, amely a társulat ideáját és nem a hierarchia eszméjét jelenti. Ezt a rendezőtípust nevezem „heterarchikus rendezőnek”. A heterarchikus rendező, amint azt a következő esettanulmány is mutatja, az alkotói folyamat sikerét az interperszonális kapcsolatok minőségére vetíti előre, és szívesen osztja meg tekintélyét a többi munkatárssal és a társulat tagjaival. Az Improbable rendezőpárosa, Phelim McDermott és Lee Simpson esetében a kollektív tekintélynek ez a sajátos formája Keith Johnstone improvizációs megközelítéséből származik, számos más technikával kombinálva, amelyek mind a kollektív kreatív tekintély előmozdítását célozzák. Bár a témába releváns betekintést nyerhetünk a társadalmi-gazdasági kontextus vizsgálata révén, mind filozófiai, mind politikai szempontból,³⁰ ez az esettanulmány a próbán tapasztalható kreatív folyamat és a szervezeti viselkedés szempontjaira korlátozódik.

Kollektív hatóság: Valószínűtlen színház

Phelim McDermott és Lee Simpson 1985-ben találkoztak egy Keith Johnstone által vezetett workshopon. Simpson a londoni Webber Douglas iskolában tanult Viola Spolin tanítványánál, Andy Harmonnál, és az 1980-as évek vége óta a Comedy Store Players egyik tagja. McDermott drámát, táncot és zenét tanult a Middlesex Egyetemen, színészként és rendezőként dolgozott, Dereck és Dereck néven főleg Julia Bardsley-nél. Az első találkozást követően folytatták a közös munkát, majd 1996-ban megalapították az Improbable-t Julian Crouch tervezővel és Nick Sweeting producerrel. Simpson McDermott fantasztikus memoárjának, a 70 Hill Lane-nek 1996-ban készített produkciója Fringe-fesztiválok jelentős díjait nyerte el az Egyesült Királyságban, az USA-ban és Egyiptomban is. A Shockheaded Peter 2002-es nemzetközi sikerét követően McDermott 2005-ben rendezte Douglas Hickox Vérszínház című filmjének színpadi adaptációját, valamint Philip Glass Satyagraha című művét az ENO és a New York-i Metropolitan Színház számára (2007/8) és az Addams Family-t a Broadway-n (2009). A társaság különféle színházcsinálási módszereket alkalmazott, beleértve a bábjátékot, az adaptációt, a mesemondást és még a klasszikus szöveget is – mint például a 2015-ös A vihar című alkotásukban, de az Improbable neve önmagában azt a javaslatot hordozza magában, hogy identitásuk alapja az improvizáció. Keith Johnstone Életjátékából készült produkciójuk az első, 1998-as bemutató óta repertoáron maradt. Julian Crouch 2012-es távozása elkerülhetetlenül hatással volt a társulat esztétikájára, értékeik és politikai elkötelezettségük azonban továbbra is következetes maradt. McDermott szerint³¹ a társulat filozófiájának egy átfogóbb aspektusa – amely magyarázatot ad az évente megrendezett Devoted and Disgruntled konferenciákon zajló kulturális aktivizmusra is – az együttes iránti érdeklődés. A Devoted and Disgruntled a Harrison Owen által megalkotott Open Space (nyílt tér) típusú önszerveződő konferencia elvén alapszik. Legfontosabb elvei, amelyek gyakran felkerülnek az Improbable próbateremének falára, a következők: „mikor elkezdődik, az a megfelelő idő”, „aki jön, az a megfelelő ember”, „bármi is történjen, az az egyetlen dolog, ami történhet”, „mikor vége van, akkor vége van” és a „két láb törvénye”, „ami azt jelenti, hogy nem vagy sehol, ha nem tanulsz vagy nem járulsz hozzá, vagy ha nem vagy boldog azon a helyen, ahol vagy”.³² Rendezői megközelítésükre hatással volt Michael Chekhov színészképzési technikája és Arnold Mindell jungi transzperszonális pszichológiájának „Process Work” néven ismert formája.

2017-es Lost Without Words projektjük célja az volt, hogy láthatóságot biztosítson a 70 éves vagy idősebb színészek számára. Bár nem ez volt az Improbables első bemutatkozása a National Theatre-ben, de ez volt az első teljesen improvizált előadásuk ezen a helyszínen. A projektet az idősebb színészek munkalehetőségének csökkenésével járó, és ebben megélt tapasztalatok többnyire elhanyagolt problematikájával foglalkozott. A Lost Without Words azzal a céllal jött létre, hogy a ‘70-es és ‘80-as korosztály színészeit léptesse újra a színpadra, szövegkönyv nélkül, és erre két és fél évet készültek, amelynek során két kéthetes műhelymunkát is tartottak a társulattal. 2017 januárjában az Improbable hat színésszel kezdte meg munkáját: Georgine Anderson (89), Caroline Blakiston (84), Anna Calder-Marshall (70), Lynn Farleigh (74), Charles Kay (86) és Tim Preece (78), valamint állandó munkatársaik, Steven Edis zenész, Colin Grenfell fénytervező és Fana Cioban ügyelő közreműködésével. Caroline Williams rendezőasszisztens, akit a National Theatre rendelt a produkcióhoz, korábban dolgozott már az Improbable-lel.

A próba első hetére a londoni New Diorama Színházban került sor, és nyilvános bemutatókkal végződött, amelynek célja volt, hogy a színészek újonnan szerzett improvizációs képességeiket gyakorolhassák a félhivatalos közönség előtt. Egy Háromhetes szünetet követően a próbákat megkezdték a Jerwood stúdióban, majd február végén átmentek az ottani Nemzetibe. A próbafolyamat minden hete nyilvános előadásokkal zárult az New Dioramában; a bemutató 2017. március 4-én volt a Dorfman Színházban, és az előadást folyamatosan játszották március 15-ig. Az előadások egy másik National Theatre-beli produkció, a My Country: A Work in Progress (amelyet Katrina Lindsay tervezett) díszletei között zajlottak, bár további kellékeket és bútorokat hoztak be és bocsátottak rendelkezésre az improvizációkhoz.³³

A próbakon történt megfigyeléseim kezdetben McDermott és Simpson rendezői stílusára összpontosultak. Azt figyeltem, hogyan osztják meg egymás között a munkájukat és hogyan dolgoznának egy társulat létrehozásán. Nem számítottam arra, hogy az ezekre a kérdésekre adott válaszok valójában a társulat saját improvizációs módszertanában rejlenek. Következésképpen fontosnak tűnik némileg elmélyülni ebben a témában, azért, hogy később rámutathassak, hogy a heterarchikus vezetés értékei miképpen artikulálódnak az improvizáció alkalmazásakor.

Improvizáció: a rendezés vs devising³⁴ binaritásán túl

Gazdag történelme ellenére az improvizációt mint önálló előadás-típust, az olasz Commedia dell’ arte-tól kezdve a chicagói Second City-ig és a londoni Showstoppers!-ig, a színháztudományok szempontjából leggyakrabban a népszerű szórakoztatás egyik formájának, vagy legjobb esetben segéd- és pedagógiai technikának tekintik. A huszadik században az improvizációt mint próbamódszert leggyakrabban Sztanyiszlavszkijhoz társították. A devising gyakorlata néha társul az improvizációval, de olykor erősen elhatárolódik attól.³⁵ Megfigyelhető, hogy az előadás improvizatórikus jellege sok közös vonást mutat az élő és performanszművészettel, például az élőség és a jelenlét hangsúlyozása által vagy a karakter és az előadója közötti határ elmosásával. Ily módon az improvizáció a rendezői színház hagyománya és az élő/performansz művészet közötti térbe tartozik, ezáltal problematizálja ezt a látszólagos bináris jelleget.

Az improvizáció kérdéskörével Bradby és Williams tanulmányában is találkozhatunk. A mozgás mellett az improvizációt is emlegetik „Littlewood munkamódszerének kulcsaként”³⁶, és [olyan] „munkamódszerként [amely] megkülönbözteti Mnouchkine-t a legtöbb rendezőtől³⁷. Grotowskiról feljegyzik, hogy a „tanulmány” vagy a „vázlat” kifejezéseket részesítette előnyben az „improvizációval” szemben, „amelyet szerinte az amerikai avantgárd megfosztott a jelentésétől”³⁸. Az improvizációt a továbbiakban „Peter Brook kísérletező gyakorlatának alapelveként” tartják számon, különösen az 1970-es évek eleji Centre International de Recherches Theatrales-ban (CIRT). Kutatásai, amelyeket főképp a CIRT második évében tett Nyugat-Afrikai utazása során folytatott – a rituálék természetének, a spontaneitásnak, a „jelen érzékének”, illetve annak a kérdésnek a feltárására irányultak, hogy mit kell előkészíteni és mit nem lehet előkészíteni, valamint hogyan lehet megfelelő módon támogatni a „színész kreatív energiájának szabad játékát”, az ötletek ráerőszakolása nélkül³⁹. A Brookról mint tekintélyelvű rendezőről alkotott korábbi előítéletekkel ellentétben itt arról számolnak be, hogy Brook felismerte, „hogy egy színész, aki nyitottságot és meggyőződést hoz munkájába, sokkal mélyebbre hatolhat az igazság álláspontja felé, mint amit rendezői kényszer révén valaha is el lehet érni”⁴⁰. Még akkor is, ha Brook saját kutatásait céltudatosan különböző kulturális hagyományokből merítettek is, ezeknek az improvizációs gyakorlatoknak a többsége a színházcsinálás nyugati (azaz sztanszlavszkiji) paradigmájában gyökerezik, azáltal, hogy az előadás „igazságkeresésével” foglalkozik.

A kortárs improvizációs gyakorlat egy másik fontos irányvonala összekapcsolható a játék jelentőségének fejlődéspszichológiai, oktatáselméleti, szociológiai és színházi érdeklődésével. Európában Lev Vigotszkij (1896-1934) orosz szociálpszichológus, Jean Piaget svájci pszichológus (1896-1980) valamint Jacob Moreno (1889–1974) osztrák-amerikai pszichológus és pszichodrámaalapító munkája volt különösen nagy hatással erre a területre. Nagy-Britanniában a kulcsfigurák Peter Slade (1912-2004), a drámaterápia tudományágának alapítója, Brian Way (1923-2006), a Young People’s Theatre úttörője, valamint Dorothy Heathcote színész-tanár (1926-2011) voltak. Az Egyesült Államokban az improvizáció gyakorlatához kapcsolódóan gyakran hivatkoznak John Dewey (1859-1952) pszichológusra és oktatásreformerre, emellett Neva Boyd (1876-1963) szociológus és szociális munkásra, aki közvetlenül hatott az amerikai színjátszás oktatójára, Viola Spolinra (1906-1994). A színháztudományon belül Spolin és a brit születésű író, rendező és tanár, Keith Johnstone (1933-) a huszadik századi improvizáció különösen jelentős szószólói, bár más-más összefüggésekben. Spolin módszertana a gyermekekkel folytatott közösségi munkájából származott, amely a gyermekjáték oktatásban való értékének progresszív elgondolására vezethető vissza. Fia, Paul Sills, a chicagói Second City improvizációs társulat alapítója (1959-ben) fejlesztette tovább és alkalmazta ezt a professzionális színházban, majd az 1963-as Improvisation for the Theatre című könyvében írta le részletesebben.

Keith Johnstone tevékenysége az ő korábbi, a tudattalan elme kreativitására irányuló érdeklődéséből alakult ki és ezt a tanulás saját dialektikus, de általa „ellentmondónak” nevezett megközelítésére alapozta⁴¹. George Devine-nel közösen a Royal Court színházának kiemelt személyiségei voltak, és olyan pedagógiai, szellemi valamint tanácsadói szerepet töltöttek be, amelyet ma a társulati dramaturgnak neveznénk. Az Impro című 1979-ben megjelent könyve (amely Spolinra is hivatkozik) máig a terület alapszövege; társulatai, a Theatre Machine és a Loose Moose az (alternatív) színháztörténet évkönyveibe is bekerültek, sajátos improvizációs rendszerük pedig világszerte szerzett követőket. 1971-ben Eugenio Barba meghívta Johnstone-t és a Theatre Machine-t, hogy az Odin Teatret-ben tanítson. Johnstone-t szellemi öröksége „gurunak” minősítené, ha ez a megnevezés illene munkaéthoszához. Életrajzírója, Theresa Robbins Dudeck ehhez képest „vonakodó gurunak” nevezi⁴². Az író és tanár Johnstone 1954-ben a Londonban bemutatott Beckett Godot-ra várva című premierjén fedezte fel magának a színházat. Ugyanígy, véletlenül vált az újonnan alapított Royal Court Színház szövegkönyv-olvasójává 1956-ban, majd hamarosan az irodalmi osztály vezetője lett. A Royal Court Színház alapító művészeti vezetőjét, George Devine-t – tanára és munkatársa, Michel St Denis révén – erősen befolyásolta az a kontinentális szemlélet, amely a színházat a társadalmi felvilágosítás eszközének tartja. Ennek eredményeként Johnstone pedagógiai sugallatait örömmel fogadták Devine színházában.

A Devine által alapított és társa, Bill Gaskill által vezetett Írók Csoportja hamarosan felvette a laboratóriumi formát, amelyben mimika, maszk és improvizáció órákat oktattak, a dramaturgiai problémákat pedig jelenetek gyakorlati megvalósításával oldották meg. Ez leginkább Johnstone „vitamentes eljárásmód” javaslatának eredménye volt⁴³, amely szabály későbbi tanítási módszerét is jellemezte. Noha új előadásokat is rendezett a Royal Courtban, Johnstone-t minden bizonnyal kiváló pedagógusként jegyezték, aki az egyik legfontosabb tanár volt a Royal Court Színház Stúdiójában annak 1963-as megalapításakor. Mivel improvizációs órái általában sokkal sikeresebbek voltak, mint a rendezései, Johnstone szívesen kivitte volna az improvizációt mint önálló színházi formát az osztályteremből a nyilvánosság elé. A rögtönzött előadásokat azonban az Egyesült Királyságban a Lord Chamberlain hivatalának 1968-as megszüntetéséig tiltották; mindazonáltal 1965-ben a Lord Chamberlain jóváhagyta Johnstone Clowning című gyermekműsorát, amelyet úgy írtak le, mint „előadást bevezetéssel, közönség részvételével és […] státuszgyakorlatokkal a bohócok számára”.⁴⁴ Ezt az áttörést követően a The Theatre Machine improvizációs társulat, amely Johnstone királyi udvari pedagógiai munkájának nyomán jött létre, úttörő módon kialakította a maga sajátos élő előadásformáját. Ez általában nyilvános játék-, gyakorlatbemutatókból, valamint az anyag spontán narratív felépítéséből állt, amelyeket Johnstone a kulisszák mögül segített.⁴⁵ A RADA-nál való tanítása és a társulattal folytatott jelentős nemzetközi turnéja után Johnstone az 1970-es évek közepén végül Kanadába költözött; a Calgary Egyetemen továbbfejlesztette munkamódszerét, és továbbra is hatást gyakorolt a színházcsinálók új generációira.

Az Impro nyitósoraiban Johnstone megírta reakcióját a moszkvai Művész Színház 1963-as Cseresznyéskertjének Sztanyiszlavszkij-típusú realizmusáról. Mindenki a lehető legerősebb indíttatásokat választotta cselekedeteihez; a hatás színházi volt, de nem életszerű. Az „ellentétezés” szellemében Johnstone azon tűnődött, mi lenne a lehető leggyengébb indíttatás, és ez arra késztette, hogy kidolgozza első státuszgyakorlatait. A státusz az Impro négy fejezete közül az első, amelyet a Spontaneitás, a Narratív Készségek és Maszkok és a Transz követnek. Életrajzírója, Robbins Dudeck szerint azonban Johnstone Calgary-i irodalomjegyzékében található „minden Sztaniszlavszkijt” felhasznált⁴⁶, valamint Nyikolaj Gorcsakov Vahtangov színpadművészeti iskoláját (1950), és Eugen Herrigel Zen és az íjászat művészetét is felhasználta (1953). A fiatal tanár Johnstone-ra a taoizmus is hatással volt, különös tekintettel a láthatatlan vezetésről szóló elképzelésekre, amelyek Lao-Ce Tao Te King című művében találhatók.⁴⁷ Robbins Dudeck érdekes összefüggéseket talál e szövegek egy része és Johnstone saját improvizációs rendszere között: például a „verbális elme” – „az ítélkező értelem, a cenzor, a hang a fejben”⁴⁸ – elcsendesítésének technikái között, amelyek Herrigel és Vahtangov rezonáns formájából, a „fantasztikus realizmusból” eredeztethetőek. Végül talán azt is érdemes megjegyezni, hogy Johnstone öröksége magában foglalja a nemzetközileg elismert Theatresports TM-et, és annak kiterjesztését, a Whose Line is it Anyway tévéműsort.

Az „Eco Leadership” modellje: Az Elveszett szavak próbái

Az Improbable munkamódszertana Johnstone improvizációs rendszerét veszi alapul, amelyet a próbateremben tovább bővítenek az egyéni és csoportos kreativitás elősegítését szolgáló egyéb stratégiákkal. Mint említettük, McDermott és Simpson nagyon fontosnak tartja az együttes munka szerepét. Simpson úgy véli, elsődleges igazgatói feladata a személyközi kapcsolatokra fordított figyelem: „amikor az ember a társulaton dolgozik, a darab gondoskodik magáról”. Hasonlóképpen, McDermott azt sugallja, hogy amire a közönség reagál, mondjuk a Moszkvai Művész Színház előadásának esetében, az a társulat által keltett közösségi érzés – „a társulatuknak a saját története”⁴⁹. Az Improbable próbafolyamata tehát két egymással összefüggő tevékenységi kört foglal magában: a) a társulatépítést és b) a előadás megteremtésére irányuló munkát.

Owen Open Space módszere által ihletve a „bejelentkezési” és a „kijelentkezési kör” napi rituáléja bemutatja a társulatok felépítésének legfontosabb elveit. A Lost Without Words minden próbájának kezdetén a teremben jelenlévők (beleértve engem is) meghívást kaptak arra, hogy üljenek le egy körben, és mondják el, akár röviden, akár hosszan, vagy ahogyan csak szeretnék, azt, amit aközben éreztek vagy gondoltak, miközben a rendezők által kiválasztott konkrét tárgyat körbeadták. Amikor a kör bezárult, a tárgyat a kör közepére helyezték, és minden egyes személy, aki csak beszélni akart, újból megfogta. Ez azért volt fontos, mert megakadályozta, hogy az emberek egymás szavába vágjanak, és egyúttal megszüntette a beszéd hiánya okozta feszültséget is. Ugyanezt a folyamatot megismételték a nap végén; ha kevés volt az idő, akkor a „kijelentkezési körben” mindenki csak egy, arra vonatkozó szót osztott meg, hogy hogy érezte magát. Ez a felállás, amely mindenkit egyenlő távolságra helyezett a központtól, különösen fontosnak tűnt a rendezők számára. Elősegítette a felmerülő nehézségek nyílt és őszinte megvitatását is. Bár ellentétesnek tűnik Johnstone „nincs vita” -elvével, a kör strukturált természetének az volt az előnye, hogy szükség esetén feloldotta a feszültségeket, anélkül, hogy valaha is magának a proaktív alkotómunkának az elemeit cserélte volna le, vagy puszta pletykálkodássá degradálódott volna. Ez azt is lehetővé tette a rendezők számára, hogy méltányos/egyenrangú kapcsolatba kerüljenek mindenkivel, miközben megőrizhetik a szakmai – és ha szükséges, együttérző – viselkedésüket.

Érdemes kiemelni, hogy magát a projektet következetesen „színházi kísérletként” fogalmazták meg, a rendezők a próbákat pedig „kutatásnak” nevezték. Ez a szóhasználat, Johnstone improvizációs rendszerével összhangban, a „kudarcot” a folyamat részének tekintette. Az érintett színészgeneráció fiatalon nem találkozott az improvizáció módszerével, és néhány szereplő bevallotta, hogy továbbra is negatívan tekintenek a kortársaik által hirdetett módszerre. E tekintetben a rendezők a tanárok szerepét vállalták fel, bár, ahogy Simpson megjegyezte az interjúban, ez nem különbözött más rendezési folyamatoktól, amelyekben részt vett; számára a rendezés egyenértékű a tanítással. Ennek során McDermott időnként felhozta, és amikor úgy érezte, hogy szándékos beavatkozásra van szükség, feltűnően felvállalta, a saját kifejezésével élve, a „főnökösködő rendező” szerepét. Kifejtette, hogy a „rajzfilmszerű főnökösködő rendező” általában akkor bújuk ki belőle, amikor „szenvedélyt érez valami iránt”, de Simpson megjegyezte, hogy a stratégia hasznos akkor, ha a rendezőnek szüksége van arra, hogy a szereplők „bízzanak valamiben”, és hogy csak tapasztalás révén válhat valami érthetővé.⁵⁰ Ezt követően rájöttem, hogy ez egy másik interperszonális folyamat része volt a társulat tagjai között. Előfordult, hogy a bejelentkezési körön belül a színészek performatív módon vetettek fel kérdéseket, mintha önmagukat idéznék. Ahogy McDermott önironikus módon felhívta a figyelmet cselekedeteire, úgy egyes szereplők „szerepben” hangoztatták aggodalmaikat, vagy harmadik személyben beszéltek magukról. A térben a potenciális szerepek megnevezésének, megszólaltatásának és kiemelésének folyamata („az a személy, akit megbánt az idős kor bizonyos ábrázolása”, „a színész félreértette a rendezőt” stb.), valójában közvetlenül Mindell folyamatmunkájára támaszkodott. Hasznos technikává vált a csoportdinamika elismerésére és a kreatív folyamat potenciális feszültségeinek eltávolítására a kreatív folyamatból.⁵¹ Ezáltal a művészi folyamat jelentős aspektusává vált az önkifejezés képessége.

McDermott elmagyarázta, hogy a csoportokban miképpen ötvözi Michael Chekhov atmoszférateremtő munkáját a Mindell-féle folyamatmunkával (és annak „Világmunka” variációjával):

„Tegyük fel, hogy az atmoszféra az, ami a köztünk lévő térben létezik (és a különböző helyek légkörei mély hatással vannak ránk). […] A Világmunkából megtanultam, hogy a tér atmoszféráját az emberek és szervezetek vonatkozásában a térben lévő szerepek hozzák létre.”⁵²

Ez a sajátos magyarázat – az atmoszférára és a relacionalitásra helyezett hangsúlyával – ismét Saraceno Galaxiáit idézi fel, bár ebben az esetben nem feltétlenül a mű képviseli a hálózatot, hanem az a folyamat, amely által a mű keletkezik. A légkört – amint azt McDermott kifejti – a jelenlévők, valamint a hiányzó, de gyakran emlegetett „szellemszerepek” is megteremthetik. Például egy próbateremben a közönség vagy a kritikusok lehetnek a „szellemszerepek”: „Tehát, ha az atmoszféra nehézzé vagy nyomasztóvá válik, akkor az egyik módja annak, hogy váltsunk vagy enyhítsük, hogy megtestesítjük ezeket a szerepeket, és […] azt mondjuk: »OK, mit akar mondani ez a szerep?«”⁵³.

A be- és kijelentkezési körök így olyan hellyé váltak, ahol lehetőség nyílt félelmek, problémák és szellemszerepek megnevezésére. Ahelyett, hogy ezt rákényszerítették volna a csoportra, olyan atmoszférát hoztak létre – maguk a rendezők és rendszeres munkatársaik példája révén – amelyben ezek váltak normákká. A folyamat során nyilvánvaló Mindell megközelítésének másik fontos aspektusa: a többiek tudatalattijához való hozzáhangolódás. Ezt úgy érte el, hogy óvatosan felkérte a csoportot, hogy osszák meg álmaikat a bejelentkezés részeként, és néha egy álmot ugródeszkaként használnak valamire a próba során. Például egy színész megosztotta álmát arról, hogy színpadon van, és azon tűnődött, meddig maradhat ott anélkül, hogy megszólalna; ezt egy próbai gyakorlattá változtatták.

Ebben a kialakult munkakörnyezetben az előadással kapcsolatos próbamunka fő témája az improvizáció kulcsfontosságú technikai alapelveinek meghonosítása volt: „igent mondani” az ajánlatokra, a „kudarc” elfogadása és az „ébren lenni a jelenben” gyakorlásával a spontaneitás elősegítésére. A társulat által használt szókincs Johnstone munkáiból eredeztethető, és nagyon egyszerűen a „lassítson” vagy „szánjon rá időt” mantra különösen hatásos volt azoknál a színészeknél, akik egyébként attól féltek, hogy ha hallgatnak a színpadon, unalmasak lesznek a nézők számára. A színészek vokális és fizikai tudása minden bizonnyal olyan erősség volt, amellyel sok, improvizációs technikát ismerő színész nem rendelkezett; a drámai hagyományokhoz fűződő megszokott viszonyukkal azonban foglalkozniuk kellett. Például a színészek reakciója az volt, hogy „nem”-et mondtak azért, hogy elősegítsék a jelenet konfliktusának egy drámai összetevőjét, vagy sokszor elakadtak abban, amit egy karakternek tudnia kell ahhoz, hogy hihető legyen. Végül tendenciává vált, hogy verbálisan oldjanak meg egy olyan jelenetet, ahol a fizikai cselekvés sokkal jobb megoldás lett volna.

A konfliktusok tudatos létrehozása helyett arra ösztönözték a szereplőket, hogy fogadják el egymás ajánlatait, amelyek révén „bajba keverednek”. Ahelyett, hogy „lemondanák” egymás ajánlatát, „fedezzék” (minden konkrétum nélkül késleltessék a vállalást) vagy csak folytassák a „pletykákat”, és arra ösztönözték őket, hogy legyenek bátrak, és vágjanak bele nem biztonságos vagy az élettel ellentétes helyzetekbe.⁵⁴ Párban dolgozva a színészeknek fel kellett ismerniük a berögzült „rutinokat”, és megszakítani azokat a jelenet folytatása érdekében. Amikor a zenész is jelen volt, gyakran jelölte ki a megszakítás vagy a dramaturgiai „fordulópontok” pillanatait, hogy jelezze a légkör változását vagy segítse a cselekvést. A színészeknek ezenkívül „nyilvánvalónak” kellett lenniük a karakter és a helyzet megválasztásában ahelyett, hogy megpróbálnának túl eredetinek és okosnak látszani; Johnstone számára axiomatikus, hogy „minél nyilvánvalóbb [az improvizáló], annál eredetibbnek tűnik”.⁵⁵ A színészeket gyakran foglalkoztatták jellemkérdések is: a karakter hiánya, amely mögé el lehet bújni; a cselekvés és eljátszás, vagy a karakter és az én improvizációban elmosódó különbsége (Próbanapló). A rendezők elmagyarázták, hogy az improvizáló az én [self] és a karakter közötti liminális terepen dolgozik – az énből kiindulva, de a saját karakterét olykor inkább egy improvizáló társ sugallja vagy határozza meg, nem az én [self] saját maga. Egy színésznő azt vetette fel, hogy ennek a dilemmának a megoldása a „létezésben” – és a jelenetben való „jelenvalóságban” rejlik –, szemben a színészi játékkal [performing] vagy cselekvéssel [acting].

A rendezők eredeti szándéka az volt, hogy a próbákat és az időközi bemutatókat arra használják fel, hogy a színészek gyakorolják az improvizációs készségeiket és bensővé tegyék a rendezői vezetést, miközben a Nemzetiben való előadásra készülnek. Olyan keretrendszerről döntöttek, amelyben a színészek székeken ülnek a színpad oldalán, a rendezők pedig véletlenszerűen kiválasztják és elrendezik a bútorokat a színpadon, és feladatot adnak ki egy jelenet elindítására. Minden este körülbelül egy órát tart az előadás, és gyakran öt jelenetből áll. A legtöbb jelenetet párosan improvizálták, bár néhányat szólóként vagy teljes együttes-feladatként játszottak végig. Eleinte az időközi bemutatók során a rendezők néha leállítottak olyan jeleneteket, amelyek nem vezettek sehová, és hasznos javaslatokat tettek (utasítást, hogy „mondj igent”, vagy egy párbeszédsor került be; egyszer-kétszer felkérték a szereplőket, hogy kezdjék újra a jelenetet). Kezdetben a nyilvános bemutatók során a rendezők a színpad és a nézőtér közötti térben ültek vagy tébláboltak, azonban végül engedtek a színészek azon kérésének, hogy csatlakozzanak hozzájuk a színpad két oldalán. A rendezőket aggasztotta, hogy jelenlétüket esetleg zavarónak értelmezik, vagy hogy a közönség majd vagy a színészek vagy a rendező oldalára fog állni, amit mindenképp el szerettek volna kerülni. Másrészt színpadon jelen levő rendezőként betöltött szerepük számos dramaturgiai funkciót töltött be az egyes jelenetek alakításában vagy az este egészének lekerekítésében. Különösen McDermottnak volt érzéke ahhoz, hogy észrevegye a lehetőségeket, hogy tematikus struktúrát nyújtson az esti események számára, annak a narratív strukturálási technikának az alkalmazásával, amelyet Johnstone „reinkorporációnak” nevezett⁵⁶ és amelynek során egy korábban bevezetett mellékes ötlet vagy téma egy alkalmas pillantban a darabba való visszaillesztése (reinkorporációja) révén válik jelentőssé. Ezt a rendezők által kapott külső segítséget a színészek különösen hasznosnak tekintették, többször ismételve saját abbeli nehézségeiket, hogy belülről észleljék a narratív lehetőségeket. Rendezőpáros lévén, McDermott és Simpson felváltva tudták biztosítani a külső perspektívát, bár elvileg úgy látták, hogy ez a szerep mindenki számára elérhető a társulatban. Amint a rendezők úgy döntöttek, hogy a színészekkel maradnak a színpadon, a külső perspektíva szerepét egyre inkább a rendezőasszisztens, Caroline Williams kapta meg.

Szerzői szempontból a rendezői perspektíva váltásának folyamata hivatalosan legalább decentralizáltnak tekinthető, ha nem is közvetlenül heterarchikusnak. Ugyanakkor azzal is lehet vitatkozni, hogy az egynél több rendező puszta jelenléte nem hierarchikus, hanem heterarchikus struktúrára utal. A hierarchia csúcsán álló végső tekintély hiánya – amit McDermott és Simpson hajlandósága is alátámasztott, hogy asszisztensüknek is engedelmeskedjenek – azt jelentette, hogy a csoportban bárki számára nehezebb volt feladni vagy elhárítani a saját felelősségét a készülő mű szerzőségéért.⁵⁷ Az improvizációban a szerzőség jórészt nyílt jellege mellett a formára jellemző előremutató tervezés paradigmatikus elutasítása, valamint McDermott és Simpson egyetértése az általuk használt rendszer tekintetében lényegtelenné és láthatatlanná tette a rendezők közötti esetleges nézeteltéréseket. Végül a rendszer (az improvizáció) elvei kerültek a hierarchia csúcsára a rendezők személyisége vagy egyéni programja helyett. A rendszerszintű, nem pedig egyéni vezetés ilyen hangsúlyozása jellemző arra, amit a kortárs vezetéstudományban „ökovezetésnek” neveznek. A korábbi vezetés-megközelítések irányítási/irányítói koncepciójától való elmozduláshoz kapcsolódik egy olyan paradigma által, amely inkább a természetes rendszerekkel foglalkozik.⁵⁸ Heather Davis vezetői modellnek az egó-tól az öko-központúságig tartó kontinuumot javasolja, amely a „másikra” összpontosít és energiáink fenntartható használatával foglalkozik. Ehhez hasonlóan Simon Western felsorolja a vezetési stílusokat, kezdve az ipari vezérlővel, az 1960-as évek terapeuta vezetőjén és az 1980-as évek messiásán át az ökovezetés mai elvéig. Annak ellenére, hogy néhány gondolatuk potenciálisan ezoterikus eredetű, a rendszerszintű „önszerveződés” iránti érdeklődésük a heterarchia eszméihez igazítja ezeket a szerzőket, és ebben a tekintetben is párhuzamot kell vonnunk a változó rendezői stílusokkal és megközelítésekkel. A szerzők vezetésről alkotott felfogásában döntő jelentőségű a hálózat, az összekapcsolhatóság és a kölcsönös függőség, valamint a mindent átfogó ökológia fogalmai. Hasonlóképpen, Margaret Wheatley „önszerveződés” fogalma is, amely az élő rendszerek tudományából és a komplexitáselméletéből származik, Crumley-éhoz hasonlóan, azt állítja, hogy „az élet »alapvető építőkövei« a kapcsolatok, nem az egyének”.⁵⁹

Következtetések: A rendező mint szerző új változatai

Annak ellenére, hogy a Lost Without Words heterarchikus rendezésében a hangsúlyt a demokratikus és kreatív struktúrákra fektették a gyakorlatban, a produkció számos konfliktust és kihívást eredményezett. Kezdetben a színészek fizikai korlátait nem feltétlenül helyettesítette az improvizáció. A hallási nehézségek megnehezítették egyesek számára, hogy ad hoc módon válaszoljanak; a gyengeség és a betegségek időnként a személyes elkötelezettség útját állták. Nem mindegyik színész volt képes gyorsan és egyszerűen elsajátítani az új készségeket, mint azt a rendezők a kezdetekben remélték. Az egyik színész, nevezetesen Charles Kay, úgy döntött, feladja a projektet a próbafolyamat utolsó hetében, a társulat szavaival élve „a két láb törvényét” alkalmazta. Mint azt feljegyezték, a sérelmeket, kételyeket és félelmeket „belső körökben”, többnyire nyíltan osztották meg egymással. A folyamat fő ereje abban mutatkozott meg, hogy a csapaton belül minden tag képes volt hatékonyan és konstruktívan megfogalmazni, mi történik a körükben. Egy alkalommal az egyik színésznő azon töprengett, vajon a közönség „ki fogja-e nevetni az idős embereket”, és ez azonnali szenvedélyes választ váltott ki McDermott-ból. Egy másik színésznő tiltakozott az idősek otthonából származó székek csendes és nyugtalanító érkezése ellen, hogy azok a díszlet lehetséges elemévé váljanak. A próbafolyamat utolsó napján a hangulat nyomasztóvá vált, mivel a színészek, nagy valószínűséggel az előadás előtti fokozott izgalom miatt, már nem figyeltek egymás improvizációjára, és ez a rendezők elégedetlenségéhez vezetett. Ennek ellenére a helyzetet hatékonyan orvosolták a nap végén való kijelentkezéskor.

McDermott és Simpson nagyon is tisztában voltak rendezői szerepükkel. Olyan feltételeket teremtettek, amelyek bátorítottak másokat is, hogy átvegyék a szerző szerepét és egyénileg bontakoztassanak ki tulajdonságokat, saját rendezői koncepciójuk lényeges elemeként. Meglepő azonban, hogy ezekben az esetekben küszködniük kellett a megfelelő módért, hogy ezt hűen át is adhassák a közönségnek. Talán kicsit túlbecsülték azt, hogy mire is lennének képesek ilyen rövid idő alatt, továbbá, mivel az előadást a Nemzeti Színházban tervezték bemutatni, mindez elkerülhetetlenül magas színvonalat kívánt és minden érintett számára emelte a tétet. Annak ellenére, hogy hangsúlyt fektettek néhány szabályra, mint például az „itt és most-ban lenni”, „spontaneitás” és „kudarc felvállalása”, végül egy rövid megírt szöveg mellett döntöttek, amelyet egyfajta, az előadáshoz szolgáló bevezetőként próbáltak előadni. A rendezők sajátos döntéseinek problematikája az előadásban való részvétel vagy be-nem-avatkozás körül bontakozott ki, kérdéseket generálva a „sidecoaching”⁶⁰ (Johnstone) vagy a „tanár a szerepben”(Heathcote) mintákkal kapcsolatban. Az improvizációs előadásban való kiváló jártasságuk ellenére McDermott és Simpson a saját modelljüket választották, a nem közreműködő facilitációt. Lee Simpson ezt úgy magyarázta, hogy a saját ethosukhoz való hűség alapján „inkább követték mint irányították a flow-t”. Egyrészt, a rendezőknek konfrontálódniuk kellett azzal az egyedülálló kreatív kihívással, miszerint alkalmazniuk kellett a „színpadon való rendezés” új elvét és, a bevált gyakorlat szellemében, kénytelenek voltak ezt elfogadni. Ugyanakkor, a darab címével összhangban, a rendezők az eltévedés pillanatait szerették volna megjeleníteni:

„A jelenetekben én és Phelim elfedhettük volna az apró hibákat, vagy erényeket kovácsolhattunk volna a nehézségekből, hogy a közönség még véletlenül se érezze, hogy valami hiba csúszott be. Mi azonban az improvizáció belső működését szerettük volna lecsupaszítani, szerettük volna megmutatni a színészek fájdalommentes sebezhetőségét. Az improvizáció mechanizmusait akartuk a közönség elé tárni, hogy átláthatóvá váljon az, hogy miképp áll össze egy jelenet, valamint az is, hogy milyen érzelmeket váltanak ki a karakterek.”⁶¹

Ahogy Shepherd megjegyezte, a rendezői autoritásról való lemondás a rendező növekvő érettségének a jele. Harminc évvel Bradby és Williams könyvének első megjelenése után a rendezői színház elég érett ahhoz, hogy készen álljon befogadni azokat a rendezőket, akik nem illenek bele sem a szerző-irányító, sem pedig a „tréner-guru” kategóriába. Részben a rendezőként elért kereskedelmi sikerek hiánya és az alternatív színházi forma, valamint a színházpedagógia iránti elkötelezettsége miatt Keith Johnstone még nemzetközi népszerűségének csúcsán sem kerülhetett volna be a könyvükbe, ami egybeesett a könyv 1980-as évekbeli megjelenésével. A huszonegyedik században a „vezetői szerep” fogalma körüli értékváltások azonban olyan új rendezői utak lehetőségét nyitották meg, amelyek szembesítik és megkérdőjelezik a „rendezői autoritás” korábban megkérdőjelezhetetlen felfogását, amelyben a rendező mint „szcenikus író” Bradby és Williams eredendően hierarchikus felfogásának középpontjában maradt. A huszonegyedik századi, potenciális alternatívaként ajánlott heterarchikus rendező lemond egyszemélyes hatalmáról, hogy másféle autoritásokat táplálhasson a próbateremben. A heterarchikus rendezőt inkább a rendszerszintű, mint az egyéni „vezetés” foglalkoztatja. S mint ilyen, az önfenntartó kommunikációt és munkafolyamatot támogatja a próbateremben, és inkább az eredményekben érdekelt, mintsem hogy megjósolná vagy befolyásolná azokat. A heterarchikus rendező nem érzi magát művészileg vagy szerzőségében megkisebbítve a coaching/facilitáció/felhatalmazás által. Ha felvállalja a tanár szerepét, pedagógiája a „felhatalmazáson” [empowerment] alapul, nem pedig a rendelkezésen vagy a képzésen. A heterarchikus rendező nem fél a kudarctól. A heterarchikus rendező a művészi alkotáson belüli befolyásolási szférák rendszerének csupán egyik szférájaként működik.

Ezt a paradigmát folytatva, az élő improvizáción alapuló Lost Without Words produkcióban a munkafolyamat vált előadássá, a közönség pedig az előadás keletkezésének minden pillanatának tanújává lett. Ilyen színházi alkotás esetében a vonal elmosódik a szerző, a rendező és a performer között. Az Improbable esetében az improvizáció használata mindig a színházcsinálás egyik formája, átgondolt a mise-en-scène-nel és erős produkciós értékekkel. Azzal, hogy az Improbable a saját öko-vezetési modelljén keresztül beemelte az improvizált előadást a Nemzeti Színház repertoárjába, nemcsak a rendezői színház és az előadás, hanem a mainstream és az alternatív közötti binaritást is megkérdőjelezte. Ezen túlmenően az ebben az aktusban rejlő politikai gesztus a fenntarthatóság egy sajátos eszméjének – az improvizáció önszerveződő elveinek – előmozdítását jelenti egy olyan ökoszisztémában, ahol a viselkedés hagyományos hierarchikus formái uralkodtak. Ami pedig a legfontosabb, hogy ez a folyamat, amely a kapcsolatok belső hálózatba szerveződését részesíti előnyben, mint a megrögzött szokások felülírásának, a közös álmodozásnak és végső soron a világ megváltoztatásának eszközét, senkit nem hagy ki – legkevésbé a közönséget.

Fordította: Tamás Ágnes és Ungvári Zrínyi Ildikó. A fordítás eredetije Duška Radosavljević: The Heterarchical Director. A model for authorship for the twenty-first century c. írása.

---

[1] David Bradby-David Williams: Director’s Theatre. New York, St.Matin’s Press, 1988, 6.

[2] i.m., 14.

[3] i.m., 22.

[4] Brookot és Grotowskit kifejezetten a guru figurák példájaként jelölik meg. Uo. 11.

[5] Declan Donellant idézi Simon Shepherd: Direction. London, Red Globe Press, 2012. 97.

[6] A heterarchia fogalmát számos tudományterületen alkalmazták már, többek között a neurofiziológiában és a kibernetikában (Warren McCulloch: A Heterarchy of Values Determined by the Topology of Nervous Nets. Bulletin of Mathematical Biophysics, 1945, vol.7), a régészetben és antropológiában (Carole L.Crumley: Heterarchy and the the Analysis of complex Societies. Archeological Papers of the American Anthropological Association, 1995, vol.6(1)), valamint a kormányzásban és a nemzetközi kapcsolatokban (Gunner Hedlund: The Hypermodern MNC – a Heterarchy? Human Resource Management,1986, Vol.25). Az utóbbi perspektíva – amelyet eredetileg a multinacionális korporációra alkalmaztak – különösen hasznosnak bizonyult a globalizáció problematizálásában.

[7] Bruno Latour: Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. 2004, http://winteranthology.com/?vol=58&author=latourtitle=critique (accessed 29 July 2019)

[8] Bruno Latour: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford, Oxford Univers- ity Press, 2005.

[9] Bruno Latour: Some Experiments in Art and Politics. E-Flux Journal #23, 2011.

[10] Shepherd i.m., 99.

[11] Jacques Rancière: The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation. Transl. Kristin Ross. Stanford: Stanford University Press, 1991.

[12] Crumley i.m.,3.

[13] Shepherd i.m.,3.

[14] A párhuzamos rendezés, szemben a társrendezéssel, azt jelenti, hogy két rendező együtt „kutat” és csinálja a szereposztást, de aztán mindketten a produkció különböző aspektusaival foglalkoznak (Shepherd i.m., 104).

[15] Shepherd i.m., 101-102.

[16] Érdekes itt a „rendezés” és a „vezetés” kifejezések közötti burkolt különbségtétel: bár úgy gondolom, hogy Shepherd a „vezetés” kifejezést nem a ‘vezetői szerep’ értelmében használja, amit a jelen szöveg felvállal, hanem a ‘műhelyvezetés’ értelmében.

[17] Shepherd i.m., 101.

[18] Shepherd „rendezője” az előadás esztétikai tartalmának végső szerzőjeként jelenik meg, míg a „facilitator” csupán kreatív keretet biztosít a résztvevők kreativitásának ösztönzésére.

[19] Helen Freshwater: Physical Theatre. Complicité and the Question of Authority. In: Nadine Holdsworth, Mary Luckhurst (szerk.): A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama. Blackwell, 2008,189.

[20] Alex Mermikides–Jackie Smart: Devising in Process. London, Red Globe Press, 2010.

[21] i.m., 17.

[22] Alex Mermikides: Forced Entairtainment. The Travels: The anti-theatrical director. Jen Harvie, Andy Lavender (szerk.): Making Contemporary Theatre: International Processes. Manchester University Press, 2010.

[23] Az egyszerűség kedvéért itt a „autoritás” kifejezést használom, amely a „szerzőség” és vezetői szerep fogalmainak hasznos összevonása, bár ez a szöveg elvben meg kívánja kérdőjelezni a „autoritás/tekintély” kifejezés hierarchikus konnotációit.

[24] Mermikides i.m.,105.

[25] i.m., 118.

[26] uo., 119.

[27] A Forced Entertainment-ből Robin Arthurt idézi Mermikides i.m., 118.

[28] Duška Radosavljević: The Contemporary Ensemble. Interviews with Theatre-Makers. Abingdon, Routledge, 2013.

[29] Duška Radosavljević: Theatre-Making: Interplay Between Text and Performance in the 21st Century. Palgrave Macmillan, 2013.

[30] Savage és Simonds értékes betekintést nyújtanak a művészi együttműködés különböző felfogásaiba és egyedi értékeibe, ha a gazdaságelmélet elmélet szemszögéből vizsgáljuk. E fejezet megírása megelőzte mind Savage és Symonds könyvének megjelenését, mind a #Metoo pillanatát, mindkettő további megfontolásokat nyújthat a témával kapcsolatban. (Karen Savage – Dominic Symonds: Economies of Collaboration in Performance: More than the Sum of the Parts. New York, Palgrave, 2018.)

[31] Lásd: McDermott interjú, in Radosavljevic: The Contemporary Ensemble…

[32] i.m., 202.

[33] Ebben az időszakban tíz próbát néztem meg, és öt előadást, köztük a záró előadást. A próbák második hetét megelőzően blogot is írtam, és február 20-án egy ebédszünetben interjút készítettem McDermottal és Simpsonnal.

[34] Szerk.megj: A devising, devised theatre kifejezéseket nem fordítja magyarra a legtöbb szakirodalmi munka. A devising jelentése: kitalálás, feltalálás, kigondolás, de a devised színház gyakorlatához hozzátartozik az is, hogy nem kész szövegkönyvvel kezdik a kollektív munkát.

[35] Govan, Nicholson és Normington megjegyzik, hogy „a devised theatre-t gyakran az improvizáció hangsúlyozása jellemzi” (Emma Govan, Helen Nicholson, Katie Normington: Making Performance: Devising Histories and Contemporary Practices. London, Routledge, 2007, 47.), míg Heddon és Milling a devising egyik lehetséges genealógiáját a sztanyiszlajszkiji improvizációval szembeni reakcióra vezeti vissza (Deirdre Heddon, Jane Milling: Devising Performance. A Critical History. London, Red Globe, 2006, 33.). Mermikides szerint a Forced Entertainment még az „improvizáció” kifejezést is elvetette a kevésbé teátrális „próba” javára, bár a próbák során használják a módszert (Mermikides i.m., 118).

[36] Bradby és Williams i.m., 31.

[37] i.m., 88-89.

[38] i.m., 265.

[39] i.m., 160-161.

[40] Uo., 165.

[41] Keith Johnstone: Impro. Improvisation and the Theatre. London, Methuen, 1979[1989], 14.

[42] Theresa Robbins Dudeck: Keith Johnstone: A Critical Biography. London, Bloomsbury, 2013[1969].70.

[43] Robbins Dudeck i.m., 42.

[44] i.m., 66.

[45] Az előadásbeli improvizáció néhány más formájától eltérően Johnstone módszere kizárja a már létező narratív formulák és kész karakterek használatát.

[46] i.m., 102.

[47] Ez nagyjából ugyanebben az időszakban Brook érdeklődését is tükrözi: „[Brook] azt állította, hogy most, hogy a rituálé közös lehetősége elveszett számunkra, az egyetlen alternatíva »egy olyan minőség pillanatról pillanatra való intenzívebb keresése, amely a jelen, az egyes pillanatok érzete, a zen értelemben«”. (Bradby–Williams i.m.160-161).

[48] Robbins Dudeck i.m.,103.

[49] McDermott interjú. In: Radosavljevic: The Contemporary Ensemble. Interviews…

[50] i.m.

[51] A próbafolyamatot a résztvevők gyakran „terápiásnak” tekintették. Az egyik színésznő megjegyezte továbbá, hogy McDermott és Simpson „rendező-gyógyítóként” jelentek meg, bár különböző módon: Simpson számára a kedvesnek-lenni igénye tűnt a legfontosabbanak a színészekkel való kapcsolatában, McDermott számára pedig „az a szükséglet, hogy hogy kimondja az igazságot (ami fájhat, jó értelemben)” (Radosavljevic: Rehearsal Diary for Lost Without Words, kiadatlan, 2017).

[52] Mc. Dermott interjú, In: Radosavljevic: The Contemporary Ensemble. Interviews…

[53] i.m., 208.

[54] Mindezek és a következők példák Johnstone terminológiájának próbán való alkalmazására.

[55] Johnstone i.m. 1979, 87.

[56] Johnstone i.m. 112.

[57] Az Improbable munkáiban gyakori a közös rendezés; a Lyric Hammersmith Színházzal közösen 1998-ban bemutatott Hamupipőke című produkciójukban négy rendező is közreműködött: Neil Bartlett, Julian Crouch, Phelim McDermott és Lee Simpson.

[58] Lásd: Heather Davis: Other-centredness as a Leadership Attribute. From Ego to Ego Centricity. Journal of Spirituality, Leadership and Management, 2010, vol.4(1); Benjamin W. Redekop: Leadership for Environmental Sustainability. New York, Routledge, 2010; Simon Western: A critical Text. London, Sage, 2013; Margaret Wheatley: Leadership of Self-Organized Networks. Lessons from the War on Terror. Performance Improvement Quarterly 2007, Vol.201(2).

[59] Wheatley i.m., 60.

[60] Jelentése: a rendező a jeleneten kívül áll, és halk megjegyzésekkel befolyásolja a munka mentét (ford. megj.)

[61] Lee Simpson, email, 2017. április 21.