Kocsis Tünde:  "Nem akadna ott még egy kicsi hely?"

Kocsis Tünde: “Nem akadna ott még egy kicsi hely?”

A Játéktér 2013. őszi számából.

Brestyánszki Boros Rozália Színházi alapok amatőröknek című könyvéről[1]

A műkedvelő rendezők amolyan hályogkovácsok. Lendületből, ösztönből remekművek is születhetnek, de tudjuk, nem kevés a fércművek száma sem. A délvidéki szerző könyvének elolvasása után nem beszélhetünk többé hályogkovácsosságról, az olvasó megkapja a minimálisan szükséges kiképzést a színház működési formájáról, hagyományairól. „Fogalma lesz” a színházcsinálásról.

A szerző a szabadkai Népszínház dramaturgjaként és a Vajdasági Magyar Amatőr Színjátszók Találkozójának zsűritagjaként, alapos színházi ismeretekre támaszkodva olyan könyvet írt, amely főleg műkedvelő rendezőknek, színészeknek szól, ám azon túl mindenkinek, aki kíváncsi arra, mi is a színházi rendezés. A könyv a darabválasztástól a szövegértelmezésen át a színpadra rendezésig sorra veszi az alapfogalmakat, és nemcsak megmagyarázza őket, hanem Örkény István Tóték című drámáján keresztül remek példákat is hoz, konkrét rendezési lehetőségeket vázol fel.

„Az amatőr színjátszás hozzájárul az egészséges öntudatú, magabiztos közösségi ember személyiségének kialakulásához. Szemléletmódja érzékenyebb, művészetre fogékonyabb látásmóddal lesz gazdagabb” – olvassuk még a legelején, majd egy nagyon lényeges, ritkán hangoztatott tétellel találkozhatunk: „Téves lenne azt sugallni, hogy az amatőr színházbanmindenmegengedett, mert kizárólag az a fontos, hogy csinálják és élvezzék. Jól kell csinálni!”

A kézikönyv tehát a jólcsinálás hogyanjáról szól, mégsem garancia a jó előadás létrejöttére. Biztosíték viszont a kezdő és még a haladó rendezőnek is, hogy szakszerűen, a lényegre figyelve (értelmezés, jellemek, hangsúlyos részek stb.) – ahogy a színházi gyakorlatban bevált – közelítse meg a színpadi alkotás folyamatát. Ugyanakkor „ez a kézikönyv nem merev és megdönthetetlen törvényszerűségek gyűjteménye”, hanem csak általános érvényű szabályrendszert próbál leírni jó (átgondolt, ízléses, következetes) színházi előadások születése érdekében.

A műkedvelő rendezőnek számos feladat elvégzésére alkalmasnak kell lennie. Így ő keresi a szöveget, gyakran ő az előadás producere, és ő a szervező. Továbbá fontos, hogy jó színész is legyen, sőt, dramaturg, de még pszichológus is, aki átlátja a jellemek fejlődését; pedagógus, hogy kezelni tudja a társulaton belüli konfliktusokat; a színpadkép képzőművészi adottságokat kíván meg tőle, és elkel nála a zenészi adottság is… De ne ijedjen meg senki, a leglényegesebb az, hogy a hierarchia csúcsán álló rendezőnek „legyen mondanivalója, elképzelése az előadásról, tudja, hogy mit akar, miért akarja azt, és a kívánt hatást hogyan kívánja elérni”.

A könyv egyik erőssége, hogy magyaráz, rendszerez. A próbaformákat is számba veszi és kifejti. Eszerint van: olvasópróba, elemző vagy asztali próba, rendelkező próba, emlékpróba, részpróba, fénypróba, összpróba, főpróba, javítópróba, felújító próba, lejárópróba, szövegösszemondó próba és beugrópróba.

A szakmai kifejezések alapos magyarázata végigvonul a kézikönyvön, az idegen (amúgy közérthető) kifejezések magyarul is megjelennek a lábjegyzetekben. A könyv végén Fogalomtár található. A már ismert kifejezések között újszerű gondolatokra is bukkanhatunk. Tudjuk, hogy „a stílus a kifejezésformák sajátos módja”, de talán sosem gondoltunk arra, hogy „mindennek stílusa van, amit az ember teremtett, vagyis a természetben eleve adott tényezőknek (növények, állatok, hegyek, tengerek stb.) nincs stílusa”.

A kötet a realista színjátszásból indul ki, mert az amatőrök között az a legelterjedtebb, és a profik számára is alapvető fontosságú. Így hát találkozunk Sztanyiszlavszkij gondolataival is, aki „azt vallotta, hogy a színházi műalkotásnak az a feladata, hogy a valóság híven utánzott részleteiből olyan ábrázolást hozzon létre, amely tartalmasabb, mint a valóság maga”.

Gyakori, hogy a szerző felhívja a figyelmünket, mire vigyázzunk. „Sztanyiszlavszkij szerint nincs kis szerep, csak kis színész. A kis szerepet megoldani néha nehezebb, mint a nagyobbakat, hiszen olykor sokkal rövidebb időbe kell egy egész életet belesűríteni annak érdekében, hogy sorsfordító pillanatot okozhasson, de semmiképp sem jó, ha a színész kis szerepben erőszakosan ki akar ragyogni a többi közül, mert ezzel kárt tesz az előadás egészében.”

A szövegmögöttes kapcsán érdekes lehet az a kijelentés, hogy „beszédünknek kilencven százaléka tartalmaz mögöttest, vagyis szinte semmi sem jelenti pontosan azt, amit mondunk”. Továbbá: „érvényes a régi bölcsesség, amely szerint az ember a beszéddel nemcsak kifejezi, de el is rejti a gondolatait”.

Érdekes hasonlatokkal él néha a szerző: „Ne feledjük, hogy a színház nem szólótánc.” Rossz alakítás tehát az, ha a színész nem érti, és nem érzi, hogy az a szereplő hogyan cselekedne, miért és hogyan reagálna az adott helyzetben. Ebben az esetben „a színész másik ember mozdulatait ölti magára, és ezek úgy állnak rajta, mint tehénen a gatya” – villan fel itt-ott a szerzői humor.

De ha ezek a hasonlatok túl egyszerűek volnának, többek között olvashatjuk a könyvben Jászai Mari gondolatait a színészi átlényegülésről: „A szerepnek belülről kell kiforrni és megnőni. Az utánzó a külsőt lesi meg, az isten adta színész a lelket kutatja, belülről indul kifelé és a lélekre, mint az egyedüli lényegre rakja föl embere külsejét. Én úgy tudom, hogy az előadás alatt bennem tulajdonképpen mindig annak az embernek a lelke él, akit megszemélyesítek; mert a magamé kívül őrt áll.” A szerző gondolatai is mélyek és megalapozottak ebben a kérdésben is: „A teljes átlényegüléshez igen nagy bátorságra, önkritikára, önismeretre és szemérmetlenségre van szükség. Az a színész, amelyik tökéletesen élő személyiséget akar a színpadra varázsolni, azt csak úgy teremtheti meg, ha előzőleg lelkileg teljesen lemeztelenedve, kíméletlenül kutatott önmagában, és volt mersze önmagából bármit felhasználni szerepe megformálásához.”

A szerző jó ráérzéssel részletezi az igazán fontos feladatokat, például a csúcsjelenet kidolgozását, azt is körüljárva, hogy miért fontos, mit akarunk átéltetni a nézővel. (A kötetben vannak ugyanakkor olyan tagolások, amelyek még a színházi képzettségűeket is meglephetik, mint például, hogy a kevésbé hangsúlyos jelenetek között megkülönböztethetünk „kiegészítő, átmeneti és előkészítő jeleneteket”.)

Az ellenpontozások lényeges voltáról is értesülünk. Például erős ellenpont lehet, ha a zenét oly módon társítjuk a képpel, hogy egy vad, véres jelenetet egy gyerekdallal vagy operaáriával színezünk. Ugyanakkor a zene önálló dramaturgiai funkciót is betölthet, és a zenének és a díszletnek önálló esztétikai értékkel kell bírnia. Sőt, a fénykompozíció is önálló műalkotás lehet.

Figyelmeztet a könyv, hogy a színpadi maszk nem azonos az álarccal, hiszen a színész maszkjának részeminden(smink, frizura, paróka, szakáll, bajusz), ami az arcát elváltoztatja, eltorzítja. Felhívja a figyelmünket olyasmikre is, hogy „a rendezői bal a színpad elején lényegesen hangsúlyosabb, mint a rendezői jobb, és a király személye hangsúlyosabb, mint a katonáké”. Annyival egészíthetnénk ki a tanácsait, hogy nem sikeres, ha teljesen szimmetrikus a színpadkép, mert az statikus, és unalmat vált ki a nézőből…

Ismeri a gyakori hibákat: „Sajnos igen gyakran fordul elő, hogy a színészek és a rendező is elfelejti a csend létezését, ezért az előadás úgy vonul le a néző szeme előtt, mint egy gőzmozdony.” Pedig a beszédcselekmény és a fizikai cselekmény mellett a szünet is a cselekmény része. „A szünet nem egy üres pillanat, amikor nem történik semmi. Ellenkezőleg! (…) A történés itt olyan erős, hogy magába szívmindenlelki és testi erőt, ezért lesz mindenki mozdulatlan és néma.” Az ilyen telített szünetek nagyon értékes színházi pillanatok, a cselekmény a szereplők belső világában kavarog, olyannyira, hogy mintha remegne körülöttük a levegő. Képzeljünk csak el például valami nagyon kellemeset, amit tenni akarunk, és amikor már neki akarnánk látni, akkor valaki az ellenkezőjére kötelez… Mi zajlik le ilyenkor bennünk?

A szerző néha költői kérdések felvetésével jelzi, hogy számos körülmény adódhat az életben, az adott társulatban, amit az előadás céljának függvényében alaposan fontolóra kell venni. Például „alakíthatja-e a Postást nő? Vagy Ágika lehet-e fiú, vagyis pl. Áronka? Mit veszíthet vagy nyerhet ezáltal az előadás?”

Szerencsés esetben a rendezőnek „hátsó” munkatársai is vannak. Ilyen a súgó, az ügyelő, az öltöztető, a maszkmester, a kellékes, a hangtechnikus, a fénytechnikus, a díszítőmunkás, a színpadmester, a főnök és a szervező. Róluk is megtudunk egyet-mást.

A kézikönyv sorai olyan nyelven íródtak, amelyet e téren iskolázatlan, a színjátszással korábban nem foglalkozó személyek is megértenek. Az élvezhetőséget a gyakorlati példák mellett a képek is erősítik, ezek a szabadkai Népszínház Magyar Társulatának Tóték előadásán készültek. „Nehogy úgy vegye, kedves Tót, mintha ki akarnám túrni, de nem akadna ott még egy kicsi hely?” – olvassuk egy kép alatt, amelyen az Őrnagy és Tót a nyitott ajtajú vécében szorong.

De, hely mindenki számára akad. A színpadon is.



[1] Brestyánszki Boros Rozália: Színházi alapok amatőröknek. Kézikönyv amatőr színtársulatok részére. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2009.