Bakk-Dávid Tímea: Nem optimista végkicsengés

IFESZT, Csíkszereda, 2014. október 24.

 Fotó: Sándor Levente

Iacob Gordin: Zsidó Lear király, Állami Zsidó Színház, Bukarest

Mielőtt elkezdődött volna a bukaresti Állami Zsidó Színház előadása, azon morfondíroztam, itt valamiképpen azt a kérdést is fel kell tenni, miért és hogyan lehet zsidó (vagy akár magyar, román, német stb.) egy Shakespeare-címszereplő, illetve egy shakespeare-i történet. Azt jelzi-e, hogy kik számára és hogyan adaptáltak „nemzeti jellegzetességekkel” felruházva egy általánosan emberi sztorit? Vagy hogy kik játsszák? Itt eleve egy parafrázis-szöveg színrevitele volt a tét, de ezekre a kérdésekre kellene legyen egy válasza-verziója annak a társulatnak, amely színre visz egy ilyen népieschkedő átírást. Hiszen zsidó színház mindig valamiképpen zsidó Leart, magyar színház pedig valamiképpen magyar Leart játszik; óhatatlanul sajátos kulturális hátterüket mozgósítják az interpretáció során, és nem vakarhatják le magukról teljesen az adott társadalmi-nyelvi kontextust.

 Mennyire és hogyan alakul át az eredeti dráma, mi indokolhatta az alaptörténet módosításait, és a parafrázis – ami önmagában már interpretáció – hogyan és miért szól inkább az én közönségemhez? Ahhoz hogy egy 1892-ben született átiratból érvényes, hiteles élőművészeti alkotás váljék, kulcsfontosságú, hogy egyáltalán feltegye a rendező ezeket a kérdéseket az alkotófolyamat kezdetén, vagy legalább közben.

 Nem úgy tűnik, hogy a problematizáló útkeresés, a saját egyéni olvasatok kihordása, az alkotó interpretáció fontossága szempont lett volna a Zsidó Lear király – a jiddis drámaíró, Iacob Gordin által átírt Shakespeare-történet – színrevitelekor. A deklarált cél a közönség szórakoztatása. Lett volna.

A királydráma átiratára a saját szülőatyja sem ismerne rá – itt lehetne beszélni arról, hogyan és milyen feltételek mellett lehetnek érvényesek az etnicizáló szempontú parafrázisok. De nem itt keresendő a kudarc kulcsa, hiszen magából a Gordin-szövegből – ami lényegében egy teljesen új történet – is lehetett volna megfelelő rendezői koncepcióval hiteles színpadi esemény. Ám az interpretáció interpretációja felszínes, már-már mechanikus maradt.

 A viszályok, a szülői makacsság és gyermeki hálátlanság tragédiája egy szirupos telenovellává transzformálódik boldog és érthetetlenül optimista végkicsengéssel, és azt sem tudjuk meg, hogyan történik ez a minőségvesztő átalakulás. A közönségtalálkozón annyi kiderül, hogy a zsidó családcentrikusságot szerették volna bemutatni.

 A Gordin-féle átírásban a tradicionális jiddis patriarchális viszonyok kerülnek fókuszba: a családfő szava szent, ő az, aki jutalmaz vagy megfedd, aki az engedelmes szeretetért cserébe gondoskodik háza népéről, annak jólétéről, ajándékokat osztogat, és elvárja, hogy mindenki az ő akaratának megfelelően cselekedjen. A családtörténet Litvániában játszódik. Az ősz és gazdag Reb David kedvenc lánya a legkisebbik, Teibele, aki viszont új utakra lépne, szembefordul apja akaratával, tanul, orvos lesz, ráadásul egy ateista zsidóhoz, Jafehoz megy feleségül. Teibele nővérei, Etele és Ghitele konformálódtak, férjhez mentek, ezért a vagyonát szétosztani akaró apa beléjük fekteti bizalmát, és nekik ad mindent. Utólag ez rossz döntésnek bizonyul; David feleségével együtt kiszolgáltatottá válik hálátlan gyermekeinek és azok férjeinek. A vejek, Charif és Moise össze-összezördülnek már a történet elejétől, megjelenik a hagyományos judaizmus követői és a reformistább haszidok közti törésvonal. Az öregek elhanyagoltak, panaszkodnak, sóhajtoznak, David mégsem engedi, hogy visszatérő legkisebb lánya, Teibele segítsen helyzetükön. Végül azonban – miután a léhűtő két másik pár vagyon nélkül marad – egy előre nem látható fordulattal David visszakap mindent, visszafogadja legkisebb lányát, sőt a korábban vele rosszul bánó tékozló fiakat és lányokat is keblére öleli.

A látott népszínmű a szórakoztatás céljával készült, ám a színpadi eszközöket, a színészi játékot, a történet kínálta lehetőségeket nem mozgósítja kellő intenzitással, a családtagok közti ellentétek nem emelkednek konfliktuális helyzetekké, a konfrontáció szinte teljesen hiányzik. Bármit mondanak, elbeszélnek egymás mellett. Sami, a család öreg szolgája (a Learben a Bolond megfelelője) néha ki-kiszól az előadásból, a többi szereplő is időnként fizikailag is kintről, a nézőtérről replikázik, de akárha beszélő bábokat látnánk, úgy koppannak a szavak, mintha nem is számítana, hogy elhangzanak vagy sem. A komikus és tragikus helyzetek váltogatása alig észrevehető, nincsenek ellenpontozva, hacsak a ritkán és rövid ideig baljósra váltó tushúzást nem számoljuk. Viszont egész playlistet hallgathatunk végig majdnem két óra alatt közismert zsidó zenékből. A végén nagy ünnep, lakodalom, mazeltovozás, az ifjú pár pedig klezmerre tangózik.

 Érdekes adalék, hogy a bukaresti társulat, mint ahogy a közönségtalálkozón elmondták, teltházas előadásoknak örvendhet, és rengeteg fiatal néző állt ki mellettük, mióta épületfelújítás miatt gyakorlatilag próba- és előadáshelyszínek közötti állandó vándorlásra vannak kárhoztatva.

 Kultúrpolitikai kérdés az, hogy mennyire biztosítottak az alkotáshoz elengedhetetlen minimális fizikai feltételek, és kisebbségpolitikai kérdés az, hogy tiszteletben tartva egy adott közösség identitását, adunk-e valódi teret ennek kiteljesítéséhez, megéléséhez. Olyan művészeti alkotások születéséhez, amelyek képesek kritikailag viszonyulni saját kontextusukhoz, akár magához a kisebbségi léthez. Ha csak annyit teszünk, hogy kipipáljuk a nemzetközi egyezmények aláírásakor vállalt kötelezettségeinket, miszerint adott kisebbség kulturális intézményeit hivatalosan támogatjuk, és csak annyit akarunk, hogy legyen amit kirakatba tenni, egy kisebbségi tánccsoportot, egy társulatot, egy énekkart, és mindegy lesz a minőség, akkor innen is gyökerezik a probléma. A fájdalmasan anakroniszktikus, a 21. századi társadalmi valósággal semmilyen szintű kapcsolatot nem teremtő, művészeti nyelvezetében raktárszagú skanzenművészet problémája.

 Torokszorító hallani, hogy a társulat saját missziójának a jiddis nyelv megőrzését tartja, és úgy tekint magára, mint élő bizonyítékára annak, hogy ez a nyelv még nem halt meg. De ha belegondolunk, hogy a jiddis nekik sem anyanyelvük, és hogy románul feliratoznak saját otthoni közönségüknek, akkor felmerül a kérdés, hogy a nyelvi nyomor, a sokszorosan elhanyagolt, zárójelbe tett, majd külső kényszer nyomán védeni próbált kultúrának ilyenfajta menedzsmentje milyen depresszív hatással bír utolsó hivatalos képviselőire, a kiszolgáltatott egzisztenciákra: színészekre, rendezőkre. Ez a mindenkori szórvány drámája.

 Amikor egy előadás mögött hús-vér embereket, egy egész közösséget érintő egzisztenciális drámát látunk, bármit teszünk, a sajnálat lesz az uralkodó érzés, és másképp viszonyulni mint empátiával, kegyetlenség. Ugyanezt éreztem Dobrudzsában, amikor az egykori ukrán falu utolsó, a nyelvet még beszélő kendős öregasszonyai stilizált műszálas népviseletben felsorakoztak és énekeltek. Ha valóban ez egy kisebbségi kultúra utolsó megmutatnivaló morzsája, megkockáztatom: az a kultúra már rég halott, és újraélesztéséhez nem ilyenfajta, a mumifikálást felgyorsító kultúrafogyasztási produktumokra lenne szükség.