Szabó Réka: „A színházban a recept nem vezet sehová”

A Vlad Mugur-triptichonról
A Játéktér 2022/4. számából

La vorbă cu Vlad Mugur (Beszélgetés Vlad Mugurral) címmel jelent meg 2020-2021-ben – az azóta sajnálatosan elhunyt – Florica Ichim trilógiája a Cheiron kiadónál, a Camil Petrescu nevét viselő román kulturális alapítvány gondozásában. A Teatrul azi könyvek sorozatába illeszkedő kötetek Mugur életét és életművét különböző nézőpontok szerint, különböző témák köré csoportosítva közelítik meg.

Az első, a címét a trilógiának is kölcsönző kötet a húsz évvel korábban, szintén a Teatrul azi folyóirat gondozásában megjelent beszélgetőkönyv javított kiadása (sajnos a javítás nem terjedt ki a magyar és német nevek helyes írásmódjára és a képaláírások pontosságára). Tekinthetjük ezt a belső nézőpont kötetének is, amelyben Mugur elmesélésében részletesen végigkövethetjük életének alakulását gyermekkorától, az első színházi élményeitől kezdődően szinte az életútja végéig (Mugur a kötet eredeti megjelenése utáni évben halt meg). Egy élő, provokatív, a végtelenségig nyúló dialógus ez két, egymást igazán jól ismerő barát és színházi ember közt a szocializmus buktatóiról, a szocialista-kommunista párt által nem tolerált alkotói nézőpontokról, az ’56-os forradalom hatásairól, cenzúráról, terrorról, fizikai erőszakról, börtönbüntetésről, lehallgatásról, követésről és követelőzésről, emigrációról és újrakezdésről, valódi mesterekről, pedagógusokról, művészi harcról, reteatralizációs törekvésekről, azaz színházról és életről, mely esetükben tulajdonképp egy és ugyanaz. Nem csupán Mugurról alkothatunk emberközeli képet, hanem az ő szemüvegén át (azon a szemüvegen, mely a három kötetből kettő borítórajzán is megjelenik) mindazokról a művészekről is, akiktől ő maga tanulta a szakmát – a legtöbbet színésztanárairól-mestereiről, Nicolae Bălțățeanuról, Aura Buzescuról mesél –, vagy akik tőle sajátították el azt, és vált belőlük meghatározó alkotó. Ichim tudatosan beilleszt a beszélgetésbe biografikus jellegű leírásokat mindazokról a művészekről, akik Mugur szakmai életében valamilyen fontos helyet foglaltak el.

Krajovai korszaka volt az a mérföldkő, amely nem csupán az ő alkotói szemléletmódját határozta meg, hanem egyben hozzájárult az ötvenes években uralkodó román színházi paradigmák megváltoztatásához is. Huszonkilenc éves korában már a román színházművészet mestereként emlegették. Számára az egyetlen érvényes színházi forma az ún. ’együttes játék’ („teatrul de echipă”) volt, amely kapcsán a következőket vallja: „A mi együttes játékunk nem jöhetett volna létre tehetség és ösztönösség nélkül. Avagy, fordítva: ha a tehetség és az ösztönösség egy olyan csapatban ütik fel a fejüket, amelyben az emberek értékelik és segítik egymást, barátok, olyan rendezőik vannak, akik ismerik és felpiszkálják a képességeiket, megérzik azokat a műfajokat és szerepeket, amelyek helyzetbe hozzák a színészeket, akkor eltűnik a vaskos színház, a manírok és a pátosz, az alpári humor, az olcsó hatás és a közönségesség. Akkor már, időnként, alkotni is lehet.”¹ A diktatúra nyomása 1971-re még erősebbé vált, a „kis kulturális forradalom” meghirdetésével a kultúrpolitika terén is változás történt. Ennek eredményeként sorra betiltják a Mester fontosabb előadásait, a román színház pedig az ideológiai nyomásgyakorlás és a propagandisztikus elvárások miatt gyakorlatilag nagyjai nélkül marad. Közülük Vlad Mugur és Andrei Șerban az elsők közt hagyja el az országot, majd a következő években további nagy rendezők követik őket: David Esrig, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei. Mugur előbb Olaszországba, majd Németországba emigrál, ahol évekig tartó tanulás során sikerült kimunkálnia egy új, a német kultúrában is érvényes színházi nyelvet. Ennek a színházi „kevertnyelvűségnek”, esztétikai és formai interferenciának lehettünk tanúi azokban a rendezéseiben is, amelyeket a 90-es évektől kezdődően rendezett Kolozsváron. Az emigráció nehézségeiről, az újratanulási folyamatról és az új, saját színházi nyelv kialakulásáról a rendező szintén részletesen mesél a kötetben.

Vlad Mugur a beszélgetőkönyvben nem csupán szigorúan szakmai szempontból mutatja meg munkásságát, hanem öniróniával és helyenként szarkazmussal beszél arról, milyen hatást gyakorol az alkotói munkára a szakmai féltékenység és az abból fakadó színházi pletyka, amely ugyanúgy része a színházi élet valóságának, mint maga az alkotás.

A trilógia második kötete a Mugur-életmű utolsó darabjára, a kolozsvári román színházban 2001-ben – azaz az első kötet eredeti megjelenését követően – bemutatott Hamlet-rendezésre épül. Ily módon mintegy párbeszédben áll a Marta Petreu és Ion Vartic által szerkesztett, 2001-ben az Apostrof és a Kolozsvári Nemzeti Színház kiadásában megjelent Vlad Mugur, spectacolul morții (Vlad Mugur, a halál előadása) című kötettel. Gondosan válogatott dokumentációs anyagból ismerjük meg részletesen az előadás létrejöttének körülményeit a színészcastingtól kezdve a bemutató előtti sajtóinterjúkig (bekerültek a könyvbe interjúk, rendezőasszisztensi jegyzetek, Roxana Croitorunak, az előadás dramaturgjának részletes próbanaplója, a színészek jegyzetei, visszaemlékezései, színes és fekete-fehér fotók).

Mugur részletesen leírja gondolatait Shakespeare Hamletjéről, rendezői szándékairól, beszél előző Hamlet-rendezéseiről, a Shakespeare-életműhöz fűződő viszonyáról a kánon felől közelítve, a Hamlethez mint jól strukturált drámai műhöz kapcsolódó kritikai attitűdjéről. Utolsó rendezésében „bojkottálta” (sic!) a híressé vált monológokat. A tiszta, direkt játékra, a gondolatok közvetlen közlésére összpontosított, kevesebb romantikával, több nyersességgel, realizmussal. Már a hetvenes években tervezett Hamlet-rendezésekor fontosnak tartotta úgy körüljárni az őrültség kérdéskörét, hogy a színészekkel pszichiátriai központot látogat, és pszichológiai tanácsadóval dolgozik a próbákon, hogy minél közelebbről megtapasztalhassák és megfogalmazhassák, hol húzódhat a határ normalitás és abnormalitás között. A hetvenes években Mugur próbafolyamatát letiltották: ez is hozzájárult, hogy a rendező végül a kivándorlás mellett döntött.

A 2000-ben színpadra kerülő rendezésben már szabadon dolgozhatott, ekkor viszont a betegsége következményeként a halál témája is fölerősödött. Így lett Vlad Mugur Hamletje testamentum, előadás a halálról, a csúnya, koszos és értelmetlen halálról, és egyben meditáció a világi rosszról, de meditáció a művészetről is, amelyről a Mester meggyőződéssel hitte, hogy megóv bennünket a közönségességtől.

Kiemelt fontossággal bír az a számtalan élménybeszámoló, amelyet Mugur munkatársaitól olvasunk a kötet további részében. Helmut Stürmer visszaemlékezéseinek hatására felidéződtek bennem azok a személyes élmények, amelyeket a Mugur-hagyaték kutatása, a rendezői példányok elemzése során tapasztaltam: hogy egy valódi színházi alkotó jelenléte, gondolkodása, művészetének kvalitása, de akár személyiségének vonásai is a hátrahagyott munkáiban, mélyelemzések során bármikor megtapasztalhatók. Egy alkotó ember a munkáin át beenged az életébe, hogy művészetének genézisét, majd pedig a halálát is megtapasztaljuk. Mugur megmutatta alkotótársainak, hogy hogyan integrálódik a személyiség az alkotásba, hogy lesz ebből személyes és művészi megtapasztalás, és hogyan megy szembe ez a megtapasztalás azzal a művészi stílussal, amely addig a védjegyeként volt ismert.

Az első két kötet olyannyira részletesen beszél Mugurról, hogy a Meșterul (A Mester) alcímet viselő, a külső szubjektív nézőpontot bemutató harmadikba gyűjtött följegyzéseket, portrékat már úgy olvassuk, mintha a rendező munkásságának minden mozzanatánál mi magunk is jelen lettünk volna. Néhol szándékosan, néhol csak a teljesség megőrzéséért a kötet újra és újra elismétli a „mester” fogalmának fontos jellemzőit, hol a rendező, hol a színész, hol pedig a munkafolyamat külső megfigyelőinek, színházkritikusoknak a szemszögéből. Olyan szakmabeli barátok, alkotótársak visszaemlékezéseit idézi közben a könyv, mint Ion Cazaban, Dragoș Galgoțiu, Bács Miklós, Helmut Stürmer, Horațiu Mălăele, Valer Dellakeza, Irina Mazanitis, Anca Neculce, Valeriu Dogaru, Angel Rababoc, Valentin Mihali, Crenguța Manea.

A harmadik kötetben a rendező részletesen beszél arról, hogy a nagy tragédiák felé fordulva hogyan szabadul meg fokozatosan a szélsőségesen realista színháztól, a hatvanas években még uralkodó vígjátéki kliséktől. Fontosnak tartotta, hogy a pályakezdő színészeknek lehetőséget adjon a nagy klasszikus művekkel való megküzdésre, mert aki ezt az utat végigjárja, az szerinte eljuthat ahhoz a színészi állapothoz, melyre szükség van az autentikus kifejezésmód eléréséhez. Az előző két Mugur-könyvben olvasható interjúk itt kiegészülnek az előadásokról megjelent újságcikkekkel, kritikákkal, és olyan szövegeket is találunk az új kötetben, amelyek mindezidáig a szerkesztőségekből valamilyen okból kifolyólag nem kerültek a nyilvánosság elé.

Mugur életművét a folyamatos keresés, a saját művészetével és meggyőződéseivel való állandó szembefordulás jellemzi. Ebben a keresésben kísérte el őt számtalan színészgeneráció. Rendezői látásmódját, színpadi elképzeléseit soha nem a színészek rovására erőltette, hanem csak akkor érvényesítette, ha azzal előtérbe helyezhette őket, így elvezetve őket a kifejezési lehetőségeik legvégső határáig. Rendezői színháza egyben a színészek színháza is – és esetében ebben semmi ellentmondás nincs. Florica Ichim triptichonja épp ezt a nagy szintézist mutatja be.

Bár Mugur a körülmények hatására egész életében intézményből intézménybe sodródott, néhány év után – vagy a politika vagy (emigrációja idején) épp a színházi struktúra sajátos működése hatására – mindig máshová szerződött, egész pályáját végigkísérte a csapatépítésre, a műhelymunkára való törekvés.

A kötetekben megjelenő interjúkat, önéletrajzi jellegű elbeszéléseket, írott portrékat olvasva újra és újra megerősödik az olvasóban a hit, hogy bár a színházban mint intézményben a társadalmi-politikai hatások révén állandó és folyamatos a fluktuáció, ez mégsem mehet a művészi színvonal rovására. Amennyiben megengedjük, hogy ez megtörténjen, a színház elveszíti alapvető funkcióját. A művészi színvonalat viszont ezekben az intézményekben is kizárólag az erős értékrenddel rendelkező, összetett gondolkodású, mélyen művelt, szakmájuk iránt elhivatott művészek tarthatják fenn, akikben találkozik a jó ízlés, a tehetség és a művészszakma iránti szenvedély. Nevezzük ezeket a művészeket mestereknek. Abban a pillanatban, amelyben a színház mint a saját közege kultúrájáért felelős intézmény szem elől téveszti elsődleges célját és funkcióját – társadalomformáló erővel bíró, ideológiamentes, valódi esztétikai értékeket hordozó produkciók fölmutatása –, fölszámolja önmagát mint művészeti intézményt: ha a színházművészet elhatárolódik önmagától, fölfalja saját értékeit. Az elhatárolódás fogalmáról és formáiról Vlad Mugur életműve is részletesen beszél, fölmutatva annak a színházi alkotómunkára gyakorolt hatásait, következményeit is.

[1] „Teatrul de echipă pe care îl făceam nu ar fi existat fără talent și fără instinct. Sau, poate, invers. Iar când talentul și instinctul se întâlnesc cu un ansamblu unit în care oamenii se apreciază, sunt prieteni, își dau sugestii, când au regizori ce-i cunosc și scormonesc calităţile acestor prieteni, când le intuiesc genul și rolul care să-i pună în valoare, atunci dispar și teatrul gros și manierismul și patetismul și comicul gras și efectul ieftin și goanga vulgară. Atunci poate să apară, din când în când, creaţia.” (Fent a szerző, Szabó Réka magyar fordítása olvasható – szerk. megj.)